45. Тема Великой Отечественной войны в русской литературе хх века. Многообразие «военной» прозы», её эволюция. Анализ одного из произведений (по выбору).

С момента окончания ВОВ пошло более 60-ти лет, но по-прежнему жив в памяти народа великий подвиг миллионов солдат. И сколько бы времени ни прошло, эта война останется в памяти людей, переживших её, в памяти их потомков, т.к. человеческая память не умеет молчать, а те, кто ушёл «кричат и будят нас, живых». Тема ВОВ стала на долгие годы одной из главных тем литературы ХХ века. Причин тому много. Это и осознание тех, ничем невосполнимых потерь, которые принесла война, и острота нравственных коллизий, которые возможны лишь в экстремальной ситуации (а события войны – это именно такие события).

Война 1941-45 годов вошла в каждый дом; погибшие сыновья и мужья, дети-сироты, разрушенные города и сёла … - всё это не даёт покоя, не позволяет забыть и молчать. Поэтому многие писатели обращаются к военной теме. Их можно по праву назвать поверенными истории, хранителями истории, хранителями памяти человеческой. В своих произведениях каждый сумел передать те «мгновения» войны, те глубинные процессы, происходящие в сознании людей, которые и определяют, способен ли человек остаться человеком в бесчеловечных обстоятельствах. Отдавая дань прошлому, памяти тем, кто уже никогда не вернётся, и тем, кто остался жив в схватке с фашизмом, писатели посвящают свои произведения: романы, повести, рассказы, стихи.

Литература о войне развивалась в трёх направлениях, взаимодействие которых образовало в русской литературе второй половины ХХ века мощное течение так называемой «военной прозы».

Первое из этих направлений – произведения художественно-документальные, в основе которых – изображение исторических событий и подвигов реальных людей. Второе – героико-эпическая проза, воспевшая подвиг народа и осмыслявшая масштабы разразившихся событий. Третье связано с развитием толстовских традиций сурового изображения «негероических» сторон окопной жизни и гуманистическим осмыслением значения отдельной человеческой личности на войне.

Во второй половине 50-х – начале 60-х годов начинается подлинный расцвет литературы о войне, что было обусловлено некоторым расширением границ дозволенного в ней, а также приходом целого ряда писателей-фронтовиков, живых свидетелей тех лет. «Жадно читал военную прозу, но тщетно искал в ней своей войны, хотя война была одна. Понял, что о своей войне рассказать могу только я сам. И я должен рассказать; не расскажу – какая-то страничка войны останется нераскрытой», - так писал В. Кондратьев. Войну писатели изображали с точки зрения младших командиров – лейтенантов; не командиром, а младшим офицером, который видит, как воюют бойцы. Изображались, может быть, не решающие битвы, а мало заметные сражения (бои местного значения). Изображалась героика будней войны, психология и поведение младшего офицера на войне.Фронтовики считали своим долгом рассказать всю правду о войне, о Солдате, Солдате-Победителе. Однако были не только подвиги и победы, но и страшные военные будни, поражения, предательства, огромные потери, которых могло бы и не быть.

Литература военного времени должна быть вызвать чувство патриотизма, дать уверенность в победе, создать героические образы, достойные восхищения и подражания. С замиранием сердца читали о подвигах Зои Космодемьянской (поэма «Зоя» М. Алигер), молодогвардейцев (роман «Молодая гвардия» А. Фадеев), подвиги вымышленных персонажей, которые были близки фронтовикам и узнаваемы – Василий Тёркин и др.

В 50-е годы, когда авторы пытались взглянуть на недавние события с точки зрения масштабности происходившего, создаются такие произведения, как «Живые и мёртвые» К. Симонова, «Они сражались за Родину» М. Шолохова, «Горячий снег» Ю. Бондарева.

Совсем новый подход к раскрытию военной тематики можно увидеть у писателей следующего поколения: В. Быков, Б. Васильев, В. Распутин. Эту литературу можно назвать лирической прозой о войне. В центре находится человек, показано его место на войне. Стала важна мысль о ценности каждой человеческой жизни, отданной во имя победы.

После парадных, хвалебных произведений литература приходит к изображению оборотной стороны войны. Писателей волнует вопрос: существует ли на войне, в бесчеловечных условиях, возможность оставаться человеком, сохранить своё достоинство и моральные принципы. Ярким примером становится партизанская война: потому что именно на оккупированных территориях извечная проблема выбора стояла особенно остро. Центральная проблема – проблема нравственного выбора перед лицом смерти, в ходе решения которой сталкиваются взгляды людей, по-разному понимающих смысл жизни, своё назначение и степень своей ответственности за всё, что происходит в мире. Одни, в надежде спасти свою жизнь, соглашаются «сотрудничать» с немцами; другие выбирают героическую смерть. Именно в 60-е годы создаётся ряд произведений, в которых писатели поднимают вопрос самоопределения героя, описывают ситуацию выбора: выбор между героизмом и предательством. Что можно назвать истинным героизмом? Это показное мужество или подвиг, совершённый ради звёздочки на плече? Нет. Это поступки героев, в которых видна духовная стойкость, не позволяющая поступить иначе, стремление бороться до конца, недорожа своей жизнью. Истинными героями становятся не генералы и капитаны, а простые рядовые солдаты, главная черта которых – простота, которая не мешает в ответственный момент (при бомбёжке или рукопашной схватке) оказаться настоящим героем. Главным героем в произведениях становится солдат – тот, кто за всё отвечает на войне, тот, кто войну выигрывает.

