§ 2.10.3. Оригінал як джерело неадекватності

Прихильники мікроперекладацького підходу до оригіналу не вра­ховують у триєдиному ланцюзі перекладацького акту (оригінал-пере-кладач-результат) текстових законів оригіналу та перекладу, філософію сприйняття тексту, психологію творчого акту і т. ін, зводячи все до прак­тично та й ще вузько кількісного аналізу - суми знань у перекладача. Справжній адекватний переклад традиційним шляхом зробити немож­ливо. Його недосяжність стверджували й самі перекладачі: В. А. Жу­ковський (що перекладач віршів є завжди суперником автора оригіна­лу), О. К. Толстой (що треба перекладати не зміст або форму, а лише враження), В. Я. Брюсов (що треба вибирати в оригіналі тільки один, але головний компонент художнього багатства і доводити лише його до чи­тача) та ін. Про право перекладача на свідомий відхід від оригіналу казав і перекладач Б. Л. Пастернак, і перекладознавець С. С. Прокопович.

Сучасні українські перекладачі-практики вважають, що досягти адекватності перекладу майже неможливо, хоч і сподіваються на щось

подібне, яке просто повинно існувати. Так, П. В. Рихло зауважує: "Зрозу­міло, що жоден поетичний переклад не може бути цілковито адекват­ний оригіналові, оскільки вони (переклад і оригінал) виникають і функ­ціонують у різних мовних світах та культурних контекстах. Однак вектори силового поля кожного перекладу повинні бути спрямовані — в ідеальному випадку - на досягнення якомога більшої ідентичності".

Про об'єктивну неминучість втрат суттєвих якостей оригіналу при їх перекладі свідчать і теоретичні положення методологічно спорідне­них наук. Про те, що за теоретиками кібернетики, кількість інформації (у нашому випадку: об'єм змісту оригіналу) втрачається під час пере­дачі від адресанта до адресата, вже було сказано. Завершити цю не­скінченну низку трагічних оцінок перекладу хочеться двома не менш драматичними, ніж наведені щойно думки, прикладами з двохсотрічної практики перекладу. На початку XIX ст. у Росії велися запеклі дискусії щодо можливості вивчати Байрона за перекладами його творів чи необ­хідності знайомитись з ним тільки в оригіналі; точної відповіді тоді не знайшли, хоч більшість схилялася до другої точки зору. Через 150 років в одній європейській країні було влаштовано творчий конкурс на пере­клад листа пушкінської Тетяни до Онєгіна, щоб, як вказували в умовах конкурсу його організатори, донести до читача відсутні в існуючих пе­рекладах "крилату та виразну легкість, яскравість, особливу ритміку, надзвичайну образність оригіналу". Наслідки конкурсу виявилися за­надто сумними: з 241 варіанту перекладів, виконаних як професійними, так і аматорськими перекладачами й поетами, журі конкурсу не визна­чило жодного повноцінного, котрий заслуговував би на першу премію. Отже, сучасне перекладознавство знає два когнітивних полюси протилежних зарядів (можливість і неможливість повноцінного пере­кладу), і в ньому не припиняються спроби звести їх до цілісної гармо­нії, якщо навіть вона і буде лише удаваною. Так, у 1970 році значний майстер практики і непоганий дослідник теорії перекладу росіянин В. В. Левік заявив стосовно цих полюсів: "Мистецтво перекладача, як і мистецтво фокусника-ілюзіоніста, ґрунтується на обмані. Перекла­дач створює зовсім інше, зовсім несхоже на оригінал, але обманює нас ілюзією повної схожості".

Отже, адекватність - це проблема не лише теоретична: чи можливо зберегти у перекладі концепцію оригіналу, тобто єдність ідейного зміс-

106

107

ту та художніх засобів його втілення. Зберегти цю єдність неможливо в першу чергу практично, бо, крім неминучого об'єктивного сприйняття оригіналу перекладачем як читачем-інтерпретатором, є й ще і свавілля перекладача як митця, який переносить оригінал в інше мовно-мис-леннєве середовище (тобто свавілля, яке зветься індивідуальним сти­лем перекладача й зумовлено ситуацією вибору однієї одиниці мови з-поміж багаточисленного синонімічного ряду в лексиці, морфології, синтаксисі тощо або однієї одиниці літературознавчого багатства тек­сту, а також зумовлено прихильністю перекладача до якихось бажаних, улюблених засобів). Зберегти цю єдність неможливо навіть у восьми рядках гетевської "Нічної пісні мандрівника", про світові переспіви якої йшлося вище, а що ж тоді казати про переклади таких об'ємних творів, як "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" українця П. Мирного, "Війна і мир" росіянина Л. М. Толстого, "Зачарована душа" францу­за Р. Роллана, "Сага про Форсайтів" англійця Дж. Голсуорсі, "Йосиф та його брати" німця Т. Манна та ін.?

