§ 1. Перевод в лингвопоэтике

Среди многообразных и многоаспектных взаимовлияний переводоведения и различных областей филологии особо отметим сферу взаимоотношений переводоведения и лингвопоэтики.

Перевод можно рассматривать как своего рода крупномасштабный эксперимент, заключающийся в сопоставлении языковых и речевых явлений в нескольких языках. Причем сопоставление происходит в условиях реального межъязыкового общения. В процессе подобного рода взаимодействия во всех сопоставляемых языках обнаруживаются такие их особенности, которые остаются (или могут остаться) не выявленными при изучении каждого из языков по отдельности [См.: Комиссаров, 1999а. С. 4].

Итак, сопоставление (или сравнение) явлений разных языков может быть с полным правом названо универсальным лингвистическим приемом. Оно помогает лучше уяснить то, что в силу тех или иных причин трудно заметить, рассматривая интересующее нас явление само по себе, вне сопоставления его с другими явлениями. Сопостав­ление с использованием перевода оказывается полезным в стилисти­ке, лингвопоэтике. Перевод помогает решить проблему принципи­альной асистемности словесно-художественного произведения, проблему слабой включенности данного произведения в системы с другими самостоятельными произведениями словесно-художествен­ного творчества, что проявляется прежде всего в уникальности каж­дого конкретного произведения литературы, вследствие чего данный художественный текст трудно сопоставить с каким-либо другим тек­стом — сравнимыми оказываются лишь отдельные черты. Перевод как раз и становится тем фоном, на котором оказываются более за-метными особенности оригинала. Можно сказать также, что если со­поставление с оригиналом проводится лицом, владеющим как язы­ком оригинала, так и языком перевода, то последний выступает фактически в роли своеобразного комментария к оригиналу, что опять-таки способствует лучшему его пониманию, помогает по-но­вому, с непривычной точки зрения его оценить.

Л.Н. Толстой писал, что все совершенство пушкинской драматической поэмы «Цытаны» раскрылось ему, лишь когда он прочитал ее в переводе на французский язык. Именно сопоставление оригинала и перевода от­крыло ему не замеченные им дотоле эстетические богатства ставшего слишком привычным русского текста. Перевод оказался своеобразным зеркалом, в котором Толстой увидел черты оригинала, каких до этого не мог заметить.

И.В. Гёте писал Ж. де Нервалю, переводчику «Фауста* на француз­ский: «Я еще никогда так хорошо не понимал самого себя, как при чтении вашего перевода... в этом французском переводе все опять производит на меня впечатление и кажется свежим, новым и острым». А свою поэму «Герман и Доротея» Гёте особенно любил в латинском переводе, потому что так она представлялась ему благороднее.

Писатель и переводчик Л.В. Гинзбург говорил, что знающие русский язык англичане увидели по-новому и полюбили Бернса в переводах С.Я. Маршака.

Такое возможно потому, что перевод отличается от оригинала минимумом признаков (по сравнению с другими самостоятельны­ми произведениями, сколь близкими к данному они ни казались бы); при этом практически все отличия перевода от оригинала мож­но считать значимыми в том смысле, что отсутствие в переводе ка кой-либо характеристики оригинала указывает на необходимость изучения важности этой характеристики для стиля последнего. Ес­ли в оригинале данная характеристика несет на себе значительную художествен но-смысловую нагрузку, можно говорить об обнаруже­нии стилеобразующей характеристики данного произведения, а при увеличении объема анализируемых произведений конкретного пи­сателя и подтверждении полученного результата — и о стилеобразу­ющей характеристике в целом творческой манеры письма данного автора.

Таковы в самых общих чертах возможности использования пере­вода (переводов) в сопоставлении его (их) с оригиналом в процессе стилистического анализа последнего. Приведем пример сопоставле­ния оригинала и переводов. Последовательность действий при этом была такой: сначала сопоставлялись переводы и оригинал, обнару­женные различия между ними заставляли искать объяснение при­чин различий, что вело вглубь изучаемого оригинала. Без перевода мы, скорее всего, прошли бы мимо обнаруженных культурологичес­ки обусловленных и с этой точки зрения интересных явлений — концептов.