После необычайного взлёта военной прозы в 1950, 60-х годов в начале нового десятилетия наблюдается затухание военной темы. Критика диагностирует её «усталость». Означает ли это исчерпаемость? Конечно же, нет. Дело в том, что время не стоит на месте. Оно неумолимо движется вперёд. И именно это сужает круг авторов, обладающих личным фронтовым опытом. Знание новых поколений о войне становится опосредованным, вторичным. Но всё же многие писатели – сами фронтовики. Люди, которые пережили все тяготы войны и послевоенной жизни, смогли описать это в своих произведениях. Многие из них уже умерли. Но их произведения навечно останутся в истории человечества. Неизгладимое впечатление останется в умах и сердцах людей после прочтения их произведений. Видно, что героями во время войны становились обыкновенные люди, а история даже порой не смогла сохранить их имён. В книгах, возможно, под вымышленными именами описываются подвиги, чаще всего совершённые на самом деле.

Именно военные произведения и помогают узнать, как было «там», приоткрывают тот холодный и страшный мир.

Борис Васильев принадлежит к поколению тех молодых людей, которые попали на фронт, едва окончив школу. Поэтому героями многих его произведений стали юноши и девушки, которые только вчера строили планы начинающейся жизни, а вместо этого шагнули навстречу опасности и смерти. Им бы жить, любить, радоваться каждому мгновению. Но судьба распорядилась иначе … Сцены их смерти ужасают, ужасают именно своей правдивостью, своим реализмом. Конечно, это смерть ради жизни. Но от этого не становится легче.

Литературный дебют Васильева состоялся в 1955 г., когда была опубликована его пьеса «Офицер». Будучи довольно длительное время увлечён «лейтенантской прозой», он вдруг осознал, что это не «его» война. Его военный опыт – это оторванные от штабов, связи медицинской помощи люди, находящиеся в ситуации, когда всю ответственность и решения приходилось брать на себя. Ярким тому примером служит повесть «А зори здесь тихие …» (1969), в которой рассказана трагическая история о старшине Васкове, ведущего с пятью девушками неравный бой с 16-тью немцами. Герои вынуждены действовать в особо трудных условиях: то в условиях внезапного окружения, то сдерживая отчаянный натиск врага. То есть писатель создаёт образы людей, которые перед лицом страшной опасности раскрывают душевные качества, - именно те, которые и определили победоносный исход войны.

На войне нет места сентиментальности и нежности, а слово «герой» - это обязательно боец, солдат, словом, мужчина. У всех на слуху имена: Жуков, Рокоссовский, Панфилов и многие другие, но мало кому известны имена тех девчонок и мальчишек, которые прямо с выпускного бала попали на войну, без которых, быть может, и не было бы победы. Медсёстры, молоденькие девушки под свист пуль вытаскивали с поля боя раненых бойцов. Если для мужчины защита Отечества – это долг, священная обязанность, то женщины шли на фронт добровольно. Их не брали из-за юного возраста, но они всё равно шли. Шли и осваивали профессии, которые до того считались мужскими: лётчик, танкист, зенитчик … Шли и убивали врагов не «хуже» мужчин.

Повесть «А зори здесь тихие…» глубоко лирична, она наполнена девичьими воспоминаниями, предчувствиями, тишиной нетронутой природы. Тем самым острее высвечивается её основной нравственно-философский аспект: несовместимость войны, убийства с природой человеческой, а тем более с естеством женщины, существа, призванного дарить жизнь, а не отнимать её.

Герои: Рита Осянина, Лиза Бричкина, Женя Комелькова, Соня Гурвич, Галя Четвертак, Федот Евграфофич Васков. Васков пережил личную драму: после финской войны его бросила жена. Своего сына ему пришлось отправить к матери в деревню, но там его убили немцы. Именно собственное несчастье, собственная трагедия заставляют человека по-иному взглянуть на мир, по-другому относиться к жизни, к людям. В глазах появляется печаль, тоска по тому, что не вернёшь. И каждый, кто потерял на войне близких людей, особенно остро ощущает свой долг и перед родиной, и перед «ними».

Все девушки не похожи друг на друга. Каждая из них несёт в себе какое-то жизненное начало, а все вместе они олицетворяют женское начало, а их присутствие на войне, на первый взгляд, кажется лишь нелепой ошибкой. О довоенной жизни девушек, об их девичьих судьбах читатель узнаёт постепенно. Это в основном воспоминания самих героинь в разговоре между собой. Такой ретроспективный метод повествования позволяет поддержать логическую связь пршлого и настоящего на протяжении всей повести.

Помощница старшины, сержант Рита Осянина, строгая, редко смеющаяся девушка. Из довоенных событий она ярче всего помнит школьный вечер, когда встретилась со своим будущим мужем. Рита вышла замуж, родила сына, и «более счастливой девушки просто не могло быть». Но тут началась война, и этой счастливой судьбе не суждено было продолжиться. Война лишила её всего: мужа (погиб во второй день войны), любви, возможности радоваться жизни. Рита научилась ненавидеть, тихо и беспощадно, и, решив отомстить за мужа, вышла на фронт. Теперь свою цель в жизни она видит в мести, кровавой мести, хотя женщине-матери это чувство не присуще.

