logo
теорія і практика перекладу (німецька мова)

§ 8.8.7. Ілюстративний текст 3: р. Celan, Todesfuge

Для детального перекладацького аналізу не класичного художнього тексту, зразки якого надані у попередніх параграфах, а постмодерніст-ського, пануючого у сучасній світовій белетристиці, є сенс взяти одну з його найкращих і найвідоміших поезій - вірш австрійця П. Целана "Фуга смертГ:

  1. Schwarze Milch der Frьhe wir trinken sie abends

  2. wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts .,.,;■■

  3. wir trinken und trinken r

  4. wir schaufeln ein Grab in den Lьften da liegt man nicht eng

  5. Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

  1. der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

fv (7) er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift

jj seine Rьden herbei

  1. er pfeift seine Juden hervor lдЯt schaufeln ein Grab in der Erde

  2. er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

  1. Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts

  2. wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends ■

  3. wir trinken und trinken

  4. Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt

  1. der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete

  1. Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lьften

da liegt man nicht eng

  1. Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt

  2. er greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau

  3. stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf

  4. Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts

49 T

LJ

  1. w ir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends "

  2. wir trinken und trinken

  3. ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

  4. dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

  5. Er ruft spielt sьЯer den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland

  6. er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft

  7. dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng

  8. Schwarze Milch der Frьhe wir trinken dich nachts

  9. wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland

  10. wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken

  11. der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau

  12. er triff dich mit bleierner Kugel er triff dich genau

  13. ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete

  14. er hetzt seine Rьden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft

  15. er spielt mit den Schlangen und trдumet der Tod ist ein Meister aus Deutschland

  16. dein goldenes Haar Margarete

  17. dein aschenes Haar Sulamith

Для порівняння вибиремо переклад твору П. Целана українцем П. В. Рихлом (його хронологічно останній варіант, бо попередні інколи значно відрізняються від нього):

  1. Чорне дійво світання ми п 'ємо його вечорами

  2. ми п 'ємо його вдень і зрання ми п 'ємо його уночі

  3. ми п 'ємо і п 'ємо

  4. ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно

  5. В цім домі живе чоловік він змій приручає він пише

  6. він пише в Німеччину смерком твоя золотиста коса Маргарито

  7. він пише отак і виходить надвір і виблискують зорі він посвис­том псів своїх кличе

  8. він свистить і скликає євреїв своїх і велить їм копати могилу в землі

  9. він наказує нам грайте хутко до танцю

  1. Чорне дійво світання ми п 'ємо тебе уночі

  2. ми п 'ємо тебе зрання і вдень ми п 'ємо тебе вечорами

  1. ми п'ємо і п'ємо -■■■,-. ■■-■-.:

  2. В цім домі живе чоловік він змій приручає він пише

  3. він пише в Німеччину смерком твоя золотиста коса Маргарито

  4. Твоя попеляста коса Суламіт ми копаєм могилу в повітрі там лежати нетісно

  5. Він гукає ви перші копайте-но глибше ви другі співайте і грайте

  6. він вийма з кобури залізяку він розмахує нею очі його голубі

  7. глибше вганяйте лопати ви перші ви другі продовжуйте грати до танцю

  1. Чорне дійво світання ми п'ємо тебе уночі

  2. ми п 'ємо тебе вдень і зрання ми п 'ємо тебе вечорами

  3. ми п 'ємо і п 'ємо

  4. в цім домі живе чоловік твоя золотиста коса Маргарито

  5. Твоя попеляста коса Суламіт він змій приручає

  6. Він гукає смерть потребує ніжнішої гри смерть це з Німеччини майстер

  7. він гукає жагливіш водіте смичками тоді ви полинете димом в

повітря

  1. тоді ви могилу дістанете в хмарах там лежати нетісно

  2. Чорне дійво світання ми п 'ємо тебе уночі

  3. ми п 'ємо тебе вдень смерть це з Німеччини майстер

  4. ми п 'ємо тебе вечорами і зрання ми п 'ємо і п 'ємо

  5. смерть це з Німеччини майстер очі його голубі

  6. він поцілить свинцевою кулею прямо в серце тобі

  7. в цім домі живе чоловік твоя золотиста коса Маргарито

  8. він спускає на нас своїх псів він дає нам могилу в повітрі

  9. він змій приручає і марить смерть це з Німеччини майстер

  10. твоя золотиста коса Маргарито

  11. твоя попеляста коса Суламіт

Щодо її музичності зауважу, що вона трохи штучна, бо визначає не стільки фонетичний бік тексту (цебто не стільки звукопис у ньо­му, який, безумовно, у вірші є), скільки кількісну розтягнутість ряд­ків і змістовну неприродність повторів: назвавши свій витвір "фугою", автор змушений був і будувати його за законами музики, а не лірики (мотив, лейтмотив, їх варіювання тощо). Через це лексична тавтологія

493

п овинна була час від часу з'являтися у вірші і вступати при цьому у несподівані для читача і самого автора змістовні зв'язки, зрозуміти які не завжди можливо. Тому музичність вірша трохи штучна, бо повтори тут менше "звучать" (на що, мабуть, сподівався автор і що потребує звукопис як поетичне явище), а більше "значать" (на що автор, най­імовірніше, зовсім не розраховував, коли брати до уваги всі семантичні шари його трохи настирливих повторів).

