§ 4. Перевод как коммуникативный акт «повторяющего» типа,

средство преодоления энтропии при межъязыковой коммуникации

С одной стороны, процесс перевода — это один из факторов, вызыва­ющих энтропию исходного сообщения, но с другой — в переводе можно увидеть противоположную и противостоящую энтропии тен­денцию. При неизбежности глобальной энтропии исходного сообще­ния в процессе межъязыковой коммуникации возможно частичное ей, энтропии, противостояние, в частности и с помощью перевода. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Вторичный текст, создаваемый в результате деятельности переводчи­ка, — это преобразованное, трансформированное на другой языковой код сообщение. Оно может быть названо повторением первоначально­го только условно, поскольку по своему существу отличается от перво­начального, хотя и ориентировано на него. Поэтому мы называем такой текст «вторичным» по сравнению с текстом «первичным». Термин «вто­ричный» не носит никакой оценочности и указывает лишь на последо­вательность и соотнесенность двух текстов — оригинала и перевода.

Под вторичностью, являющейся результатом энтропии сообщения, пропускаемого через канал коммуникации, мы понимаем вторичность текста перевода со всем комплексом изменений, которые могут быть об­наружены в нем при сравнении с оригиналом. Эти изменения, или ис­кажения первоначальной информации, могут носить неизбежный ха­рактер (например, разница языковых кодов оригинала и перевода) или быть результатом деятельности данного конкретного переводчика, дан­ной конкретной переводящей машины или введенной в нее программы. В любом случае в большей или меньшей степени, с большей или мень­шей степенью вероятности первоначальное сообщение будет искажено. Однако есть средство уменьшения объема искажения первона­чальной информации.

Н. Винер вслед за Дж. Гиббсом указывает на то, что уже наличие пе­редачи сигналов в процессе коммуникации неизбежно уменьшает объем содержащейся в них информации. Это непреодолимое следствие царя­щего во Вселенной второго закона термодинамики, в соответствии с ко­торым «обычно физическая система, принадлежащая к классу физичес­ких систем, продолжающего сохранять свои специфические черты класса, в конце концов почти всегда воспроизводит такое распределе­ние, которое она показывает в любой данный момент во всем классе си­стем. Иначе говоря, при известных обстоятельствах система проходит через все совместимые с ее энергией распределения положения и момен­тов, если время ее прохождения достаточно для этого» [Винер. С. 25].

Во Вселенной царит хаос, и до определенного момента ее истории он будет не уменьшаться, а возрастать. Но этому разрушительному потоку противостоит упорное стремление всего сущего сохранить це­лостность. Так, некоторые организмы, к числу которых относится че­ловек, стремятся хотя бы на время сохранить и даже повысить уровень присущей им изначально организации. Это явление носит лишь лока­лизованный характер во всеохватывающем потоке усиливающейся энтропии. Жизнь как явление, имеющее место в нашем мире, — это оазисы антиэнтропических тенденций в умирающем мире. Стремле­ние живого организма к сохранению и установлению наибольшей из возможных степеней физиологической устойчивости своего существа в целом и отдельных его частей называют гомеостазисом.

Мы существуем в среде, одним из основных свойств которой явля­ется распад и дедифференциация. При этом мы сами создаем свою Микросреду до тех пор, пока она не начнет разрушаться быстрее, чем

восстанавливаться и преодолевать всеобщий хаос физического разло­жения. После этого наступает наша физическая смерть. В нашем ор­ганизме есть специальные механизмы, регулирующие количество кислорода, углекислого газа, соли и сахара в крови, руководящие ра­ботой различных органов. Эти механизмы активно сопротивляются неблагоприятным воздействиям внешних и внутренних факторов ок­ружающей (и наполняющей нас) среды. Таким образом, осуществля­ется гомеостазис, действующий на основе обратной связи и сигналов о необходимости «наведения порядка» в наметившемся на том или ином участке организма хаосе.