Полная противоположность Осяниной – Женя Комелькова. Несмотря на трагедии, которые выпали на Женькину долю, она чрезвычайно общительная, весёлая. И она тоже имела свой личный счёт с врагами. В первые дни войны её семью: маму, бабушку и брата – расстреляли немцы, расстреляли безжалостно всех, а она всё видела. Несмотря на жизненные трагедии Комелькова осталась жизнерадостной, озорной, общительной. Она пожертвовала своей жизнью ради других, ради спасения своей подруги. Она смогла с честью выполнить свой долг, отомстив за смерть близких. Из всех девушек право на убийство автор даёт только двум – Жене и Рите. И это не случайно, им как бы дано право на возмездие – они потеряли на этой войне самых близких людей.

Судьба Лизы Бричкиной непростая: с детства ей пришлось самой вести хозяйство, т.к. её мама сильно болела. Она всё больше отдалялась от своих сверстников. Лиза стала дичиться, отмалчиваться, обходить стороной шумные компании. Всю свою короткую жизнь она прожила в ощущении завтрашнего дня. Лиза умела ждать. Однажды влюбилась в охотника, обещавшего устроить её в техникум с общежитием… Но этим мечтам не дала осуществиться война, она растоптала всё. После встречи с комендантом Васковым всю свою любовь Лиза отдала ему, хотя он и не знал об этом. С образом Лизы в повесть введена линия возможной любви. У неё с Васковым много общего, но спеть вместе, как обещал старшина, героям так и не удалось: война губит на корню зарождающиеся чувства. Лиза погибла, выполняя приказ: она тонет в болоте, спеша на помощь своим подругам.

Галя Четвертак поистине романтическая душа. Война родила в её душе тупой, «чугунный» ужас, она убила Галю Четвертак, которая даже не успела дойти до немцев и ни разу не выстрелила по врагу.

В жизни Сони Гурвич были только чистые и возвышенные идеи. Она всегда жила с готовностью помогать другим, оказывать поддержку в трудную минуту.

Сколько девушек, столько и судеб. Но в одном всё же схожи: все судьбы сломала, изуродовала война. Получив приказ не пропустить немцев к железной дороге, девушки ценой собственных жизней воплотили его. Все пять погибли, но погибли героически, за Родину. Интересна манера писателя: он нигде не обрушивает потока слов в адрес героев, не даёт их прямых характеристик, как бы желая, чтобы читатель сам разобрался в них.

«у войны не женское лицо». Эта мысль с особой ясностью освещает собой тот эпизод повести, в котором звучит предсмертный крик Сони Гурвич, вырвавшийся, потому что удар ножа предназначался для мужчины, а приш1лся в женскую грудь. В конце повести возникает образ отца и сына – символ вечности жизни, преемственности поколений.

В 90, 2000-х годах в связи с конфликтами проблематика «лейтенантской прозы» получила новое рождение в новых обстоятельствах. Изображалась небольшая группа воинов, ставилась проблема выбора. Война выступает как ключ к раскрытию человеческой натуры, человеческого характера. Писатели: Маканин «Кавказский пленник», Захаров, Ермаков, О. Павлов и другие.

Писателей 50-60-х гг. обвиняли в узкотемье, обращению к мелким проблемам (сводили к бытовому). Современная литература характеризуется отсутствием в ней героев. Писатель должен открыть героя, найти в жизни. Героя нет, нет пищи = литература не живёт.

Билет 47. Основные направления русской поэзии «серебряного века». Место русского символизма в поэзии «Серебряного века». Характеристика творчества одного из представителей старшего символизма.

“Серебряный век “русской поэзии — это название стало устойчивым для обозначения русской поэзии конца XIX - начала XX века. Оно дано было по аналогии с золотым веком — так называли начало XIX века, пушкинское время. Русская поэзия “серебряного века” создавалась в атмосфере общего культурного подъема как значительнейшая его часть . Характерно, что в одно и то же время в одной стране могли творить такие ярчайшие таланты, как А.Блок и В.Маяковский, А.Белый и В.Ходасевич. Конец XIX — начало XX в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Серебряный век — период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «золотым веком» (первая половина XIX века).

"Серебряный век" протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в.

Литературные течения и объединения: Символизм (Старшие символисты, Младшие символисты), Акмеизм, Футуризм, Кубофутуризм, Эгофутуризм, Имаженизм.

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достачно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Крестьянская поэзия .

Имажинизм Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма — Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Акмеизм.

1911г. Гумилев и Городецкий создали «Цех поэтов» - содружество стихотворцев, объединенных ощущением, что символизм прошел свой высший пик.

Среди них: Ахматова, Мандельштам, Георгий Иванов, Ник. Клюев. Поэзия – ремесло, которому можно и должно обучать. Во 2ой половине 1912г 6 наиболее активных участников цеха Гумилев, Городецкий, Ахматова, Мандельштам, Нарбут, Зенкевич- провели ряд поэтических вечеров, где заявляли о своем намерении вести русскую словесность в новом направлении.