Одна из проблем восприятия творчества Пушкина читателем (не только иноязычным, но и русским) — это исключительное богатство концептосферы пушкинского языка. Термин «концептосфера» при­надлежит акад. Д.С. Лихачеву. Комментируя ощущение А. Ахматовой от «Евгения Онегина», выраженное в следующих строчках:

И было сердцу ничего не надо, Когда пила я этот жгучий зной. «Онегина» воздушная громада, Как облако, стояла надо мной, —

Он говорит, что поэтесса тонко почувствовала и выразила очень важную мысль. Дело в том, что роман Пушкина в стихах, равно как и другие его произведения, заключает в себе огромное богатство кон­цептов русского языка. Концепты же являются своеобразными куль­турными феноменами, отраженными в языке. Таким образом, нацио­нальный язык есть не только средство общения, но и потенциальный «заместитель» культуры и показатель ее богатства; национальный язык выступает неким концентратом культуры нации, воплощенной в различных группах данного культурно-языкового сообщества и даже в отдельной личности, выражающей культурно-языковой потенциал нации.

Вот почему переводить такого писателя, как Пушкин, чьи произ­ведения являются своеобразными концептосферами («воздушными громадами»), оказывается довольно сложной задачей. Во-первых, концептов в пушкинском языке чрезвычайно много. Во-вторых, как вслед за Ахматовой утверждает Лихачев, восприятие концептосферы, представленной в произведениях Пушкина, существенно затрудня­ется ее «облачностью», реализованностью' не до конца. Для примера разберем переводы на английский язык его повести «Станционный смотритель» из цикла «Повести покойного Ивана Петровича Белки­на». Сравнительному анализу были подвержены словосочетания ти­па «прилагательное + существительное», в первую очередь с точки зрения выполнения ими квалификативной функции, в оригинале и переводах¹. Проанализировать язык одной из повестей данного цик­ла представляется необычайно интересным, поскольку здесь перед нами предстает уже сформировавшийся прозаический стиль Пушки­на и еще потому, что соотношение голоса автора и голосов героев в этих повестях очень сложное и неоднозначное [Виноградов, 1941. С. 532sq.!.

Под квалификативными понимаются такие словосочетания (в дан­ном случае типа Adj + N), которые выражают авторскую оценку како­го-либо героя произведения, события и т.п. Квалификативные слово­сочетания принадлежат к числу наиболее естественных способов выражения отношения автора к явлениям окружающего мира, кото­рые он воспроизводит в своих произведениях. При этом они оказыва­ются вовлеченными в выражение оценки тех или иных концептов раз­личными героями повествования.

Прежде всего следует учитывать, что во всех повестях цикла ощу­щается присутствие собирателя историй — Белкина — и, конечно, их рассказчиков. Нельзя забывать и об издателе, «спрятавшемся» глубже всех, но, тем не менее, все же присутствующем и даже тонко коммен­тирующем многое из представленного на суд читателя. Таким образом, читатель сталкивается с «хором» голосов различной степени вы-членимости: это голоса издателя А.П., Белкина, конкретного рассказ­чика данной повести (в «Станционном смотрителе» это титулярный советник А.Г.Н.), а также голоса непосредственных участников опи­сываемых событий. При этом голоса как бы накладываются один на другой, что, естественно, нельзя не учитывать при анализе квалифи-кативности атрибутивных словосочетаний.

¹ При срацнительном анализе повести были использованы следующие переводы: 1. Alexander S. Pushkin. The Queen of Spades and The Postmaster / Ed. by E. Haldeman-Julius. Girard, Kansas. N. d.; 2. The Queen of Spades and Other Stories by Alexander Sergueievitch Pushkin. Translated from Russian by Mrs Sutherland Edwards. Lnd., 1S92; 3. The Poems, Prose and Plays of Alexander Pushkin. The Modem Library. Translated by T. Keane. N.Y., 1943; 4. Alexander Pushkin. Complete Prose Fiction. Translated by Paul Debreczeny. Stanford University Press, 1983; 5. Alexander Pushkin. The Queen of Spades and Other Stories. A new translation by Alan Myers. OUP, 1997; 6. A. Pushkin. Selected Works. Prose. Vol. II. Translated by Ivy and Tatiana Litvinov. M., 1990. Далее переводы цитируются под указанными номерами.

