1.4. Микропрактики чтения

Ранние теоретики речевых актов трактовали литературный язык как исключение из общего правила. Джон Остин называл литературную речь «паразитичной»: она ведь только цитирует нормальные речевые акты и заведомо не отвечает критериям истинности/ложности или успешности/неуспешности. Заявление о том, что «Шерлок Холмс проживал на Бейкер-стрит» не истинно, хотя и ложным его не назовешь, - поэтому едва ли оно может быть признано «констативом». Смертный приговор, выносимый «понарошку» на театральной сцене, никому не грозит погибелью, поэтому это ненастоящий перформатив. Литература предстает в итоге как в некотором роде заповедник, отделенный и от действительности, и от действия, и от обычных речевых практик. Для Остина это связано с представлением о некоторой дефектности литературы сравнительно с языком повседневного общения, - для иных ученых, напротив, с представлением об ее избранности, возвышенности.

При всем том мы прекрасно знаем, даже и на уровне здравого смысл, что литературные высказывания действуют на нас и по ходу чтения (реализуя т.о. иллокутивную силу), и вследствие чтения (бывает, что книга поражает, запоминается надолго, даже побуждает к пересмотру жизненных позиций – что это, как не проявлениеперлокутивной силы?). Прагматический подход к литературному тексту, с опорой, в том числе, на теорию речевых актов и/или речевых жанров, разрабатывается во второй половине ХХ века в рамках целого ряда научных направлений, в частности: французской семиологии, немецкой «рецептивной эстетики», американской «критики читательского отзыва», российской бахтинистики.

Разрабатывая адекватную новому подходу семиологическую технику анализа, Р. Барт в таких работах, как “S/Z” или в «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» предлагает дробить поток речи на «лексии» (сегменты-единицы чтения), подвергая учету и классификации не столько словарные значения входящих в них слов, сколько (по его выражению) «легкие» смыслы, образуемые контекстуально,. Считывание этих смыслов сравнимо с послойным развертыванием ткани-текстуры, или с замедленной киносъемкой, или с неторопливой прогулкой по незнакомой местности. Анализ столь пристален, что даже малые объемы текста оказываются неисчерпаемыми (одно название новеллы По, состоящее из восьми слов, комментируется на двух страницах!), он производит впечатление эссеистическойнестрогости и одновременно впечатляет виртуозным профессионализмом.

Вольфганг Изер (1926-2007) и Ханс Роберт Яусс (1921-1977) считаются основоположниками «Констанцской» (оба преподавали в Констанцском университете в Германии) школы рецептивной эстетики. Изером предложен взгляд на «Акт чтения» (название его книги, опубликованной в 1976 году и ставшей классической) как на творческий процесс, в рамках которого текст задает некоторые параметры собственного восприятия, в дальнейшем читателем вопрошаемые, оспариваемые, подвергаемые ревизии. Чтение описывается как деятельность, череда поступков, событий и выборов «на почве» текста. То же самое можно сформулировать иначе: текст содержит в себе множество смысловых пробелов, лакун, которые каждый читатель заполняет на свой лад. Наличие таких зон неопределенности наряду с зонами вполне определенного, детерминированного смысла Изер полагает принципиальной и ценнейшей особенностью художественного текста. Он призывает учитывать еще и то, что процесс чтения развертывается во времени и потому включает в себя действия предвосхищения смысла и ретроспекции. Каждая фраза несет в себе уже сложившийся смысл и провоцирует ожидание смысла, которое затем подтверждается или опровергается, в любом случае обратным ходом заставляя нас переоценивать, пересматривать уже состоявшееся содержание.

Методология анализа «читательского отзыва», развиваемая американским ученым Стенли Фишем (род. 1938) предполагает сходную – последовательную и пошаговую - постановку вопроса: чтоделает?как работает? применительно к слову – фразе – пассажу – главе – роману в целом, т.е. высказываниям разного объема. Внимание и в этом случае направлено на реакции, развивающиеся в читателе в отношении единиц текста, следующих одна за другой во времени? В тексте, по Фишу, «решительно все имеет значение и что-то постоянно происходит». В данном случае важно, что субъектом опыта чтения выступает столько же индивид, сколько «интерпретативное сообщество». Стабильность (кажущаяся) значений текста, по мысли Фиша, определяется не столько изнутри, его структурой, сколько извне, сходством читательских реакций, общностью социально-культурного опыта читателей. Этот опыт многогранен, - и каждый/ая из нас принадлежит не к одному сообществу, а к нескольким или многим (например, читателей-мужчин или женщин, читателей-горожан, читателей с высшим гуманитарным образованием, русских читателей, европейских читателей и т.д.)

