§ 5. Особенности перевода художественных текстов

Художественный стиль — пожалуй, наиболее полно описанный из функциональных стилей. Вместе с тем вряд из этого можно сделать вывод о том, что он наиболее изученный из них. Это объясняется тем, что художественный стиль — самый подвижный, творчески развивае­мый из стилей. Если научный и официально-деловой стили стремят ся к тому, чтобы четко очертить круг используемых в них средств выра­жения того или иного содержания, а разговорно-бытовой и публицис­тический, хотя и более открыты для нового, мобильны и изменчивы, все же из-за своей слишком значительной демократической ориенти­рованности не выходят за известные границы новизны и творческой изобретательности, то художественный стиль буквально не знает ни­каких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля. У Е. Баратынского читаем:

Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспиров ли двойник. Досаден ты: не любят повторений. С Израилем певцу один закон: Да не творит себе кумира он!

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художест­венных текстах (жизнь человека, его внутренней мир), средства, ко­торые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится не к тому, чтобы слиться со своими коллегами по перу, а наоборот — выделить­ся, сказать что-то по-новому, привлечь внимание читательской ауди­тории к вечным вопросам, для чего просто вынужден искать новые средства художественной выразительности.

Художественные тексты имеют и совершенно отличный от всех дру­гих текстов эстетический статус. Они всегда рассматривались как осо­бый тип текстов, а их творцы — как особые, одаренные свыше или, во всяком случае, необычные люди. Так, наука исходит из принципиаль­ного рационалистического подхода к действительности. Искусство же принципиально интуитивно, если не вообще иррационально. В итоге, по словам Гегеля [С. 11], «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых объектов еще более свободна, чем сама природа». По­этому почти единодушно и литературоведы, и сами художники слова говорят о непомерной для человека сложности постижения великой тайны, которая заключена в природе искусства вообще и искусства сло­ва в частности, «таинственного песенного дара» £А. Ахматова).

Художественные тексты и обществом сохраняются дольше, чем любые другие. Научные труды даже самых прожорливых авторов, из лагаюшие даже самые гениально провидческие идеи и догадки о тех или иных аспектах бытия, Вселенной, живут максимум несколько ве­ков, дальше они переходят в разряд трудов, хотя и важных с историче­ской точки зрения, но устаревших в смысле полноты знания об окру­жающем нас мире. Документы, даже дипломатические, живут еще меньше. Любое изменение политико-экономической расстановки сил в мире кладет конец многим достигнутым ранее договореннос­тям, переводя зафиксировавшие их документы из современности в историю. Публицистические и разговорные образцы речи и вовсе «однодневки». Жизнь их — мгновение. Зато художественные произве­дения живут тысячелетиями. Единственное, что может прервать их жизнь, — это разрушение материального носителя, с помощью кото­рого или на котором они созданы (если они не скопированы на дру­гой материальный носитель).

Срок же, отведенный переводам этих почти что вечных произве­дений художественной литературы, несравнимо мал. Оригиналы не устаревают, в то время как старые переводы сменяются новыми. И это также объяснимо: перевод, не воспроизведя в ПЯ и культуре ПЯ всего «организма» оригинала, отразил лишь какую-то одну из его возможных трактовок. Общество, развиваясь, становится способным постичь новые содержательные планы великого произведения-ори­гинала и вызывает к жизни новые (но, по сути, такие же этапные) пе­реводы.

Художественные тексты являются носителями особой эстетичес­кой информации. При этом эмоциональная информация также пред­ставлена в них очень ярко. Можно даже говорить о сплаве этих двух видов информации — информации эмоционально-эстетической. Когнитивная информация (как было показано в начале главы), хотя тоже может быть представлена в художественном тексте, все же не иг­рает в нем ведущей роли, как в научном или официально-деловом стилях, или даже разговорно-бытовом и публицистическом.

По словам Аристотеля, поэзия (под которой он понимал любой вид художественного творчества) вернее истории (т.е. фактографиче­ски выверенного изображения действительности), поскольку показы­вает не то, что произошло, как история, а то, что должно (было) про­изойти. Статус когнитивной информации в художественном тексте не так высок, как статус информации эстетической, поскольку главная задача подлинно художественного произведения — обратить наше внимание на универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это вечное в частном, на этом частном не останавливаясь, а продвигаясь дальше, во всем доходя, по словам поэта, до самой сути.

Источником художественного текста является художник слова, та­лантливый человек, писатель. Он всегда представляет себя лично (между прочим, поэтому так нестойки и недолговечны различного ро­да творческие объединения, группировки). Автор абсолютно свобо­ден в выборе темы, способов ее выражения и т.п. Все, что общество может сделать, чтобы хоть как-то повлиять на творческую свободу ху­дожника, — это отказать ему в обнародовании его произведений. Впрочем, как правило, настоящего художника это хотя и несколько огорчает, но не останавливает: он пишет «в стол», но все-таки пишет так, как считает нужным. И история не так уж редко оказывается именно на его стороне.