Однако эти механизмы не могли бы осуществлять свою деятель­ность, не размыкая системы нашего организма. Мы принимаем пищу, вдыхаем воздух. Упомянутые антиэнтропические механизмы исполь­зуют все полезное для поддержания порядка в нашем организме, а от­работанное и пришедшее в негодность из него выводится. Так антиэн­тропические процессы, включающиеся специальными механизмами в нашем организме, превращают и нас в антиэнтропические сущест­ва, и происходит это благодаря тому, что изолированная система раз­мыкается и вбирает в себя необходимые для противостояния хаосу, упадку и надвигающейся смерти элементы из других систем.

То же самое происходит при передаче информации. Механизмами, хотя бы отчасти противостоящими распаду, т.е. потере информации или ее уменьшению, являются «новые впрыскивания» созидатель­ных, или антиэнтропических, элементов из других сред благодаря размыканию данной среды. Так, передача сигнала может постепенно угасать, если она не будет подпитываться сигналами либо новыми, либо возвращающимися старыми (например, из памяти).

Известно, что repetitio est mater studiorum (повторение — мать уче­ния). На самом же деле эта поговорка отражает лишь частный случай более общего принципа. Повторение — это один из универсальнейших способов преодоления энтропии, прием, с помощью которого можно разомкнуть изолированную систему и влить в нее новые силы для про­тивостояния процессу утраты данной системой жизнеспособности.

Повторение настолько универсально, что мы привыкли к нему и не обращаем на него (точно так же, как на антиэнтропические меха­низмы внутри нашего организма) никакого внимания. Но давайте присмотримся к повторению, каким оно может быть, и задумаемся, зачем нужно что-либо повторять.

Повторить — значит сказать или сделать еще раз то, что уже было сказано или сделано, т.е. «отразить, воспроизвести, явиться повторени­ем, копией кого-л. или чего-л., создать что-л. чему-л. подобное, а также

возобновить еще раз в памяти ранее заученное» [Словарь русского язы­ка]. Последние значения суть частные случаи первого, самого общего.

Из такого понимания процесса повторения очевидными становят­ся его составляющие. Действительно, любое повторение по определе­нию должно иметь то, что повторяет, и то, что повторяется. Другими словами, есть, как сказали бы мы в переводоведении, оригинал и есть некое воспроизведение этого оригинала.

С повторениями мы сталкиваемся буквально повсюду. Пример из повседневной житейской практики: мы что-то сказали кому-то, чело­век не услышал нас или не совсем расслышал то, что мы сказали, он просит нас повторить сказанное.

Можно привести случаи совершенно иного характера. Повторение может быть мнемоническим приемом, с помощью которого в древних культурах из уст в уста передавались огромные по объему (чаще всего сакральные) тексты. Оно может быть и другого типа. Например, повто­рение некоего приема (элемента общего, целого) для создания некой параллели, репризы в форме, скажем, художественного произведения. Возьмем в качестве иллюстрации музыку. Начало «Страстей по Ио­анну» И.С. Баха. Большой хор с оркестром — Heir, Herr, unser Hemcher... Это крупный хор для большого состава исполнителей. В конце же этого хора в партитуре стоит Da capo (с начала). И хор повторяется.

Зачем Баху понадобилось повторить такой большой хор целиком? Возможно, для того, чтобы еще раз повторить своеобразный эпиграф ко всем «Страстям» — мысль о том, чтобы страдания (страсти), через которые прошел Господь Иисус Христос, истинный Божий Сын, и че­рез которые Он был прославлен, послужили нам примером (Zeig'uns durch deine Passion, dafi du wahre Goites Sohn... verherrlicht wotden bisi). Это диктовала также музыкальная форма произведения, ведь хор от­крывает монументальное вокально-симфоническое произведение, для чего, безусловно, требуется особая весомость начала. Вероятно, существуют и иные причины.