З музичністю вірша, навіть з його ледь штучною настирливістю П. В. Рихло в цілому впорався, якщо мати на увазі не кожний конкрет­ний рядок, а вірш як цілокупність.

З іншого боку, назвавши свій витвір ''фугою смерті", Целан вимуше­ний був використовувати лексеми та їх сполучення, які або мають цю семантику вже в загально національному словнику, або породжують її лише в тексті, або, на думку поета, натякають на неї через імпліцитні конотації своїх текстових зв'язків. Тому у вірші багато слів із семою "смерть" за їх денотативним, прямим значенням ("Grab, Schlangen, Tod, er trifft dich mit bleierner Kugel, auflietzen, er schenkt uns ein Grab in der Luft" тощо) та конотативним ^schaufeln, Margarete, Rьden, Juden, spielt, greift nach dem Eisen, dann steigt ihr als Rauch in die Luft, seine Au­gen sind blau" тощо). Але не менше слів у вірші, які можуть сприймати­ся за їх значенням як синонімічні до лексеми "смерть", та ніхто (тобто автор) і ніщо (тобто текст) не гарантує, що таке дешифрування їх зміс­ту буде правильним: наприклад, "schwarze Milch der Frьhe" (дослівно: "чорне молоко рані"), "dein aschenes Haar Sulamith" ("твоє попілове волосся, Суламіфь") та ін. Отже, в лексиці вірша П. Целана не можна не встановити чотири групи слів та сполучень з різними рівнями про­зорості (зашифрованості) семантики: денотативна (загальноконвен-ціональна), конотативна (оказіональна для даного тексту), підтекстна поверхова (авторська, суб'єктивно асоціативна, але така, що дозволяє хиткий вибір одного, магістрального, тлумачення з декількох можли­вих), підтекстна глибинна (авторська, суб'єктивно асоціативна настіль­ки, що не дозволяє жодного тлумачення з безлічі можливих). Перший шар лексики (денотативний) складностей для іпостасі дослідника в особистості перекладача не створює, хоча загальний принцип штуч­ності, пишномовності письма у постмодерністів взагалі і у П. Целана

зокрема залишає для нього і тут деяке своє шумовиння: "mit bleierner Kugel" {"свинцевою кулею", а якщо б було "мідною", "залізною" тощо? П. В. Рихло переклав точно: "свинцевою кулею"), "er schenkt uns ein Grab in der Luft" ("він дарує нам могилу в повітрі", а якби було "дає", "пропонує" тощо? До речі: П. В. Рихло переклав як "дає" втративши сарказм інтонації саме через відсутність у його варіанті контекстуаль­ної урочистості семантики оригіналу) і т. ін. Трохи більше зашифро­ваним, але відносно легким для розгадування є другий, конотативний шар лексики у П. Целана (як наочний аргумент далі наводяться слова із семою "смерть", головною для вірша): "schaufeln" - у контексті всього твору, а зовсім не з першої своєї появи, це слово можна сприйняти як натяк на гітлерівські концтабори, де в'язнів примушували самим копати могилу для себе; "Margarete" - можливий натяк на гетевську Гретхен, "вбиту" жорстокосердям Фауста; "Rьden" - алюзія з нацистських часів, коли есесівці цькували в'язнів концтаборів собаками; "spielҐ - алюзія з тих же часів, коли одних в'язнів примушували грати на музичних інструментах під час катування інших; "er greift nach dem Eisen" - ре­мінісценція з популярної у Третьому Рейху п'єси "Шлагетер" (1933) нацистського письменника Г. Йоста, в якій головний персонаж висло­вив думку, що стала ідеологічною тезою Геббельса та його пропаганди: "Коли я чую слово культура, я жадаю натиснути на курок мого брау­нінга"; "dann steigt ihr als Rauch in die Luft" - алюзія з гітлерівської доби, коли в'язнів "перетворювали" в крематоріях на дим; "seine Augen sind blau" - ремінісценція з Ніцше щодо його характеристики надлюдини як "білявої бестії" з блакитними очима і водночас алюзія з гітлерівського періоду, коли справжнім арійцем, який мав право й обов'язок цькувати, вбивати та "перетворювати на дим" усіх неарійців, могла бути тільки ця білява бестія з блакитними очима.