Однако и внутри группы были разные голоса: Нарбут и Зенкевич в своих стихах не просто выступали в защиту всего конкретного, действительного и жизненного, но и шокировали читателя объемом натуралистических подробностей. Подобно футуристам они любили эпатировать читателя. Их часто называли «левыми» акмеистами. Справа оказались имена Ахматовой и Мандельштама, которых иногда записывали в неоклассицизм, имея ввиду их приверженность к строгому и четкому построению стихотворений. Центр – Городецкий и Гумилев. В програмных статьях акмеистов достижение равновесия объявлялось целью поэзии. «Некоторые течения в современной русской литре» - Городецкий. «Наследие символизма и акмеизма» - Гумилев. Образу поэта-пророка противопоставили образ поэта-ремесленника, старательно соединяющего небесное и земное.

Футуризм.

1909г. итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал первый манифест футуризма, в котором провозглашал смерть старого иск-ва и рождение нового, призванного спасти мир. Ключевой лозунг – « Слово на свободе». Русские футуристы стремились не управлять поэтическим словом с помощью разума, а дать самому слову управлять стихотворением.

За месяц с небольшим до появления акмеистических деклараций, в декабре 1912 г. вышел в свет сборник «Пощечина общественному вкусу», открывавшийся программной статьей русских футуристов (футур — будущее). Ее подписали Д. Бурлюк, Александр Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников.

В статье обосновывалось место и значение новой группы, ее отношение к предшествующей литературе. Позиция была избрана разрушительная и скандальная. «Только мы — лицо нашего Времени»,— утверждали они. И предлагали: «Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Крупнейших художников начала века именовали «портными». В противовес им устанавливали свои права: «на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами»; «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку»; «стоять на глыбе «мы» среди свиста и негодования». Провозглашалась «Новая Грядущая Красота Самоценного (самовитого) Слова».

Футуристы отрицали грамматику, синтаксис, правописание родного языка, «сокрушали» поэтические ритмы и рифмы, а воспевали «власть новых тем: ненужность, бессмысленность, тайну властной ничтожности». Для чего и необходимо будто бы было придавать содержание словам по их начертательной и фонетической характеристике, считать гласные звуки выражением времени и пространства, согласные — краски, звука, запаха и т. д. Крайний формализм подавался под знаком новаторства. Не менее потрясали названия изданий: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб» и пр.

Трудно разобраться в подобной практике. Помогут в том выступления Маяковского. Он был одним из авторов деклараций. Но чуть позже, с началом первой мировой войны, признал: «...у нас было много трюков только для того, чтобы эпатировать буржуа». И далее: «...под желтыми кофтами гаеров были тела здоровых, нужных вам, как бойцы, силачей»; «футуристами нас окрестили газеты»; «футуризм для нас, молодых поэтов,— красный плащ тореадора...»

А цель какая? И о ней сказал Маяковский, объясняя одно из самоназваний группы — «будетляне»: «Будетляне — это люди, которые будут. Мы накануне». «Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других — это ль не ново для русского человека? — спрашивал Маяковский и отвечал утвердительно:— Осознание в себе правовой личности — день рождения нового человека». Одновременно намечалось и поле его деятельности — вознести города из пепла, «заполнить радостью выгоревшую душу мира».

Поэт хотел дать в ис-ве средство самовыр-ия, самосознания городской массе, для нее найти по-новому выразительный и близкий язык. А себя и своих единомышленников определил как «десяток мечтателей». Среди них действительно были такие, первый — Маяковский. Другие дальше эпатажа (неприятного раздражения) читателя, бравады цинизмом не пошли, и имена их не сохранились в литературе. Она создавалась художниками, а не декларациями.

В пр-се тв-ва крайности первоначальных лозунгов изживались. Тем не менее идея — освоить новый словарь, поэтические формы во имя искусства будущего — понималась инд-но и далеко не всегда перспективно.

Футуристическое течение было довольно широко и разнообразно. В 1911 г. возникла группа эгофутуристов: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. Лавренев и др.

- индивидуализм, самоценное «я»,

- желание и воля «Я»,

- воинствующий гедонизм, культ мгновения.

Наиболее активным было объединение «Гилея» (потом названа кубофутуризмом): В. Маяковский, Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, В. Каменский, А. Крученых, Б. Лившиц, Е. Гуро...

Влияние на них оказал живописный ранний футуризм (основанный на фовизме, экспрессионизме – лучисты, беспредметники, кубисты) и лит. итальянский футуризм (Маринетти – «Манифест футуризма» - созд. беспорядок, уничтожить в л-ре «я», отказаться от того, чтобы быть понятым, надо ежедневно плевать на алтарь искусства!)

В Москве появилась (1913) «Центрифуга», в которую вошли Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Аксенов.

Национальная философия переживает настоящее возрождение. Соловьёв, Бердяев, Булгаков, Розанов и другие крупные философы оказали сильное, порой определяющее влияние на развитие разных сфер русской культуры. Особенно важным в русской философии было обращение к этической проблематике, фокусирование внимания на духовном мире личности, на таких категориях, как жизнь и судьба, совесть и любовь, прозрение и заблуждение.

Именно на рубеже веков в искусстве развиваются процессы, которые приводят к формированию типа массовой культуры со свойственным ей примитивизмом изображения человеческих отношений. Противовесом массовой культуре пытается стать искусство, изначально ориентированное на узкие круги ценителей, «посвящённых», - искусство элитарное. Таким образом искусство и литература становятся всё более неоднородными, расколотыми на течения и группировки.