Но вот данное произведение повторяет уже в XX в. выдающийся кинорежиссер А.А. Тарковский в финале своего, пожалуй, самого луч­шего фильма «Зеркало». Почему? С какой целью? Может быть, отчас­ти для того, чтобы сделать эпизод эмоционально более выразитель­ным, к чему, по его же словам, согласно воспоминаниям Э. Артемьева, он прибегал, когда «эмоционально недотягивал» исключительно ки­нематографическими средствами. А может, чтобы подчеркнуть, как бы «перефразировав», основную мысль текста, звучащего у Баха, приме­нением его к другому, своему материалу. Вспомним, что «Зеркало» — это фильм о переосмыслении сыном своего отношения к матери, человека — к своей Родине (вспомним процитированное в фильме изве­стное письмо Пушкина Чаадаеву).

В заключительной сцене уже пожилая мать ведет по лесу и выводи? из него двух своих маленьких детей. Она же, мать, но еще молодая женщина, стоит в поле и смотрит на себя и своих детей. Это сцена примирения «через поколение». Взрослый сын, пройдя «чистилище» (если прибегнуть к понятиям, которыми оперировал Данте) воспоми­наний о своей жизни, своем детстве и трудностях, которые ради него и с ним переживала его мать, воспоминаний о жизни своей страны, ее победах и поражениях, примиряется с матерью, Родиной. Он, по мыс­ли Тарковского, преодолевает свой эгоизм и начинает понимать мать, свой народ. Он словно бы причащается недоступному ему дотоле чув­ству, пройдя еще раз через некогда уже пережитые страдания.

Хор Баха, возможно, должен еще раз подчеркнуть эту мысль, ко­нечно при условии осмысления зрителем (и слушателем) всего зало­женного в этот глубокий, философский и в то же время очень личный, почти интимный фильм классика мирового кинематографа.

Родом повторения является и лейтмотив в музыке (вспомним, на­пример, богатую и развитую систему лейтмотивов в операх Вагнера), и мотив в литературе (поэзии, прозе), и колорит, линия в живописи. Существует понятие рифмы ситуаций (кстати, рифма в поэзии тоже повторение, имеющее свою роль в общей форме), применимое, на­пример, к кино, драме и т.д., когда один эпизод или фрагмент эпизо­да повторяется в другом эпизоде, напоминая о предшествующем. Ко­нечно, повторения такого рода осуществляются не в полном виде. Здесь мы имеем дело скорее с повторением-намеком.

В фильме М. Чимино «Охотник на оленей» один из главных героев, Майкл (Р. де Ниро), возвращается с вьетнамской войны в свой родной город в Пенсильвании, в свой дом, к своим друзьям. Но из-за обурева­ющих его чувств он не в силах войти в дом к ожидающим его друзьям. Все пережитое во Вьетнаме оставило в его душе неизгладимый след (в этом состоит одна из центральных мыслей фильма, мысль хемингуэевская — о том, что с войны не возвращаются, даже если выживают: не-] возвращаются теми, кем ушли), и ребяческое поведение его друзей те­перь ему чуждо. Он видит, как не дождавшиеся его друзья садятся в ма­шину, как один из них, Аксел, не успел сесть. Его товарищи в машине 8 шутку трогаются, «забыв» его. Аксел бежит за машиной.

Похожие шутки разыгрывались с участием самого Майкла когда-то давно, еще до войны. Но теперь в них не участвовали, кроме него самого, еще по крайней мере двое — Ник и Стив, каждый по-своеМУ пострадавшие на войне.

Приведенный короткий эпизод — тоже повторение, которое может быть названо рифмой ситуации. В данном случае это повторение острее подчеркивает контраст в восприятии героем того, что было до войны, и того, что происходит после.

Эти примеры демонстрируют по крайней мере два типа повторе­ний. В «Страстях по Иоанну» у Баха мы видели первый — точное, или статичное, повторение. Точным повторением может быть признано и повторение хора из «Страстей по Иоанну» в «Зеркале» Тарковского. То обстоятельство, что повторение осуществляется через значитель­ный временной промежуток и переосмысливается, не является суще­ственным. Для нас важно то, что повторение точное текстуально.

Точное повторение более характерно для одноязычной (однокодовой) ситуации общения.