Т. Манн у 1942 р. у зв'язку з відкриттям у Мексиці німецького емі­грантського книжкового видавництва "Вільна книга" казав: "Я дуже добре знаю той болісний і неприродний настрій, який охоплює пись­менника, коли його книжки видаються лише у перекладах."

Отже, з наведених прикладів напрошується висновок, що традицій­ний так званий адекватний переклад з будь-якою мірою наближення до оригіналу (на відміну від дослівного перекладу) є завжди обробкою, яка від справжньої (тобто офіційної, самим перекладачем заявленої) різниться лише тим, що перекладач запевнює себе (та й то не завжди), що він перекладає, а не оброблює, хоч насправді він є теж "оброблю­вач". Закони, згідно з якими суб'єктивне бажання перекладача пере­класти адекватно породжує об'єктивно обробку оригіналу, дуже склад­ні:.тут і філософія (дійсність та її художнє відбиття), й естетика (специ­фіка художньої творчості), і психологія (белетристика як мовний акт), і лінгвістика (закони мов оригіналу та перекладу), і літературознавство (позамовні компоненти художнього образу) тощо. Осмислення цих за­конів є прерогативою перекладознавця-теоретика, головним завданням якого сьогодні виступає вирішення питання про можливість зберегти у перекладі концепцію оригіналу. І тут основоположними будуть фі-

лософські, психологічні, лінгвістичні, літературознавчі та інші закони перекладацької діяльності, в якій треба виділяти та одну від одної від­окремлювати (зрозуміло, лише для цілей аналізу) дві сфери: творчість художню і власне перекладацьку. І хоча ці обидві сфери в дійсності практично злиті в єдиний процес, теоретично все ж треба оцінювати їх окремо.

Філософський аспект законів художньої творчості полягає в тому, що художній образ є моделлю сучасної йому дійсності та позачасової цілісності навколишнього світу, тобто головним інструментом пізнан­ня буття, точнішим, ніж наука. їх естетичний аспект зводиться до того, що художній твір будується за принципами краси, тобто не має нічого зайвого. Психологічний аспект цих законів висвітлює той факт, що ху­дожній задум знаходиться у голові автора ще до початку безпосередньо явної, тобто чуттєво сприйманої роботи над твором, ще до втілення концепції у відповідний "будівельний" матеріал мистецтва (тобто у слово, звук, фарбу, мармур тощо).

У законі словесної творчості є ще декілька важливих аспектів, без знання яких не буде зрозумілою і сутність перекладацького акту. Один із них - аспект лінгвістичний, другий - літературознавчий. Перший пов'язується з "будівельним" матеріалом, тобто зі словом. І хоча ви­бір слова зумовлюється думкою автора, хоча воно є однією з форм втілення концепції (є ще й інші, наприклад, черговість слів у тексті), все ж таки зв'язок між словами та, зрозуміло, й форма і зміст втіленої концепції підпорядковуються значною мірою законам мови, а не лише філософським, естетичним і психологічним законам творчості, про які йшлося вище. І якщо інші закони породжують та обмежують мовне новаторство письменника, то лінгвістичні утримують автора в рамках національних традицій. Туди ж націлено і літературознавчий аспект творчості, але не на мовні новації й традиції (про це дбає лінгвістичний фактор), а на суто літературні: сюжет, принцип побудови персонажа та конфлікту, предметну деталізацію, жанровий зміст тощо.

Ті ж самі аспекти зумовлюють і сферу перекладу, бо він теж є твор­чістю. Але тут вони ускладнюються оригіналом, заради якого переклад і створюється. Парадокс перекладацької діяльності полягає у тому, що для її успіху є бажаним, навіть обов'язковим відречення від поверхово­го сприйняття оригіналу (як це, наприклад, мало місце у перекладаць-

108

109

кій творчості Жуковского, Лєрмонтова, Старицького та ін.). Причин у цього парадокса теж п'ять, бо вони відповідають п'яти вищезазначе­ним аспектам художньої творчості.

По-перше, у перекладача суттєво змінюється філософський аспект творчості. Якщо автор оригіналу реалізує у творі свою і тільки свою художню правду, роблячи тим самим твір інструментом і джерелом піз­нання дійсності (хай і перетвореної суб'єктивним сприйманням пись­менника), то автор перекладу повинен реалізувати у своєму творі вже дві правди, дві дійсності: свою особисту й ту, що в оригіналі. І цей чинник спрацьовує у будь-якому перекладі: від художнього через по­бутовий до науково-технічного. Так, німецькі фахівці з електронного перекладу вважають, що його адекватність міцно зруйновують націо­нально забарвлені культурні та побутові традиції, бізнесмени із США скептично ставляться до можливості скласти еквівалентні контракти англійською та російською мовами через відсутність в останній під­приємницької термінології, подібної до американської, а французькі перекладачі взагалі вважають, що переклади міждержавних документів є настільки неадекватні, що загострюють політичні відносини. Навіть у тому суто гіпотетичному випадку, коли душі перекладача й автора оригіналу споріднені, співзвучні, проблема двох правд, двох дійснос­тей не розв'язується й не усувається, бо, з одного боку, спорідненість і співзвучність все одно не дають тотожності, а з іншого, тут діють ще й інші чинники, про які мова піде нижче. Отже, вже на рівні філософії перекладу виникає викривлення концепції оригіналу.