Другая особенность искусства этой поры – усиление контактов с мировой культурой, более активное обращение к опыту не только отечественного, но и европейского искусства. Русское искусство начала XX века гораздо более свободно в обращении с опытом мировой культуры, что даёт предпосылки к использованию более многоцветной палитры художественных приёмов.

Русская культура всё более и более являет миру себя и открывает мир для себя. Искусство рубежа веков объединяет и возрождает к жизни самые разные стили, включает в себя и элитарное, и низкое искусство, всему даёт свою эстетическую нишу. Одновременно сосуществуют разные художественные системы, сама эпоха эстетически полифонична.

Русский символизм и его предтечи. Русский символизм, самый значительный после французского, имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

Символизм в России вбирал два потока – «старших символистов» (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и «младосимволистов» (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Кобылинский). К символистам были близки М.Волошин, М.Кузмин, А.Добролюбов, И.Коневской.

К началу 1900-х годов русский символизм достиг расцвета и имел мощную издательскую базу. В введении символистов были: журнал «Весы» (вых. с 1903 при поддержке предпринимателя С.Полякова), издательство «Скорпион», журнал «Золотое руно» (изд. с 1905 по 1910 при поддержке мецената Н.Рябушинского), издательства «Оры» (1907–1910), «Мусагет» (1910–1920), «Гриф» (1903–1913), «Сирин» (1913–1914), «Шиповник» (1906–1917, основано Л.Андреевым), журнал «Аполлон» (1909–1917, ред. и основатель С.Маковский).

Общепризнанные предтечи русского символизма – Ф.Тютчев, А.Фет, Вл.Соловьев. Основоположником символистского метода в русской поэзии Вяч.Иванов называл Ф.Тютчева. В.Брюсов высказывался о Тютчеве как об основоположнике поэзии нюансов. Знаменитая строка из стихотворения Тютчева Silentium (Молчание) Мысль изреченная есть ложь стала лозунгом русских символистов. Поэт ночных знаний души, бездны и хаоса, Тютчев оказался близок русскому символизму своей устремленностью к иррациональному, невыразимому, бессознательному. Тютчев, указавший путь музыки и нюанса, символа и мечты, уводил русскую поэзию, по мнению исследователей, «вкось от Пушкина». Но именно этот путь был близок многим русским символистам.

Другой предшественник символистов – А.Фет, умерший в год становления русского символизма (в 1892 Д.Мережковский читает лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе, В.Брюсов готовит сборник Русские символисты). Как и Ф.Тютчев, А.Фет говорил о невыразимости, «несказанности» человеческих мыслей и чувств, мечтой Фета была «поэзия без слов» (к «несказанному» вслед за Фетом устремляется А.Блок, любимое слово Блока – «несказанно»). И.Тургенев ждал от Фета стихотворения, в котором последние строфы передавались бы безмолвным шевелением губ. Поэзия Фета безотчетна, она строится на ассоциативной, «романсной» основе. Неудивительно, что Фет – один из любимых поэтов русских модернистов. Фет отвергал идею утилитарности искусства, ограничив свою поэзию только сферой прекрасного, чем заслужил репутацию «реакционного поэта». Эта «бессодержательность» легла в основу символистской культа «чистого творчества». Символисты усвоили музыкальность, ассоциативность лирики Фета, ее суггестивный характер: поэт должен не изобразить, а навеять настроение, не «донести» образ, а «открыть просвет в вечность» (об этом писал и С.Малларме). К.Бальмонт учился у Фета овладению музыкой слова, а А.Блок находил в лирике Фета подсознательные откровения, мистический экстаз.

На содержание русского символизма (особенно на младшее поколение символистов) заметно повлияла философия Вл.Соловьева. Как выразился Вяч.Иванов в письме к А.Блоку: «Соловьевым мы таинственно крещены». Источником вдохновения для символистов послужил образ Святой Софии, воспетый Соловьевым. Святая София Соловьева – одновременно ветхозаветная премудрость и платоновская идея мудрости, Вечная Женственность и Мировая Душа, «Дева Радужных Ворот» и Непорочная Жена – тонкое незримое духовное начало, пронизывающее мир. Культ Софии с большой трепетностью восприняли А.Блок, А.Белый. А.Блок называл Софию Прекрасной Дамой, М.Волошин видел ее воплощение в легендарной царице Таиах. Псевдоним А.Белого (Б.Бугаева) предполагал посвящение Вечной Женственности. «Младосимволистам» была созвучна соловьевская безотчетность, обращенность к незримому, «несказанному» как истинному источнику бытия. Стихотворение Соловьева Милый друг воспринималось как девиз «младосимволистов», как свод их идеалистических настроений:

Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами? Милый друг, иль ты не слышишь, Что житейский шум трескучий – Только отклик искаженный Торжествующих созвучий?

Прямо не повлияв на идейный и образный мир «старших символистов», философия Соловьева, тем не менее, во многих своих положениях совпадала с их религиозно-философскими представлениями. После учреждения в 1901 Религиозно-философских собраний З.Гиппиус была поражена общностью мыслей в попытках примирить христианство и культуру. Тревожное предчувствие «конца света», небывалого переворота в истории содержала работа Соловьева Повесть об Антихристе, сразу после публикации встреченная недоверчивыми насмешками. В среде символистов Повесть об Антихристе вызвала сочувственный отклик и понималась как откровение.