Второй тип повторения — это повторение с некоторым изменени­ем, динамическое повторение (пример из «Охотника на оленей»).

Хорошим примером динамического повторения является форма так называемого сонатного Allegro в музыке. У венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена) эта форма представлена наиболее ясно.

Сонатное Allegro — обычно первая, подвижная, часть сонатно-симфонического цикла — состояло из трех больших разделов: экспозиции, разработки и репризы. В экспозиции представлялся основной музы­кально-тематический материал, состоявший обычно из главной и по­бочной тем. Могли быть и другие темы, например связующая между главной и побочной, а также тема заключительная, завершающая экспозиционный тематический материал. Экспозицию сменяла разра­ботка, темы экспозиции развивались, расчленялись на составные эле­менты-мотивы и т.д. Завершалось сонатное Allegro повторением экспо­зиции. Но это было динамическое, измененное повторение. Могли измениться тональности проведения тем (как правило, побочных) и в какой-то степени другие элементы музыкальной формы: фактура, тес­ситура (регистр) проведения тем и т.д. Кроме того, существовала так на­зываемая зеркальная реприза, когда сначала звучала побочная партия и только затем главная. У Бетховена значительную роль начинает играть кода — заключительная и факультативная часть сонатного Allegro, — ко­торая иногда под давлением драматизма отражаемых в музыкальном языке мыслей и образов превращалась во вторую разработку.

Все это важно для нас как пример динамического повторения, ко­торое, по крайней мере отчасти, изменяет повторяемое, сохраняя при этом какие-то наиболее существенные его черты.

Динамическое повторение характерно для дву- или многоязычной - или многокодовой) ситуации общения.

В определенном смысле говорить о точном повторении вообщ_е можно только условно. На повторение, как и на другие процессы и явления нашей Вселенной, вполне может быть распространено высказы­вание, приписываемое Гераклиту в редакции Платона, о том, что невоз­можно дважды войти в одну и ту же реку. Строго говоря, повторение всегда осуществляется в иных по сравнению с первоначальным представлением повторяемого материала условиях. Но сейчас мы абстрагируемся от этого, поскольку нас прежде всего интересует соотношение повторяющего и повторяемого, а не изменение среды коммуникации и осуществляющих ее сторон, что в конечном счете изменяет условия осуществления обмена информацией.

Но откуда мы знаем, что является повторением? В повседневной жизни это кажется нам настолько само собой разумеющимся, что мы и не задумываемся над этой банальностью. Нам же, чтобы применить все то, о чем мы здесь рассуждаем, к переводу, предстоит это выяснить.

Мы знаем, что перед нами повторение прежде всего потому, что оно открыто декларируется как повторение (например, в названии или его части — подзаголовке). У Ф. Листа есть фортепианные произ­ведения под названиями «Сонеты Петрарки», «По прочтении Данте», Сам композитор указал нам на первоисточник своих произведений, что уже является достаточным свидетельством того, что перед нами повторение (идей, образов и т.д.). Это стимулирует нашу работу по по­иску сходств между первоисточниками и их повторениями (в иной се­миотической сфере), и она обязательно будет благодарной (даже если очевидных сходств окажется не так много), ведь «повторивший» сам подтолкнул нас к розыскам, дав нам своеобразный карт-бланш на ин­терпретацию сходства своего повторения и повторяемого.

Повторение такого рода определяется нами, так сказать, априор­но, до-опытно, т.е. до того, как мы знакомимся с произведением-по­вторением. Например, в речи мы нередко вводим повторение специ­альным сигналом-предупреждением: (еще раз) повторяю, повторимся, сколько раз тебе говорить! и т.п. Таким образом, слушающий сразу по­нимает, что дальше последует повторение уже сказанного.

