2.2. Теория речевых жанров и теория перформативности

Давайте задумаемся над различием между «исполнять» и «разыгрывать», которые Бахтин применяет, соответственно, к простым и сложным речевым жанрам. Это возвращает нас к понятию перформатива, которое Бахтин не использовал, - его ввел «параллельно» с ним работавший Джон Остин.

«Tо perform» значит «осуществить, исполнить, воспроизвести некий образец». Можно говорить об исполнении технического задания рабочим, обязательной программы спортсменом или упражнения учеником: во всех этих случаях важна правильность, точность соответствия, которая часто и оценивается в баллах. Характерно, что в «других» баллах и по другой шкале может оцениваться артистизм, творческий характер исполнения, там и тогда, когда это свойство уместно и желательно. В искусстве оно важно всегда: когда актер выходит на сцену и произносит-исполняет слова, кем-то заранее написанные, он(а) не просто более или менее внятно озвучивает текст и доносит до слушателей его содержание. Т.е. он(а) делает также и это, но не в этом главное: главное в том, что его/ее творческим усилием - и с со-творческим участием аудитории - происходит событие рождения нового, неповторимого смысла. На этом примере видно, что между послушным буквализмом повтора и творческим актом (тоже предполагающим повтор) – дистанция огромного размера, хотя и то и другое описывается словом «исполнение/performance». В каком же из двух смыслов мы «исполняем» речевой жанр?

Сама постулированная Бахтиным неразрывность речевых и социальных взаимодействий приглашает к широкому взгляду на коммуникацию сквозь призму театральной (или карнавальной, так или иначе, игровой) метафорики. И речь, и самая жизнь предстает как драма, в которой человек играет, - осуществляет действия, воздействует на других, - как правило, лишь частично сознавая природу и характер игры. Такая постановка проблемы оказалась высоко востребованной: можно сказать, что у Бахтина обнаружилось много «последователей», парадоксальным образом о нем ничего не знавших. К их числу можно отнести, например, американского социолога Эрвина Гофмана  (1922 - 1982), который в 1950х голах - книгой «Представление себя другим в повседневной жизни»(1959) - начинает разрабатывать теорию социального действия как «символического интеракционизма». Ключевым для концепции Гофмана является понятие «исполнения» (performance)²⁵, - под исполнением он понимает «деятельность участника данной ситуации <общения>, которая предназначена для воздействия тем или иным образом на других участников». Гофман вводит также понятие фрейма²⁶, понимая под ним способ организации коммуникативного опыта, т.е. действий по достижению той или иной (коммуникативной) цели. Существенно, что фреймы у Гофмана, как и жанры у Бахтина (здесь перекличка между ними очевидна) не осознаются говорящими субъектами или осознаются только частично – но именно в силу этого тем эффективнее используются. Попытка последовательной экспликации, уяснения фрейма, - подчеркивает Гофман, - могла бы привести к дезорганизации общения: если последовательно управлять собственной речью, она может стать бессвязной и, как ни парадоксально, может даже утратить смысл.

Соотнося воспринимаемое речевое событие с фреймом, т.е. идеальным образцом, прототипом, моделью, - люди получают представление о том виде взаимодействия, в котором участвуют. Таким образом они ориентируются в разноголосице, разножанровости социальной речи, - различают, например, спонтанный обмен репликами и обмен репликами в рамках формальной церемонии (как будто похожие, а по сути очень разные ситуации!) Или: рассказ с установкой на правдивость/фактичность и вымышленное повествование («нелитература» и литература).

Подобно тому, как речевые жанры могут «перетекать» один в другой, фреймы могут «переключаться» (Гофман говорит в связи с этим о «ключах» - keys и «переключениях» - keyings). От участников коммуникации такие переключения требуют гибкости и такта, а от аналитиков коммуникации - чуткости к внешней и внутренней форме. Например, состязание (безопасная форма игры) может буквально на глазах преобразоваться в нешуточную схватку (реже - наоборот). «Дружеский разговор» может преобразоваться в «дискуссию» (если во взаимодействии начинает доминировать другая цель: не культивирование интимности-взаимопонимания, а выработка знания), а «дискуссия», будучи перенесена в телестудию, преобразуется в «ток-шоу» (здесь доминирующая цель - развлечение, к тому же, в отличие от первых двух случаев, у этого речевого действа двойной адресат – зрители в студии и зрители у телевизоров).

Концепции филолога Бахтина и социолога Гофмана оказались (в числе других) широко востребованы в последние десятилетия в русле развития т.н. теории перформативности. Понятие, введенное Джоном Остином в научный обиход едва ли не стыдливо («Вы имеете полное право пребывать в неведении относительно того, что означает слово «перформативный», - говорил он в одной из своих лекций. – Это слово новое, оно режет слух, в нем не так уж много смысла») оказалось удивительно «легким на подъем». Оно оказалось более, чем «ко двору» - в «конструктивистски²⁷» ориентированной гуманитарной науке, исследующей способность людей творить реальность (в смысловом измерении) при посредстве коммуникации. Если для лингвиста использование понятия «перформатив» подразумевает интерес к особого рода высказываниям, то для литературоведа – интерес к способности поэтического языка творить воображаемые миры и виртуальные отношения (см. об этом подробнее в разделе 2 главы 4), для антрополога – интерес к ритуалу, для социолога - к ролевому поведению, для театроведа – к сценическому исполнению и т.д., - даже современная теория менеджмента питает к «перформативности» свой интерес, обозначая т.о. эффективность (творческого) исполнения того или иного вида работы. Этот разнобой создает трудности и требует большой аккуратности в работе с термином. Впрочем разработка нового ракурса в описании культурных и социальных явлений, - о чем и идет по-настоящему речь – не становится от этого менее насущной.