Символизм- это лит-худ направление, ставившее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы. Это первое и самое крупное из модернистских течений, которое возникло в России. Ключевым понятием символизма является символ-понятие многозначное, содержащее в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. «Символ-окно в бесконечность» (Сологуб)

Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Он возлагает надежду на новые течения. Основными элементами работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место отведено символу.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: старшие символисты, дебютирующие в 1890 гг (Брюсов, Бальмонт, Мережковский, Гиппиус, Сологуб), и младшие символисты в 1900 году (Блок, Белый, Веч. Иванов). Старших и младших символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Еще были петербуржские и московские символисты. На разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг Брюсова провозглащало «искусство для искусства». А старшие символисты-петербуржцы с Мережковским и Гиппиусотстаивали приоритет религиозно-филосоыских поисков, считая себя полинными символистами, а своих оппонентов декадентами.

Музыка для символистов была высшей формой творчества, которая давала максимальную свободу, самовыражение и восприятие.

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867- 1942).

Род. В дворянской семье, учился в московском универе на юрфаке, но был исключен за участие в студенческом движении. Первый сборник вышел в 1890 году. Был издан на собственные деньги. После встречи с Брюсовым в 1894 году обратился к символизму.

Символизм. Сам термин был применен в конце 19в к крупнейшим фигурам рус поэзии этого столетия (Фет, Некрасов, Майков, А. Толстой, Я. Полонский и др), наследовавшим ее золотой век, а затем спустя годы, переадресован ряду явлений, начавшемуся с тв-ва символистов – литры и иск-ва к 19нач 20вв.

Основной критерий приобщения к СВ как «полифоническому единству» - это современность писателя в мысли и форме, независимо от принадлежности к направлению.

Д.б. осознание своей эпохи, как особой, выходящей за пределы того, что было прежде.(Богомолов).

Само понятие СВ появилось, когда все крупнейшие представители той литры и культуры ушли из жизни.

Их современники использовали другие термины, один из которых – модернизм.

В этот период происходит переоценка позитивистко- натуралистической концепции «человек-среда» в пользу активной личности, восстающей против фатальной среды.

Размышления о личности в России того времени неотделимы от имени Ницше. В худ литре ницшевская идея личности была распространена. Мысль о «сверхчеловеке» была явлена и в облике эгоцентрической индивидуальности, помещающей себя по ту сторону добра и зла.

Термин модерн – передавал заложенную идею в литре СВ сознания новой литры по отношению к литре классической – с ней разные поколения модернистов находились в различных отношениях. Первыми были символисты.

Символизм: В Россию символизм пришел из Франции. Чем был символизм во Фр.? На этот вопрос нельзя дать однозначный ответ..Символистами называли себя те, кто стремился к туманным намекам, но неясному им самим смыслу. Они направляли мысль читателя по пути прихотливых ассоциаций и претендовали на то, чтобы определить словами еще никем непонятую сущность вселенной.

В России символизм начался с Валерия Брюсова. Он начал робко создавать новое литературное направление, переводить стихи Верлена и слагать свои.

Тень не созданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене.

Фиолетовые руки

На эмалевой стене,

Полусонно чертят звуки

В звон созвучной тишине.

«Творчество»1895г.

Стихотворение возмутило читателя кажущейся бессмысленностью. Блок издал 3сборника «Русские символисты». В буре критических нападок понятие символизм утвердилось и стало расхожим. Символизм для Брюсова и его единомышленников значил новые темы, новый способ их выражения. Среди символистов так же наблюдалась полифония, они не говорили в один голос, они не были похожими друг на друга.

Символистов называли декадентами («упадочниками»). Хотели их уязвить, а они сделали эту кличку своим вторым именем.

Мережковский «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литры» 1893, а также в заметках Брюсова, которые сопровождались брошюры «русских символистов» обозначались контрастные точки зрения на смысл символистского творчества:

1.Возвестить новую религиозную правду, свободную от пут официальной церковности(Мережковский).

2.Выразить черты усложнившегося душевного мира современника (Брюсов).

В борьбе этих двух тенденций, этетико- религиозной и эстетико-психологической – продолжился старинный спор между признанием иск-ва средством идеологического воздействия и требованием его самоцельности, автономности.

Обычно символистов делят на старших и младших. Старшие- Мережковский, Брюсов, Сологуб, Анненский, Бальмонт.

Младшие – Вяч. Иванов, Блок, Белый.

Но строгого разделения не было(Мережковский и его группа были близки с младшими).

Их объединяло общее «нет»-натурализму, реалистической бытописи.

На младших символистов повлияла философия Владимира Соловьева. Одна из его важнейших идей – общение с высшим миром посредством творческой деятельности.

Высший Божественный мир должен открываться человеку при творческом напряжении.

Поэт-символист – связывающее звено между мирами земным и небесным.