Но бывают повторения «без предупреждения». Эта ситуация слож­нее для адресата речи, произведения и т.д., потому что теперь, в отли­чие от предыдущего случая, словно бы проверяется его способность, умение, навык воспринять повторение, вычленить из общего потока повторяющее или повторения-аллюзии, отсылающие его к предыдущему опыту восприятия других произведений (речи, искусства и т.д.). В таком случае о повторении мы узнаем в процессе восприятия та (в широком смысле) и вычленения из него повторяющихся частей — повторяемого и повторяющего. При этом повторяющее может не декларироваться как повторение: не будет ни соответствующего названия, ни указания того или иного вида. Тем не менее, повторение будет восприниматься как более или менее явное. Например, в фина­ле Девятой симфонии Бетховена проводятся темы из предыдущих ее частей. Заметим, что повторение из других частей дается в части, на­званием своим расподобляющейся с предыдущими (в финале повто­рения из других частей отнюдь не были обычным для венцев делом). Тем не менее повторения очевидны, потому что на них указывают тек­стуальные сходства повторяемого и повторяющего.

Этот, второй, признак повторения — текстуальное сходство — тре­бует дальнейшего разъяснения. Из чего оно складывается? Какие компоненты его образуют?

Как известно, любой текст слагается из структуры глубинной и по­верхностной [См.: Тураева. С. 56-57]. Глубинная структура текста — это его идейно-тематическое содержание. Она может быть подразде­лена на собственно содержание, т.е. тематический материал, факт или несколько фактов, то, о чем рассказывается в данном тексте, и на цель изложения этого тематического материала. Поэтому есть смысл гово­рить об идейно-тематическом содержании текста. (Текст в данном случае понимается широко как любого рода сообщение, которое обычно становится предметом передачи языковому сообществу в це­лом или отдельным его представителям, а также предметом перевод­ческой обработки, в результате чего текст так или иначе, более или менее преобразуется.)

Поверхностная структура складывается из тех знаковых элементов (лингвистических единиц, звуков и других элементов в музыкальном искусстве, колорита и других элементов в живописи и т.д.), сцепление ^и сопряжение которых дают целостность, ведущую к содержательной полноте, законченности и выразительности текста. В искусстве вообще и литературе (любой, но больше художественной) в частности по­верхностная структура имеет формально-содержательный характер, поскольку спаянность поверхностной и глубинной структур может быть очень и очень крепкой — одна начинает заметно и даже значительно влиять на другую и наоборот. В этом смысле термин «поверхно­стная структура» достаточно условен и указывает лишь на то, что эле­менты этой структуры лежат как бы на поверхности при восприятии текста, именно с них начинается его восприятие и через их посредство реципиент приходит к пониманию глубинной структуры текста.

Кроме того, представляется целесообразным (особенно в связи с переводом, хотя и не только с ним) говорить о проявляющейся в тексте позиции автора, его аксиологической (оценочной) точки зрения. Дело в том, что в любом тексте у любого автора с той или иной степенью ин­тенсивности (силы проявления) и экстенсивности (количества прояв­ляющих авторскую позицию единиц, лингвистических и/или других текста) обнаруживается авторская позиция по отношению к предмету речи. Она может быть вычленена даже в максимально нейтральном на­учно-техническом тексте, хотя, конечно, там степень интенсивности и экстенсивности минимальнейшая в сравнении с текстами, относящи­мися к другим функциональным стилям (если говорить о вербальных текстах- сообщениях).

Понятно, что проявление авторской позиции отчасти пересекается с идейным содержанием текста, той частью его структуры, которую можно определить как ответ на вопрос: зачем был создан этот текст? Однако пересечение в данном случае не означает совпадения, потому что все-таки, даже если рассматривать эти аспекты структуры текста как похожие друг на друга его характеристики, следует признать, что! это, хотя и похожие, тем не менее, разные его свойства. Особенно это^; важно для художественной литературы (и искусства вообще), где возможны тексты с идейным содержанием весьма противоречивым и не до конца проясняемым, но с более артикулированной авторской пози­цией. Другими словами, прочитав текст, мы можем так до конца и не понять, что предлагает автор, зачем он, собственно, создал данный' текст, и мы довольствуемся самым общим предположением, что автора просто хотел привлечь наше внимание к этому явлению, факту и т.п. Более четко сформулировать идейное содержание бывает в таком случае сложно. Тем не менее позиция автора при этом может быть вполне ясной, выражать, например, неприятие или, наоборот, горячую поддержку того или иного факта, процесса и т.п. У него есть четкая позиция, но он еще не знает, к чему призвать (если в этом вообще состоите его цель) общественность. (Возможно, данная точка зрения отражает»! большей степени видение искусства и литературы вообще и художества венной в частности как «учебника жизни», но, как представляется, в той или иной степени это свойственно любому тексту.)