Некоторые атрибутивные словосочетания в повести «Станцион­ный смотритель» можно сравнить с палимпсестом, каждый из слоев которого несет свою информацию. Рассмотрим следующие словосо­четания: прекрасная баллада Дмитриева, усердный Терентьич, о бедной Дуне, серенькие тучи, с любезными читателями. Все они заключают в себе сразу несколько точек зрения, голоса сразу нескольких героев и рассказчиков. Например, о балладе «Карикатура» И.И. Дмитриева определение прекрасная в словосочетании прекрасная баллада Дмит­риева могут употребить рассказчик, титулярный советник А.Г.Н. и Белкин, которые при всем свойственном им остроумии вряд ли отли­чаются той высокой степенью развитости литературного вкуса, кото­рая, несомненно, присуща издателю (т.е. самому Пушкину — А.П.). В одном из своих писем к Вяземскому (март 1824 г.) Пушкин писал: «Грех тебе унижать нашего Крылова. Твое мнение должно быть зако­ном в нашей словесности, а ты по непростительному пристрастию су­дишь вопреки своей совести и покровительствуешь чорт знает кому. И что такое Дмитриев? Все его басни не стоят одной хорошей басни Крылова».

Таким образом, Пушкин вряд ли оценил бы балладу Дмитриева как прекрасную. Скорее всего, здесь посредством одного словосочета­ния Пушкин мастерски сводит сразу два взгляда на один и тот же предмет, вовлекая нас в своеобразную литературную полемику, ква­лифицируя данный культурно-исторический концепт с позиций раз­ных «участников дискуссии», но последнее слово оставляя все же за нами.

Что может сделать в данном случае переводчик? Все проанализи­рованные переводы абсолютно единодушны в способе передачи сло­восочетания на английский язык: Dmitriev's beautiful ballad, не считая разногласий в транслитерации фамилии «Дмитриев». При этом пере­вод бессилен передать литературно-исторический концепт, приоб­щить читателя к пушкинской концептосфере. Даже если дать ком­ментарий к соответствующему словосочетанию, задача не будет решена. В расчете на внимательного, понимающего и тонкого читате­ля Пушкин вмещает намек на целый литературный спор в одно (!)

словосочетание. Комментатор вынужден был бы разворачивать все это в длинное объяснение.

То же верно и в отношении атрибутивного словосочетания усерд-ный Терентьич, собственно одного из героев баллады Дмитриева. Дан­ное словосочетание может быть рассмотрено как сочувственное, вполне искреннее сравнение Самсона Вырина со слезливым стари­ком Терентьичем, и в то же время за ним явственно проступает иро­ния издателя: „

Таков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рассказ, неод­нократно прерываемый слезами, которые живописно (курсив мой. — С. Т.) отирал он своею полою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева.

Но и этим дело не ограничивается. Сюжет «Станционного смотри­теля» вступает в аллюзивные отношения с сюжетом «Карикатуры». В последней герой, «бывший вахмистр Шешминского полку», воз­вращается домой, где от слуги Терентьича узнает, что лишился своей жены Груняши, которую «попутал грех лукавый»: «она держала при­стань недобрым молодцам», за что и была осуждена и, по-видимому, сослана. Недолго думая, «бывший вахмистр» находит себе новую же­ну. И у Дмитриева, и у Пушкина герой теряет близкого ему человека. У Дмитриева плачет только Терентьич, вахмистр же находит себе но­вую жену. У Пушкина ситуация сложнее, эмоционально насыщеннее: Вырин потерял Дуню, Вырин же и плачет; при этом жизнь Вырина без Дуни действительно потеряла всякий смысл; Вырин постарел в одно­часье. Если в балладе Дмитриева сюжет подан однозначно комически, то у Пушкина он достаточно серьезен и в какой-то степени даже тра­гичен, хотя при этом Пушкин всячески избегает «сентиментальнича-нья». У Дмитриева Терентьич плачет действительно живописно:

«Охти, охти, боярин! — Ответствовал старик, — Охти!» — и, скорчась, слезы Утер своей полой.