Другим — и тоже незначительным — ограничителем свободы ху­дожника слова являются традиции литературных форм и жанров. На­пример, поэт, сочиняющий сонет, не может просто проигнорировать историю сонета от итальянского Треченто до его собственной литера­турно-исторической эпохи. Вместе с тем и этот барьер, как показыва­ет история развития искусства, оказывается вполне преодолимым. Прозаики, поэты и драматурги со временем переосмысливают тради­ционные жанры и формы, структурно-стилистические литературные каноны, границы их размываются, они как бы переходят друг в друга, изменяясь до неузнаваемости.

Реципиентом художественного текста может выступать любой че­ловек. Естественно, для этого нужно проявить интерес к художест­венному тексту, захотеть воспринять его, развить себя эстетически для того, чтобы это стало возможным.

Но и в вопросе восприятия художественного текста есть свои осо­бенности. Каждый реципиент художественного текста имеет право вычитывать и реально вычитывает в нем нечто свое, что позволяет го­ворить о таком его свойстве, как амбивалентность [См.: Туркова, Тю-ленев], т.е. неоднозначность, открытость для нескольких (многих, да­же бесконечного количества) интерпретаций.

Нередко художественный текст оказывается словно бы многослой­ным: за поверхностным уровнем фабулы могут проступать более глу­бокие уровни символов, образов, идей и т.п. Вот почему так сложно переводить по-настоящему талантливый художественный текст. В нем есть немало плохо поддающегося передаче в иной культурно-эстетиче­ской среде, и практически невозможным оказывается сохранение все­го объема художественных средств и содержательных планов в их сба­лансированности и взаимодействии. Именно поэтому даже великие переводчики и художники слова впадали в крайность, отрицая воз­можность художественного перевода, а заодно и перевода вообще.

Вряд ли можно составить хоть сколько-нибудь полный перечень всех языковых средств и механизмов, к которым прибегает художник слова для того, чтобы выразить свои мысли и чувства и донести их до своего читателя, тем более что набор этих средств меняется от эпохи к эпохе (что отчасти отражается в динамике литературно-эстетических школ, направлений, эпох), от автора к автору. Потенциально весь объем языка, все действующие в нем механизмы могут стать и в ту или иную историческую эпоху становились средствами художественной выразительности. Не случайно состояние национальной литературы, ее развитость и утонченность, ее история и традиции, богатство ее языка в многообразии его выразительных средств, стилистических уровней и ярусов свидетельствуют о развитии национального языка и национальной литературы во многом благодаря весомому вкладу ве­ликих художников слова. Таким был Данте для итальянской литерату­ры и итальянского языка; такими были Чосер и Шекспир — для анг­лийского языка и литературы; таким был Пушкин — для русского языка и литературы.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художест­венного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи. Это свойство текстов художественного функциональ­ного стиля было замечено еще в древности. Так, у древних греков и римлян существовали подробнейшие классификации тропов и фигур речи. До сих пор мы используем терминологию эстетиков Античнос­ти, когда называем те или иные из этих художественных приемов.

Тропы и фигуры речи являются мощнейшим способом обновления планов выражения, соответствующих одному и тому же плану содер­жания, а ведь именно в этом, как уже было сказано, состоит главный принцип, лежащий в основе создания и функционирования художест­венного текста: при ограниченности интересующих искусство тем и проблем художник слова располагает неограниченной (или ограни­ченной лишь самим языком) палитрой художественных средств и при­емов. Действительно, если присмотреться внимательно к истории раз­вития искусства, нетрудно заметить, что, хотя художники говорят о людях разных национальностей и культур, живущих в разных услови­ях, сталкивающихся с разными жизненными обстоятельствами, речь на глубинном уровне идет об одном и том же: о человеке, его воззре­ниях на мир, на самого себя в этом мире, о его попытках понять смысл своего существования, о его стремлении следовать определенным выс­шим морально-нравственным законам бытия.

Говоря о репрезентативности перевода художественного текста, надо заметить, что количество ее критериев здесь заметно возрастает.

Переводчик должен удовлетворить большему числу требований, что­бы создать текст, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно, следует на­звать сохранение по возможности большого количества тропов и фи­гур речи как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала: если перед нам античный текст, то и перевод должен создавать впечатление античного текста; репрезентировать по крайней мере основные особенности того или иного литературного направления, к которому относится автор; воспроизводить индиви­дуальный стиль автора оригинала.