Таким образом, мы выделили следующие универсальные компо­ненты любого текста-сообщения (подлежащего передаче и, возможно, преобразованию для ее успешности):

• содержание (subject matter — то, о чем идет речь);

• цель (идея) создания текста (зачем он создается или создан); •элементы поверхностной структуры текста (знаки и их смысло-образующее сцепление);

•авторская позиция (аксиологический компонент текста).

В данном случае неважно, в какой последовательности даны эти компоненты. Сначала мы воспринимаем знаки, их сцепления, уясняя дня себя их микросодержание, затем выходим на уровень стоящего за ними макросодержания, т.е. сначала мы (в случае лингвистического текста) понимаем слова, словосочетания, предложения, затем подни­маемся до уровня понимания текста в целом. Хотя в известного рода текстах (например, в текстах классических произведений литературы) после этого мы можем вернуться к началу и проделать следующий ви­ток герменевтического круга и т.д. Однако это другой вопрос, в дан­ном случае для нас важнее сам инвентарь компонентов структуры текста- сообщения.

Применим вышеизложенное к процессу повторения. Процесс этот, как уже говорилось, слагается из неизбежного сравнения двух текстов (или, если угодно, двух вариантов одного и того же текста). Но реципиент должен, во-первых, понять, что сравнение должно быть проведено, а во-вторых, провести его. Говоря об априорном повторе­нии и повторении «без предупреждения», вычленяемом эмпиричес­ки, мы указывали, как сигнализируется реципиенту необходимость проведения сравнения; заговорив же о структуре текста — вплотную подошли к проблеме того, что повторяется, т.е. к процессу сравнения perse.

При априорном повторении «жанр» повторения задается изна­чально, и сравнение компонентов структуры первоначального текста-сообщения (текста отправленного) с компонентами структуры текста вторичного (полученного) осуществляется исследователем, обладаю­щим карт-бланшем как пропуском в любые глубины и на любые тер­ритории поверхностной структуры обоих текстов. Другими словами, сравнивая листовские «Сонеты Петрарки» с сонетами Петрарки мы более или менее свободны. Скованы мы лишь стремлением истолко­вать это сходство двух текстов по возможности более адекватно обще­му (художественному) замыслу обоих текстов и их совокупности [См.: Есаулов]. Даже при относительной «непохожести» или «туманности» сходства первичного текста и ориентированного на него текста вторичного сравнение является благодарным занятием, поскольку в на­личии сходства несмотря ни на что мы не сомневаемся и потому смело его находим и в плане выражения, и в плане содержания.

При эмпирическом повторении наличие повторения вытекает не-

непосредственно из текстуального анализа исходного и конечного текстов. Сравнение же осуществляется согласно перечню указанных выше компонентов, присущих структуре текста вообще и сравниваемым текстам в частности.

В процессе сравнения последовательность перехода от компонента к компоненту приобретает большую важность. Обычно мы движемся от поверхностной структуры текста-сообщения к глубинной. Сначала мы воспринимаем слова, звуки, краски, элементы композиции, а затем определенное их сцепление напоминает нам об уже читанном, слышанном, виденном и т.п. Далее мы распространяем сравнение на содержательные элементы структуры текстов, проверяя сходство на глубинном уровне. Если наша догадка об их сходстве ориентированности одного текста на другой подтверждается, мы де лаем вывод о первичности одного текста и вторичности другого.