По-друге (естетичний аспект перекладу), у кожного перекладача як в індивідуума та представника якоїсь національної культури є своє уяв­лення про те, що таке краса (тобто "зайве-незайве" у творі), і це уяв­лення ніколи не збігається з уявленням автора оригіналу, бо автор теж є індивідуумом і представником якоїсь, цього разу іншої національної культури. Отже, на рівні естетики перекладу виникає додаткове (до фі­лософського аспекту) викривлення концепції оригіналу.

По-третє (і це вже рівень психології перекладацького акту), ще до початку своєї творчої праці перекладач на відміну від автора оригіналу має (спочатку перед собою у прямому розумінні цього словосполучен­ня, тобто в оригіналі, а після його прочитання вже в собі, тобто у сво­єму уявленні) втілену в слові та композиції концепцію свого майбут-

нього твору. Тим самим його праця відрізняється від творчості автора оригіналу своєю яскраво виявленою (і тому ним зрозумілою) обмеже­ністю. Перекладач, якщо застосувати порівняння, може будувати лише з даху вниз, тоді як автор оригіналу творить з фундаменту вгору і не розуміє при цьому, в яку височінь йому доведеться піднестися. Кажу­чи образно, Тетяна Ларіна у Пушкіна в процесі її створення ще могла без дозволу автора "вискочити за генерала', як дивувався з приводу такої поведінки своєї героїні її творець, а мадам Боварі ще могла не­сподівано наїстися миш'яку, про що трагічно шкодував її творець Фло­бер; у перекладача "Євгенія Онєгіна" та "Мадам Боварі" незаплановані кроки персонажам вже не дозволено. Жуковський не мав рації, коли стверджував, що перекладач лише у прозі є рабом оригіналу, а в поезії він, мовляв, є його суперником; насправді перекладач є рабом завжди, є рабом за своєю суттю, бо він повинен вічно служити його величності оригіналу. Зрозуміло цілком, що служба ця добровільна: якщо хочеш бути вільним - будь ласка, але тоді ти вже не перекладач. Тільки-но заявлене не протирічить тому, що висловлювалось вище про цілковиту залежність автора оригіналу від своєї концепції.

По-четверте (лінгвістичний аспект перекладу), думка перекладача, хоча вона і прагне реалізувати себе за законами мови перекладу, не може не нести на собі відбитків мови оригіналу. Справа тут не в глибині цих відбитків, а у принциповій неможливості для перекладача уникнути впливу іншої мовної атмосфери. Цей вплив мови оригіналу породжу­ється тим, що мислення перекладача одночасно повинно функціону­вати у двох мовних системах, синтезом яких і виступає склад, мовний стиль перекладача. Чи не через цей здам стилю великий англійський прозаїк Дж. Джойс, прочитавши пушкінську "Капітанську доньку" в англійському перекладі, сказав, що ця "метушлива історія здібна за­цікавити хіба що учнів", хоча інший великий прозаїк, М. В. Гоголь, оцінив цю повість як неперевершений зразок російської прози? Але ця "нечистість", "забрудненість" мови перекладу, яка створює у чита­ча спотворене уявлення про склад, мовний стиль автора оригіналу, є ще не найголовнішим аспектом лінгвістичних законів перекладацької діяльності. Справа тут ще й у тому, що слово перекладу, навіть якщо воно за своїм предметним, речовим змістом є прямою відповідністю

110

111

до необхідного слова оригіналу, входить у такі контактні (тобто без­посередні), а тим більше у дистантні (тобто опосередковані) зв'язки з іншими словами перекладу (або порушує у читача такі асоціації), які відсутні в оригіналі й тому змінюють його концепцію.

І, нарешті, останній основний аспект законів перекладацького акту -літературознавчий: усі категорії змісту та форми будь-якого твору ма­ють національну специфіку, забарвленість, так що перекладач і тут не може "стрибнути вище голови". Саме на це натякав відомий іронічний жарт про перекладацьку долю С. Я. Маршака, що він так і залишився Маршаком, тоді як Роберт Берне, якого він перекладав, - і до речі, не­погано - був і залишився поетом.

Отже, під впливом проаналізованих законів творчості та їх усклад­нення у сфері традиційної перекладацької діяльності наслідок такої ді­яльності завжди відрізняється від свого першоджерела найменш трьо­ма розбіжностями: нетотожністю соціальної реальності, неадекватніс­тю логічного змісту, невідповідністю мовленнєвих засобів. Неважко побачити, що ці розбіжності не є чимось другорядним для оригіналу, якимось орнаментально-прикрашальним обрамленням його сутності, а є саме цією сутністю, тобто його концепція. Чи не тому в останні роки світові видавництва все активніше видають паралельні, тобто двомовні переклади (мовами оригіналу і перекладу)?