У Пушкина плач Вырина хоть и вызывает иронию {плачет он, раз­горяченный пуншем!), но в то же время будит в рассказчике и ис­креннюю жалость по отношению к брошенному ветреной дочерью

старику:

Таков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рассказ, неод­нократно прерываемый слезами, которые живописно отирал он своею по­лою, как усердный Терентьич в прекрасной балладе Дмитриева. Слезы сии отчасти возбуждаемы были пуншем, коего вытянул он пять стаканов в продолжение своего повествования; но как бы то ни было, они сильно тронули мое сердце. С ним расставшись, долго не мог я забыть старого смотрителя, долго думал я о бедной Дуне...

Так, одно аллюзивное словосочетание оказывается довольно слож­ным конгломератом чувств и отношений к происходящему.

Переводы опять-таки, с одной стороны, кажутся верными и един­ственно возможными вариантами передачи словосочетания оригина­ла; с другой — лишены (в силу своей принадлежности иной концеп-тосфере) того напряжения, которое можно почувствовать при внимательном рассмотрении русского словосочетания: (1) the zealous Terentitch; (2) the faithful Terentieff, (3) the zealous Terentyich; (4) the zeal­ous Terentich; (5) the loyal Terentich; 6) zealous Terentyich. Перевод (2) яв­но указывает на отсутствие понимания концепта даже у самой пере­водчицы.

Словосочетание о бедной Дуне, пожалуй, еще более интересно. Пе­ревести это словосочетание, при всей его кажущейся простоте, оказы­вается делом нелегким. Причина в том, что его тоже можно рассмат­ривать на разных уровнях, в результате чего оно будет обретать различные коннотации: на уровне рассказчика, где опять-таки это выражение сочувствия старому отцу, потерявшему любимую и един­ственную дочь, его «заблудшую овечку»; на уровне Белкина, который, как нетрудно предположить, в своих литературно-графоманских пре­тензиях подражает «Бедной Лизе» Карамзина, изображению главной героини повести, несчастной игрушки в руках жестокой судьбы¹, и, что кажется вполне возможным, играл роль самого Карамзина (хотя бы и перед собой самим только, никем так и не понятый — см. крат­кую историю его жизни во вступлении к «Повестям...»); и на самом глубинном уровне, уровне издателя, где тоже есть намек на печальную историю, рассказанную Карамзиным, но намек, содержащий отчасти иронию, отчасти серьезные литературно-полемические, отчасти по-человечески горестные размышления.

Пародийность, заключенная в этом словосочетании, проявляется в том, что бедная Дуня вовсе не такая уж и бедная (ее счастливую се­мейную жизнь мы видим, правда, лишь «краешком глаза», в самом конце повести). Серьезные раздумья, на которые наводит нас мысль о «бедной Дуне», — это прежде всего раздумья, вызванные незатейли­вым рассказом мальчугана в конце повести о раскаянии Дуни на мо­гиле отца, в них Пушкин еще раз поднимает немаловажную для него тему раскаяния¹.

Переводчики в передаче этого словосочетания единодушны: poor Dounia/ Dunya/ Dunia. Только перевод (6) дает вариант the unfortunate Dunya. Насколько эти переводы верны с точки зрения переводческой техники, настолько беспомощны с точки зрения передачи концепто-сферы, стоящей за словосочетанием бедная Дуня в оригинале.

Словосочетание серенькие тучи интересно тем, что, во-первых, в его состав входит прилагательное с уменьшительным суффиксом, ес­тественно усложняющим перевод его на английский язык, и, во-вто­рых, это словосочетание также можно рассматривать на разных уров­нях и потому по-разному интерпретировать в зависимости от того, с какой точки зрения его анализировать. Интересно также, что от того, как мы истолкуем стилистическую окраску этого уменьшительного суффикса, зависит наше понимание всей пейзажной зарисовки, в ко­торую включается данное словосочетание.

Эпитет серенькие Пушкин употребил и в «Отрывках из путешест­вия Онегина»:

Иные нужны мне картины:

Люблю песчаный косогор,

Перед избушкой две рябины,

Калитку, сломанный забор,

На небе серенькие тучи.