Впрочем, нередко оказывается, что тексты не совпадают текстуально или, по крайней мере, не совпадают полностью, и тем не менее мы ощущаем их ориентированность одного на другой. Наиболее по­казательными примерами такого рода случаев являются, конечно переводы, где знаки полностью изменены, но мы все же ощущаем сходство оригинала и перевода. Нередки и неполные совпадения по­вторяемого и повторяющего. Так, музыкальная форма вариаций - очень убедительный пример того, как повторящий текст может со­хранять лишь весьма отдаленное сходство с повторяемым (темой), но при этом восприниматься именно как повторение темы, узнаваемое ее изменение — ее вариация.

В данном случае (особенно это касается перевода) определение сходства идет скорее от содержания к элементам поверхностной структуры, чем наоборот. Хотя, конечно, здесь механизм сопоставле­ния усложняется и проявляется уже как комбинированный подходе элементами априорного и эмпирического сравнений. Действительно, с одной стороны, мы знаем, что слушаем вариации и, следовательно, ищем сходства в звучащем потоке музыки. С другой, мы не знаем точ­но, когда одна вариация заканчивается и начинается другая, и сигна­лом смены одной вариации другой служит не только и не всегда кон­траст характера музыки, но и другие «текстуальные» признаки (одни те же мелодические и гармонические последовательности, фактурные приемы и т.д. и т.п.).

По содержанию судить о «генетическом» родстве лингвистических текстов, т.е. об исходности одного из другого, не всегда надежно, поскольку речь в сравниваемых текстах может идти об одном и том же, но при этом тексты могут быть совершенно разными, сопоставим только в рамках, например, сравнительного литературоведения.

Таким образом, можно говорить об онтологических, имманентных свойствах повторения (декларируемого, априорного) и об эвристически определяемом повторении (текстуальном, эмпирическом).

Сравнение повторяющего и повторяемого текстов, необходимое для установления повторенных элементов первичного текста во вторичном проводится на уровне глубинной структуры обоих (или нескольких текстов и на уровне поверхностной их структуры. При этом сравниваются содержание, цель высказывания, с одной стороны, и особенности употребления знаков, с другой, а также следует принимать в расчет скрывающуюся за текстом позицию автора, его оценку

описываемого предмета речи (в широком смысле этого слова).

В рамках предпринятого нами рассуждения полезно задуматься над тем, в чем состоит функция повторения. Зачем мы повторяем то, что повторяем?

Повторение понимается нами как часть более общего процесса коммуникации, передачи сообщения от отправителя к получателю. Как мы уже знаем, в теории информации цель коммуникации опреде­лена — ею является возбуждение действия, достижение известного результата. Изменение поведения реципиента как тип обратной связи может быть однократным проявлением реакции адресата на сообще­ние адресанта в данных условиях, при осуществлении данного дейст­вия, процесса и т.п. Обратная реакция также способна влиять на все последующее поведение реципиента и, таким образом, становится процессом научения.

Кроме того, следует помнить о неизбежном сопроводителе про­цесса коммуникации — о шуме, помехах, приводящих к потере или изменению передаваемой информации, к энтропии. Однако, как уже было сказано, во вселенском хаосе есть постоянно появляющиеся (пусть и относительно скоро угасающие и подчиняющиеся общей тенденции к разрушению) энтропоустойчивые оазисы — разомкну­тые системы, черпающие извне энергию, которая позволяет им пре­одолеть энтропию и успешно осуществлять гомеостазис.

Применив все вышесказанное к процессу повторения, приходим к вывод, что повторение — один из способов преодоления информацион­ной энтропии и размыкания изолированной системы. Более того, дальнейшее размышление и наблюдение над окружающими нас явлениями показывают, что повторение служит либо для восстановления (или укрепления как частного случая восстановления) нарушенного канала связи, либо для установления нового (помимо уже существующих) канала и. Иллюстрацией восстановления канала или его укрепления в большинстве случаев может служить статическое, точное повторение; уста-ния нового канала — как правило, динамическое повторение.