Можно сказать, что, читая литературный текст, мы сталкиваемся с уже знакомым нам механизмом интерпелляции – мягкой, но действенной: текст «окликает» нас и дает, как гостям, место внутри себя. Нетрудно описать литературное чтение и как творческую исполнительскую практику. Актер, входя в роль, например, шекспировского Гамлета, опирается на текст Шекспира, но в то же время наделяет Гамлета (которого «на самом деле» ведь никто не видел!) своим телом, голосом, частично даже и внутренним опытом – и так возникает Гамлет Лоуренса Оливье, Владимира Высоцкого или Иннокентия Смоктуновского. Нечто подобное осуществляем и мы в акте литературного чтения, стихийно отождествляя себя с персонажем или лирическим героем (всегда по-разному и, как правило, не вполне⁴¹) и за счет этого получая возможность увидеть самих себя в новой ситуации. Литературное чтение, т.о., – столько же вскрытие значений текста, сколько раскрытие и развитие читательской субъективности. «Произведение писателя, - по словам Марселя Пруста, – это лишь своего рода оптический прибор, предлагаемый читателю и позволяющий ему различить то, что без этой книги он, быть может, и не разглядел бы сам в себе».

Принципиально важное свойство литературного высказывания – несводимость к чисто информационному содержанию⁴², способность провоцировать эстетическое переживание, которое по сути представляет собой сложно устроенный коммуникативный опыт. Литературное высказывание не просто повествует о (несуществующих!) лицах и событиях, но побуждает адресата-читателя занять в отношении их то или иное положение, т.е. предпринять внутреннее действие, и в этом смысле является перформативным высказыванием. В качестве ближайшего аналога можно рассмотреть конкретный вид перформативного речевого акта, определенный Джоном Серлем как «экспрессив» (например: «мне нравится», «я боюсь»). О подобном высказывании нельзя сказать, истинно оно или ложно, т.к. критерий объективной проверки отсутствует. К тому же и смысл его лишь частично (а может быть, и совсем не) состоит в простом «оповещении» собеседника о том, что переживает говорящий. В каком-то смысле, вербализируя свое субъективное состояние, мы делаем его реальным (нередко, чтобы осознать качество переживания, нужно найти слова, это качество выражающие). Еще важнее то, что, выказываясь о переживании, мы, как правило, стремимся «разделить» его с адресатом, вызвать ту или иную реакцию соучастия. Такое примерно действие оказывает на нас и литература.

Возьмем всем известное: «Я вас любил, любовь еще быть может, в душе моей угасла не совсем…» Что происходит здесь? Некто (первое лицо) обращается к кому-то (второе лицо) в «моем», читателя как третьего лица, присутствии. Предмет любви, - женщина, к которой номинально обращена поэтическая речь, не может, разумеется, ответить на обращение. Читатель же не только «подслушивает» и т.о. узнает о внутренней жизни другого субъекта, - нет, в каком-то смысле мы участвуем в опыте любви, оказываемся связаны с говорящим отношением сочувственного отождествления «через голову» адресата, т.е. «он» обращается к «ней», но реакцию порождает в нас. Перед нами констатив с виду и перформатив по сути: своего рода заклинание - созидание из слов актуального переживания, которое мы сопереживаем, читая и повторяя. То обстоятельство, что автор стихотворения – А.С. Пушкин, существенно, но не решающе важно: читатель-филолог знает, что лирическая персона не тождественна автору, а не-филолог может их вообще не различать. В каком-то смысле, именно в этом неразличении – соль: субъектом литературной речи может выступать кто угодно, включая нас самих, - она всегда «чья-то», но не понятно, чья именно. Читая, мы строим смысл навстречу собеседнику, чье лицо одновременно опубликовано в слове и скрыто под маской иносказания, - мы упражняемся в искусстве инференции.

К литературному высказыванию мы относимся бережнее, чем к бытовому, - активнее, сосредоточеннее, терпеливее, - именно потому что заведомо знаем: смысл произведения не исчерпывается тем, про что говорится буквально и прямо. У писателя, соответственно, больше вольности в смысле отступления от речевых норм и творческой игры с ними. Например, открывая рассказ Платонова «Песчаная учительница», мы читаем: «Двадцатилетняя Мария Нарышкина родом из глухого, забросанного песками городка Астраханской губернии. Это был молодой здоровый человек, похожий на юношу, с сильными мускулами и твердыми ногами». Первое впечатление - абсурдности, алогизма, грубой неправильности в построении высказывания - должно у внимательного читателя смениться догадкой о существенности странной характеристики Марии Нарышкиной, как «человека, похожего на юношу»: она говорит нам нечто важное не столько о несуществующей девушке Марии, сколько о мире Андрея Платонова, об авторской, специфической антропологии и иерархии ценностей.