З цим лексичним шаром перекладач теж успішно впорався, хіба що з недоліком в одному змістовно значному місці: ремінісценція з п'єси соціал-націоналістичного драматурга і з улюбленого вислову Геббельса пов'язана зі словом "greift" ("хапається"), яке свідчить (у першотворі) про атакуючий характер гітлерівського тоталітаризму, тому переклад його П. В. Рихлом як "вийма" не тільки суттєво пом'якшує ситуацію, а й утруднює шлях українського читача до вказаної ремінісценції.

494

495

Щ е більш герметичним виступає третій, підтекстно поверховий шар лексики у вірші П. Целана, бо дозволяє дослідникові-перекладачеві ви­брати одне з багатьох тлумачень його семантичного поля, але не дає для цього вибору об'єктивних (тобто текстових) аргументів. Так, сло­восполучення "dein aschenes Haar Sulamith" лише через фонові знання дослідника може бути сприйнято як опис смерті, але таке тлумачення повністю бездоказове. За бажанням дослідника можна побачити в лек­семі "Sulamith" (іудейське жіноче ім'я, вжите у Старому Заповіті для означення коханої Соломона) натяк на євреїв у нацистській Німеччині, у "Haar" - на волосся замордованих в'язнів гітлерівських концтаборів, котре, як широко відомо, спеціально накопичувалося там для наступ­них промислово-виробничих потреб Рейху, у "aschenes" - на попіл з нацистських крематоріїв тощо. Але вдумливий дослідник-перекладач не може при цьому не відмітити, що П. Целан створює для свого нео­значеного виразу прикметник "aschen" ("попеловий") від іменника "Asche" ("попіл"), але точно встановити його зміст неможливо, бо сему "фарба як попіл" має німецька лексема "aschblond\ а сему "перетво­рення на попіл" - лексема "aschig", хоча звичайно неологізм П. Целана за своєю семантикою ближчий до другого прикметника, ніж до першо­го. Отже, лише власні асоціації та творчі рішення читача можуть пере­творити целанівське словосполучення "dein aschenes Haar Sulamith" на художню алюзію з трагічної історії євреїв у фашистському Третьому Рейху, до складу якого входила й Австрія, один з багатьох прихистків великострадного поета-мігранта П. Целана.

До речі: П. В. Рихло два слова з цього сполучення "aschenes" та "Haar" переклав лексемами з асоціативно для українського читача меншими та іншими можливостями, ніж надає оригінал для читача ні-мецькомовного: "твоя попеляста коса Суламіт". Неважко зрозуміти, що лексема "коса" через своє семантичне укорінення в українському фольклорі навіє читачеві, найімовірніше, асоціації з дівчиною-красу-нею, що розчісує або заплітає свою косу, чекаючи на свого судженого, а слово "попелястий" через свою пряму словотвірну семантику збудить спогади про подібність волосся до кольору попелу, а не про перетво­рення волосся на попіл, як це, мабуть, має місце у відповідній лексемі оригіналу. Отже, вже третій лексичний шар "Фуги смерті" виявився для перекладача міцним горішком, який він зміг розкусити лише частково.

\ V

Отже, зрозуміти на лексичному рівні целанівський текст можна лише не набагато більше, ніж пропонує семантика його назви: фуга смерті в'язнів у Третьому Рейху. Запитується: навіщо ж було використовувати 369 слів (а саме стільки лексем у "Фузі"), коли одне слово назви вірша (в оригіналі стоїть одна складна лексема) розкриває повніше зміст (точ­ніше: відсутність змісту) твору, ніж його майже чотири сотні лексичних складових?! Можлива бездоказова відповідь другої іпостасі переклада­ча - творця-поета: "Складна думка не може бути втілена у просту за семантикою лексику". Аргументована самим текстом вірша відповідь лінгвопоетика, до якої не може не приєднатися третя іпостась перекла­дача - критик: "Коли сказати нічого, а заявити громаді про себе хочеть­ся, використовують якомога більше незрозумілих за значенням слів".