Имеется в виду, прежде всего, следующее. Действительно, точное повторение характерно для одноязычной (однокодовой) ситуации общения, передачи информации или обмена информацией. Если оно вообще возможно, оно возможно только при таком виде общения. При одноязычном общении, впрочем, вероятно и динамическое повторе­ние (и оно осуществляется чаще, чем текстуально точное воспроизве­дение повторяемого материала). Важно то, что точное повторение единственно возможное в одноязычной среде коммуникации, служит для восстановления или укрепления канала-связи, т.е. при неудовле­творительной реакции реципиента (отсутствии желательного для от­правителя сообщения языкового поведения) адресант получает сигнал о недостаточно эффективной работе канала. Это заставляет его повто­рить свое сообщение (в точном виде или слегка измененном), чтобы все-таки добиться желаемой цели коммуникации с адресатом. Таким образом, происходит размыкание системы, уже замкнутой первым этапом коммуникации, когда сообщение было передано в первый раз, за счет введения новой порции информации, в той или иной мере по­вторяющей переданную ранее, но не эффективно. Цель повторения — укрепление или восстановление пропустившего какой-то шум канала связи для осуществления, несмотря на энтропию, успешной коммуни­кации и достижения желаемого языкового поведения у реципиента.

При дву- или многоязычном общении возможно только динамиче­ское (в той или иной степени, более или менее измененное) повторе­ние. Это неизбежный результат энтропии, имеющей место при переко­дировке, преобразовании сообщения в процессе передачи с одного языка на другой, т.е. даже если (что маловероятно) все другие шумы бу­дут исключены из зоны канала коммуникации и передача отправлен­ного сигнала-сообщения будет осуществлена безукоризненно, останет­ся по крайней мере один тип помех, а именно помехи перекодировки сообщения. От этого проклятия Вавилона уйти все равно не удастся.

При этом оказывается неизбежным и само повторение. Если в слу­чае одноязычного общения в принципе возможны ситуации без по­вторения, когда вся необходимая для обеспечения нужного языково­го поведения реципиента информация передана, то при дву- или многоязычном общении повторение так же неизбежно, как неизбеж­ны информативные изменения, возникающие в первую очередь по его вине. При этом изменения — это не обязательно потери, ими мо­жет быть и неизбежное приращение информации, например добавле­ние отсутствовавших в оригинале языковых категорий, фигурирую­щих в переводном тексте [См.: Jakobson, 2000].

При этом перекодировка, языковое преобразование оказывается видом повторения первоначального сообщения, но иначе, на другом языке-коде. Этот вид повторения необходим, несмотря ни на какие неизбежные потери, поскольку без него процесс межкодовой, межъ­языковой коммуникации вообще не может состояться, т.е. вообще не может быть достигнута цель коммуникации — определенное действие «ли изменение языкового поведения принимающей стороны, так как эта сторона говорит на ином по сравнению с посылающей сообщение стороной языке. Для того чтобы вторая сторона поняла первую и пер­вая достигла желаемого результата, ради которого и послала сообще­ние, необходима перекодировка. Таким образом, перекодировка-по­вторение выступает в активной и необходимой для процесса коммуникации роли посредника, обеспечивающего контакт стремя­щихся к взаимодействию сторон, т.е. она прокладывает дорогу для со­общения, устанавливает канал связи.

Таковы по крайней мере две важные функции повторения для акта коммуникации — функция восстановления (или укрепления) канала связи и функция его установления. В переводе как повторении реали­зуется вторая функция повторения — повторение для установления связи. Однако в более широком смысле, если межъязыковую комму­никацию вообще и перевод в частности рассматривать как отдельный случай языковой коммуникации, можно говорить о том, что перевод как повторение реализует и первую функцию повторения — восста­новление (или укрепление) канала связи.

Вопросы и задания

1. Расскажите, каким образом оригинал может быть источником помех при межъязыковой коммуникации.

2. Назовите возможные источники помех, возникающих в процессе перевода и восприятия его реципиентом.

3. Расскажите о проблеме вариативности переводов.

4. Что вы можете сказать о переводе как способе преодолеть энтропию в межъ­языковом общении?