Манифесты символизма в России. Как литературное течение русский символизм оформляется в 1892, когда Д.Мережковский выпускает сборник Символы и пишет лекцию О причинах упадка и новых течениях в современной литературе. В 1893 В.Брюсов и А.Митропольский (Ланг) готовят сборник Русские символисты, в котором В.Брюсов выступает от лица еще не существующего в России направления – символизма. Подобная мистификация отвечала творческим амбициям Брюсова стать не просто выдающимся поэтом, а основателем целой литературной школой. Свою задачу как «вождя» Брюсов видел в том, чтобы «создать поэзию, чуждую жизни, воплотить построения, которые жизнь дать не может». Жизнь – лишь «материал», медленный и вялый процесс существования, который поэт-символист должен претворить в «трепет без конца». Все в жизни – лишь средство для ярко-певучих стихов, – формулировал Брюсов принцип самоуглубленной, возвышающейся над простым земным существованием поэзии. Брюсов стал мэтром, учителем, возглавившим новое движение. На роль идеолога «старших символистов» выдвинулся Д.Мережковский.

Свою теорию Д.Мережковский изложил в докладе, а потом и в книге О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы. «Куда бы мы ни уходили, как бы мы не прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны, близость Океана», – писал Мережковский. Общие для теоретиков символизма размышления о крушении рационализма и веры – двух столпов европейской цивилизации, Мережковский дополнял суждениями об упадке современной литературы, отказавшейся от «древнего, вечного, никогда не умиравшего идеализма» и отдавшей предпочтение натурализму Золя. Возродить литературу может лишь порыв к неведомому, запредельному, к «святыням, которых нет». Давая объективную оценку состоянию литературных дел в России и Европе, Мережковский называл предпосылки победы новых литературных течений: тематическую «изношенность» реалистической литературы, ее отклонение от «идеального», несоответствие порубежному мироощущению. Символ, в трактовке Мережковского, выливается из глубин духа художника. Здесь же Мережковский определял три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности.

Различие между реалистическим и символическим искусством было подчеркнуто в статье К.Бальмонта Элементарные слова о символической поэзии. Реализм изживает себя, сознание реалистов не идет дальше рамок земной жизни, «реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью», в то время, как в искусстве все ощутимей становится потребность в более утонченных способах выражения чувств и мыслей. Этой потребности отвечает поэзия символистов. В статье Бальмонта обозначались основные черты символической поэзии: особый язык, богатый интонациями, способность возбуждать в душе сложное настроение. «Символизм – могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок и звуков и нередко угадывающая их с особой убедительностью», – настаивал Бальмонт. В отличие от Мережковского, Бальмонт видел в символической поэзии не приобщение к «глубинам духа», а «оглашение стихий». Установка на причастность Вечному Хаосу, «стихийность» дала в русской поэзии «дионисийский тип» лирики, воспевающей «безбрежную» личность, самозаконную индивидуальность, необходимость жить в «театре жгучих импровизаций». Подобная позиция была зафиксирована в названиях сборников Бальмонта В безбрежности, Будем как солнце. «Дионисийству» отдал должное и А.Блок, певший вихрь «свободных стихий», кружение страстей (Снежная маска, Двенадцать).

Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности – «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство – то, что мы в других областях называем откровением».

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

«Старшие символисты». Символизм Д.Мережковского и З.Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы, Вечные спутники, строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) – поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) – «Иисуса Неизвестного».

В «электрических», по словам И.Бунина, стихах З.Гиппиус, в ее прозе – тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника).

Если Д.Мережковский и З.Гиппиус мыслили символизм как построение художественно-религиозной культуры, то В.Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, – универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В.Брюсов давал в стихотворении Юному поэту:

Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее – область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий – таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д.Мережковского, З.Гиппиус, В.Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К.Бальмонта, певца безбрежности, – романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта-символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф.Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара – «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе – три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм – основные приметы символистской манеры Сологуба.

Огромное влияние на русскую поэзию ХХ в. оказал психологический символизм И.Анненского, сборники которого Тихие песни и Кипарисовый ларец появились в пору кризиса, спада символистского движения. В поэзии Анненского – колоссальный импульс обновления не только поэзии символизма, но и всей русской лирики – от А.Ахматовой до Г.Адамовича. Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. «Поэт-символист, – писал об И.Анненском редактор журнала «Аполлон» поэт и критик С.Маковский, – берет исходной точкой нечто физически и психологически конкретное и, не определяя его, часто даже не называя его, изображает ряд ассоциаций. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Разоблаченный таким образом предмет кажется человеку новым и как бы впервые пережитым». Символ для Анненского – не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

В теории и художественной практике «старших символистов» новейшие веяния соединились с наследованием достижений и открытий русской классики. Именно в рамках символистской традиции с новой остротой было осмыслено творчество Толстого и Достоевского, Лермонтова (Д.Мережковский Л.Толстой и Достоевский, М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества), Пушкина (статья Вл.Соловьева Судьба Пушкина; Медный всадник В.Брюсова), Тургенева и Гончарова (Книги отражений И.Анненского), Н.Некрасова (Некрасов как поэт города В.Брюсова). Среди «младосимволистов» блестящим исследователем русской классики стал А.Белый (книга Поэтика Гоголя, многочисленные литературные реминисценции в романе Петербург).

Константин Дмитриевич Бальмонт (1867- 1942).

Род. В дворянской семье, учился в московском универе на юрфаке, но был исключен за участие в студенческом движении. Первый сборник вышел в 1890 году. Был издан на собственные деньги. После встречи с Брюсовым в 1894 году обратился к символизму.