Однако вопрос интерпретации его употребления здесь (сообщает ли он особое, теплое чувство нарисованной картине, легкую ли иро­нию, или то и другое одновременно) тоже остается открытым. Понять значительность степени амбивалентности пушкинского употребления эпитета серенькие еще легче, если сравнить его с прак­тически лишенным всякой амбивалентности (в силу уже самого жа нра мемуаров) употреЬением того же эпитета Буниным в «Нобелев­ских днях»:

Девятого ноября 1533 года, старый добрый Прованс, старый добрый Грасс, где я почти безвыездно провел целых десять лет жизни, тихий, теп­лый серенький (курсивной. — СТ.) день...

Четыре из шести рассматриваемых переводов повести передают словосочетание, отбрасывая всякие попытки воспроизвести его форму: (1,2,3,6) grey clouds. Переводы (4) и (5) дают вариант прилагательного greyish, которое однако, в английском языке обозначает слабую интен­сивность окраски (somewhat grey), это соответствует русскому серова­тый. В оригинале же смысл не такой.

¹ Мотив раскаяния находим у него, например, в стихотворении «Воспоминание» (1830); раскаиваются Лизавета Ивановна и Германн в «Пиковой даме»; в рассматривае­мой повести мы тоже видим раскаивающихся Дуню и Минского.

Определить границы этого смыс­ла не так-то легко, потому что слово это употреблено принципиально амбивалентно — «облачко»: оно может означать и теплое чувство гово­рящего, и его едва уловамую иронию, а скорее всего, и то и другое.

Еще одно квалификативное атрибутивное словосочетание, в кото­ром ясно различим намек на одного из самых популярных в начале XIX в. в России писателей, Карамзина, — это словосочетание с любез­ными читателями. И снова оно охватывает по крайней мере два уров­ня: уровень любителя. Велкина, и уровень легкой иронии со стороны издателя. В самом деле, как наивно заимствованный из писательской манеры

Карамзина литературный прием обращения к читателю, это словосочетание открывает нам больше о литературных амбициях Бел­кина, характеризуя его таким образом как определенного рода лич­ность.

Если же взглянуть на это словосочетание с другой точки зрения, оно приобретает слегка ироничную коннотацию и таким образом вы­являет оценку литературных устремлений Белкина, данную издателем. «Собственно, с Карамзина, всегда учитывающего интересы читателя, адресующегося к нему и подчеркивающего конкретность и актуаль­ность этой связи, и начинается ставшее позже традиционным при­емом обращение к читателю: Любезный читатель!..» [Топоров. С. 88]. Именно на традиционности этого приема и играет Пушкин.

В переводе перед нами разные варианты: (1, 3, 4) ту amiable read­ers; (2) ту dear readers: (5) ту gentle readers; (6) my indulgent readers. Од­нако все они решают проблему перевода буквы, но не мысли, их по­родившей. Вопрос здесь в том, следует ли переводчику искать в языке перевода аналогичный литературный прием, хотя бы отчасти сохра­няя литературно-исторический концепт.

Так, практически во всех рассмотренных словосочетаниях ориги­нала уживаются взаимоисключающие подчас значения. Пушкин очень искусно использует одно из наиболее недвусмысленных средств квалификации (атрибутивные словосочетания), парадоксальным об­разом открытой квалификации как раз и избегая.

Известно, что пушкинская проза принципиально ориентирована на расподобление с поэзией, отсюда ее заметная скупость на яркие адъективные комплексы. В ней преобладают словосочетания с высо­кой степенью клишированное™, которые, казалось бы, нетрудно пе­ревести на английский язык. Однако на самом деле простота этих сло­восочетаний лишь кажущаяся: нередко английский переводчик анализируемой повести сталкивается с проблемами культурологичес­кого порядка, поскольку эти словосочетания зачастую окружены аурой различного рода социальных и литературных аллюзий и ассо­циаций. В таких случаях на уровне чисто переводческой техники вряд ли можно найти какое-то решение. Требуется некий комментарий ис­торико-литературного характера. Хотя план содержания отражен бо­лее или менее удовлетворительно, стилистическая виртуозность вла­дения Пушкиным русским языком во всех проанализированных примерах теряется.