Постмодерністський принцип герметичної ребусності целанів-ського вірша найбільш повно втілює себе на рівні граматики (перш за все - синтаксису). Колись Л. М. Толстой, наполягаючи на вагомості саме синтаксису у художньому тексті, стверджував, що стиль - це єди­на форма фрази, у котру вміщує себе дана думка. І тоді виходить, що на рівні творіння, за народною мудрістю, пава (себто форма) виступає такою, яким є сам Сава (тобто зміст), а на рівні аналізу твору синтаксис форми зумовлює зміст думки. А "зарозумілість" синтаксису П. Целана (нелогічність повторів однорідних членів речення та відсутність роз­ділових знаків, через що не встановиш не тільки, де закінчується одна синтагма і починається інша, а й те, в ролі якого члена речення ви­користане те чи інше слово та словосполучення) призводить до того, що завдяки запланованим автором можливостям різного, але, на його помилкову думку, цілеспрямованого тлумачення читачем синтаксичної форми виникає незаплановане протилежне розмаїття думок перекла-дача-дослідника щодо її змісту. Так, повтор обставини часу у перших двох рядках вірша ("wir trinken sie abends, mittags, morgens, nachts") і дослівне чотирикратне повторення цього повтору впродовж вірша (але у трохи зміненій послідовності, хоча тричі все без тієї ж часової логіч­ності і лише один раз - за природним хронологічним ланцюжком: тоб­то не "ранок-опівдні-вечір-ніч", а як Целану забажається) свідчать про те, що перелік найменувань складових доби у будь-якій послідовності і його лексичне оформлення повинні означати лише одне - "завжди".

496

497

А ле ж про завжди говорить у Целана також речення "wir trinken und trinken", яке стоїть поруч означених обставин часу і теж повторюється чотирикратно. Так навіщо ж 8 пишнохмовних речень з 87-ма блідими ребусними лексемами замість однієї яскравої і точної "завжди"?! Ко­ментар, як кажуть у таких випадках дипломати, є зайвим.

Лексичне збереження повторів цих двох сполучень (обставин часу і тавтологічного речення) не могло бути утрудненням для перекладача-творця у психологічній особистості П. В. Рихла, бо українська мова має відповідні часові еквіваленти, але в скрутний стан він не міг не попасти через ритміко-інтонаційне і морфологічне навантаження спо­лучень у П. Целана: талановито знайдені перекладачем лексичні відпо­відності є, на жаль, еквівалентами лише семантичними, але не фоне­тичними і не морфологічними, що для мелодики, та й концепції "Фуги" має неабияке значення. Так, німецькі обставини часу "abends", "mitta­gs", "morgens", "nachts" є лексемами двоскладовими (крім останньої) з наголосом на першому складі, тоді як українські знахідки П. В. Рихла ("вечорами", "вдень", "зрання", "уночі") є лексемами різноскладовими (одна з них навіть чотирьохскладова, а друга має три склади) і з різ­ними наголосами. Якщо розташувати один під другим вказані чотири повтори П. Целана і П. В. Рихла, а поруч показати їхні фонетичні бази, то щойно сказане отримає свою наочну аргументацію:

  1. wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts ми п'ємо його вдень і зрання ми п'ємо його уночі

  2. wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends ми п'ємо тебе зрання і вдень ми п'ємо тебе вечорами

  3. wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends ми п'ємо тебе вдень і зрання ми п'ємо тебе вечорами

  4. wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken ми п 'ємо тебе вечорами і зрання ми п 'ємо і п 'ємо

Якщо порахувати склади і наголоси, то можна побачити, що фоне­тична схема кожного оригіналового рядка нараховує 15 складів (тільки перший рядок - 14, але це суттєвих змін не породжує) з обов'язковою цезурою після дев'ятого складу. У кожному піввірші склади утворю­ють правильну трискладову стопу з наголосом на середньому складі, тобто П. Целан використав класичний амфібрахій, традиційності якого

не заважає навіть опущення - лише раз! - в другому піввірші першого рядка останнього ненаголошеного складу: багатотисячолітня практика європейської лірики це собі завжди дозволяла. Зовсім інші інтонаційні засади має переклад П. В. Рихла: перший рядок нараховує 17 складів, три останні - по 18; цезура робиться у перших трьох рядках, як і в оригіналі, після дев'ятого складу, у четвертому - після 12-ого; різні на­голоси у словах не дозволяють створитися нормативним стопам і тому у кожному піввірші часто різні трьохскладові стопи (тобто з різним розташуванням наголошеного складу) заступають склади двоскладові і навпаки. Отже, в перекладі не повторюється ритм не тільки рядка, але й піввірша та стопи, що робить мелодику перекладу принципово іншою, ніж в оригіналі, і до того ж не фуговою. Не забудьмо, що П. Це­лан писав свою поезію саме в ритмі музичної фуги.

Констатуючи у "Фузі" П. Целана ущільнення думки за рахунок алю-зій, ремінісценцій та полісемії, не можна погодитися з твердженням П. В, Рихла, висловленим ще у 1993-ому році і частково повтореним у 1998-ому, що П. Целан змальовує тут "пам'ять і забуття, жорсто­кість і гуманізм, варварство і милосердя, звіра і людину." Ні, не зма­льовує П. Целан, а лише натякає, і натяк цей настільки неоднозначний, так суб'єктивно зашифрований, що розтлумачити його сутність прин­ципово неможливо і, отже, принципово неможливо побачити у вірші велич форми й змісту, про яку твердить його перекладач.