Базовая условность литературы как вида речевой игры может быть сформулирована в виде ряда парадоксов или апорий: это ответственная точность, неизменность, единственность формы высказывания в сочетании с принципиальной неопределенностью, даже непредсказуемостью его содержания. Будучи творческим, небуквальным, изощренно косвенным использованием слова, литература предполагает такое же - творческое, небуквальное - восприятие.

Попробуем рассмотреть природу литературной коммуникации на маленьком примере: вот еще одна первая фраза известного литературного произведения, существенная как «мироустроительный» речевой жест⁴³. - «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, - словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться».

Что здесь происходит? Некто (я) обращается здесь к кому-то (вы) в ответ на, по-видимому, просьбу рассказать свою жизнь, при этом говорящий демонстрирует неуверенность в том, что слушатель и вправду хочет его выслушать, даже некоторую враждебность. Куда более типической и «законной» выглядела бы ситуация противоположная: обычно при начале рассказывания говорящий спрашивает у аудитории разрешения поделиться некоей историей, обещая со своей стороны заинтересовать или развлечь. Здесь же просьба рассказать как будто бы имела место в прошлом, но рассказчик явно сомневается и в ее искренности и в том, что его история достойна интереса и внимания. Т.о., еще не рассказанная, а только еще возможная история заранее полемически противопоставляется некоторой модели-норме общения, а также модели-норме повествования (в данном случае, модели литературной автобиографии). «Давидкопперфильдовская муть» – это то, что от «меня», предполагаемо, ожидается, но чему «я», назло ожиданиям, не собираюсь соответствовать. Можно сказать, что зерно проблематики романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» в свернутом виде присутствует уже в интонации, коммуникативном посыле первых двух фраз: это тема косвенного, но властного, «нормализующего» диктата социальной нормы и тема индивидуальности как «аномалии», отчаянно сопротивляющейся диктату. Романное повествование разыгрывает речевые жесты и жанры (среди них - автобиография, исповедь, устный рассказ, терапевтическая процедура⁴⁴ и др.), каждый из которых мы опознаем, но мысленно забираем «в кавычки». С нами говорит как быХолденКолфилд, мы реагируем на непосредственность его речи, но в то же время отлично понимаем, что участвуем в более сложном, искусственном и искусном, коммуникативном действии, - через голову раздраженного, ранимого подростка мы общаемся с «Сэлинджером» (автором книги, разумеется, а не эмпирическим лицом).

Польза от чтения в итоге связана не так с усвоением ценного в том или ином отношении содержания, как с осознанием сложной природы социального высказывания-действия. В простейшей реплике скрыта, свернута множественность диалогическихотношений, взывающая к вниманию, пониманию, сопереживанию, рефлексии. Настороженность к языку служит ключом к пониманию социальных ситуаций и нравственных «казусов»: в силу того, что они носят виртуальный характер, мы можем отнестись к ним «экспериментально», свободнее, чем в обыденных ситуациях. Тем самым литература помогает развивать важнейший для жизни коммуникативный навык – «догадливость» о содержании сознания и мотивах поведения других людей, к чьим субъективным состояниям мы не имеем прямого доступа, способность к гибкой контекстуализации воспринимаемой речи. «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни, - призывал А.П. Чехов. - Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Это известное высказывание можно интерпретировать еще и так: что в жизни, что на сцене, коммуникативное действие устроено сложно, - жизнь учит нас замечать эту сложность в искусстве и наоборот: искусство открывает глаза на жизнь. Разве не хотелось бы нам, чтобы наше существование по смысловому богатству и глубине не уступало театральной драме? Это возможно - в меру внимательности, коммуникативной – и эстетической - чуткости .

Важнейшие этические уроки, преподаваемые литературой, таким образом, связаны отнюдь не с трансляцией моралистических тезисов. Цитируя социальные дискурсы и играя с ними, литература учит чуткому пониманию их границ и освобождает из плена «языковой наивности», она побуждает бережно отнестись к опыту другого субъекта и творчески - к собственному опыту. В этом смысле литературу можно считать открытой – всегда и всем - дискурсологической лабораторией.