К переводу поэзии (не случайно имеющему репутацию одного из самых сложных видов перевода) предъявляются еще более строгие требования. Он должен воспроизводить не только содержание и не просто лишь какие-то (основные) черты плана выражения (чего в прозе, как правило, может быть достаточно), но стремиться к вос­произведению ритмических и метрических особенностей, сохране­нию количества и принципа чередования стоп (если они неодинако­вы). Кроме того, переводчик поэзии должен воспроизводить особенности рифмы (при этом, например, В. Брюсов требует от пере-водчшка поэзии еще и сохранения в переводе по крайней мере одно­го из рифмующихся слов), тип чередования рифм, каденции, строе­ние строф. По возможности переводчик должен передавать и звукопись подлинника. Другими словами, в идеале переводчик дол­жен сохранить все, на практике — многое¹. Таким образом, критерии репрезентативности в случае поэтического перевода становятся го­раздо более многочисленными.

Б. Слуцкий в своем стихотворении «Трудности перевода» образно передал муки переводчика поэзии:

Переводя стихи,

проходишь через стену

и с мордою в крови

выходишь вдруг на сцену

под тысячу свечей,

пред тысячью очей,

сквозь кладку кирпичей

пробившись, как ручей.

Стоишь ты налегке,

иллюзии не строя,

размазав по щеке

кирпич и слезы с кровью,

сквозь стену, сквозь бетон,

сквозь темноту стреляя,

нашел ты верный тон?

Попал ты в цель?

Не знаю.

Говоря о художественном переводе, мы имеем в виду исключитель­но письменный перевод, причем в абсолютном большинстве случаев речь идет о переводах с иностранного для переводчика языка на его родной. Это вполне понятно и легко объяснимо: нужно быть носителем языка, чтобы создавать на нем художественные произведения, тем бо­лее что далеко не каждый носитель языка на такое способен.

Несмотря на то что о художественном переводе написано больше, чем о любом другом типе перевода, нельзя сказать, что тема эта исчер­пана. Трудно этому научить, хотя, в принципе, возможно, но требуется, чтобы будущий переводчик обладал склонностью к художественной ра­боте со словом, имел солидный культурный и общечеловеческий багаж и постоянно его увеличивал.

Где-то на пересечении публицистического, разговорно-бытового и художественного стилей находится рекламный текст. Этот вид текстов появился в активной переводческой практике относительно недавно, и здесь много еще не вполне осознанного, не полностью по­нятого и изученного.

Рекламный текст тесно связан с культурой той или иной нацио­нально-государственной общности. Он, как правило, очень краток; выстраивается часто по законам произведений речи, совмещающих в себе передачу информации когнитивной (сведений о товарах и услу­гах) и эмоциональной (стремление оказать воздействие на реципиен­та). Впрочем, нередко хороший, мастерски созданный рекламный текст рассчитан и на определенный эстетический эффект.

Все это делает перевод рекламного текста почти невыполнимой за­дачей из-за неизбежных потерь, ведь в рекламном тексте, создано для привлечения к товару или услуге потенциального покупателя, буквально каждый эффект, каждый аспект на счету. Если в не будет передан какой-либо из них, текст может оказаться разбалансированным и на реципиента будет оказано не то воздействие, что было запланировано в оригинале. Поэтому в рекламном деле говорят уже не просто о переводчике. Ключевую роль играет «копирайтер», человек, создающий рекламный текст. Он может быть и переводчиком хотя это не является обязательным условием; может учитывать

перевод (возможно, осуществленный для него кем-то другим, если сам он не переводчик), а может счесть его безнадежным в условиях данной культуры и создать совершенно новый текст.

Копирайтер работает по заказу фирмы-изготовителя или фирмы-распространителя. В этом смысле именно фирма-заказчик и оказыва­ется, пусть и не автором, но источником рекламного текста, поскольку именно она определяет, что в нем должно быть и чего быть не должно. Реципиентом потенциально может быть любой человек. Но это потенциально, реально же рекламный текст нацеливается на опреде­ленную социальную группу, которую может заинтересовать реклами­руемые товар или услуга.

Итак, очевидно, что собственно перевод рекламного текста прибли­жается к тому, что мы ранее назвали сигнальным текстом (см. гл. 6). Пе­реводчик не так уж часто создает окончательный текст рекламы. Чаще он создает подготовительный текст, функционально сходный с подстрочни­ком при переводе поэзии с редких языков, — переводчик поэзии в таком случае создает свой перевод на основе предварительного. Копирайтер же создает окончательный текст на основе перевода иноязычного реклам­ного текста.

Вопросы и задания

1. Как репрезентативность связана с функционально-стилистическими и жа­нровыми особенностями переводимых текстов?

2. Охарактеризуйте особенности перевода текстов, относящихся к пяти ос­новным функциональным стилям.