Вершиной творчества Бальмонта был период с 1895 года по 1905 год. В этот период вышли сборники его стихов «Будем как солнце» , «Только любовь», «Литургия красоты». В эти годы Бальмонт был самым известным из русских поэтов. Лучшие стихи Бальмонта удостоились высокой оценки таких его современников как Юлок, Маяковский, Цветаева. Поэт и ведущий критик русского зарубежья Адамович отмечал: «Бальмонт не писал стихов, Бальмонт пел песни, и его слушала вся Россия». В стихах Бальмонта привлекала и очаровывала их певучая сила, музыкальное начало. В начале 29 века в 1905 году Бальмонт уезжает за границу как полит. Эмигрант. До 1913 года жил там и вернулся в Россию только после амнистии. Но вновь эмигрировал спустя несколько лет в 1921 году во Францию. Во Франции жил очень нуждаясь, где позднее и умер.

В основе поэтики Бальмонта- философия возникшего и безвозвратно ушедшего неповторимого мгновения, в кот. Выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. Для поэтического стиля его лирики характерно господство музыкального начала (аллитерация, ассонансы, внутренняя рифма, повторы).

Бальмонту был свойственен индивидуализм. Сам он высоко ценил свое творчество и себя как поэта. В некоторых строчках стихов Бальмонта на лицо явный эгоцентризм. Так в одном из стих-й Бальмонт заявляет очень самоуверенно: « Я изысканность русской медлительной речи, предо мною другие поэту –предтечи. Я впервые открыл в этой речи уклоны. Перепевные, гневные, нежные звоны»

В стих-ии «Кинжальные слова» автор показал образ героя-индивидуалиста, который близок к модной тогда эстетике Ницше.

Бальмонт даже вошел в образ поэта-декадента, «художника-дьявола», который презирает общепринятое. Он эпатирует публику резкостью своих восклицаний: « Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, хочу одежду с тебя сорвать»

В период творческого подъема у Бальмонта появляется своя, оригинальная тема, выделявшаяся в его поэзии раннего символизма,- тема животворящего Солнца. Книгу «Будем как солнце» он открывает эпиграфом Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихов:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть море

И пышный цвет долин

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин..

Вопрос № 48

Ж.-Б. Мольер как комедиограф классицизма. Художественный мир комедий Мольера (на примере 1-2 по выбору студента): замысел, сюжет, система образов = характеров, картина нравов, композиционные особенности, язык.

Мольер (урождённый Жан Батист Поклен) (фр. Jean Baptiste Poquelin, dit Molière; 15 января 1622, Париж — 17 февраля 1673, там же) — величайший комедиограф Франции и новой Европы, создатель классической комедии, по профессии актёр и директор театра. Ранние годы. Начало актёрской карьеры.

Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Мольера Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером короля. Мольер воспитывался в модной иезуитской школе — Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колледжа (1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Мольер избрал профессию актёра. В 1643 Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre). Мнивший себя трагическим актёром, Мольер играл роли героев (именно здесь он принял свой псевдоним «Мольер»). Когда труппа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Труппа Мольера в провинции. Первые пьесы

Юношеские скитания Мольера по французской провинции (1645—1658) в годы гражданской войны — Фронды — обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 Мольер заступает Дюфрена, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы М. стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочиненных им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причем заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса вскормила драматургию Мольера вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, превосходно исполняемый труппой Мольера под его руководством (сам Мольер нашёл себя как актёра именно в фарсе), способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах — «Шалый» (L’étourdi, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно излюбленному Мольером принципу «брать свое добро всюду, где он его находит». Интерес обеих пьес, соответственно их развлекательной установке, сводится к разработке комических положений и интриги; характеры же в них разработаны ещё весьма поверхностно.

Парижский период

24 октября 1658 труппа Мольера дебютировала в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюбленный доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряженность которой не ослабевала до самой его смерти. За эти 15 лет [1658—1673] Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие за немногими исключениями ожесточенные нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

Ранние фарсы

Парижский период деятельности Мольер открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное влияние на молодежь (преимущественно женскую). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

При всей своей крупной литературно-общественной ценности «Жеманницы» — типичный фарс, воспроизводящий все традиционные приемы этого жанра. Та же фарсовая стихия, придававшая юмору Мольера площадную яркость и сочность, пропитывает также следующую пьесу Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660). Здесь на смену ловкому слуге-плуту первых комедий — Маскарилю — приходит придурковатый тяжеловесный Сганарель, впоследствии введенный Мольером в целый ряд его комедий.

Комедии воспитания

Комедия «Школа мужей» (L’école des maris, 1661), которая тесно связана с последовавшей за ней ещё более зрелой комедией «Школой жен» (L’école des femmes, 1662), знаменует поворот Мольера от фарса к социально-психологической комедии воспитания. Здесь Мольер ставит вопросы любви, брака, отношения к женщине и устроения семьи. Отсутствие односложности в характерах и поступках персонажей делает «Школу мужей» и особенно «Школу жен» крупнейшим шагом вперед в сторону создания комедии характеров, преодолевающей примитивный схематизм фарса. При этом «Школа жен» несравненно глубже и тоньше «Школы мужей», которая по отношению к ней — как бы набросок, легкий эскиз.

Столь классово заостренные комедии не могли не вызвать ожесточенных нападок со стороны врагов буржуазного драматурга. Мольер ответил им полемической пьеской «Критика на „Школу жен“» (La critique de «L’École des femmes», 1663). Защищаясь от упреков в гаерстве, он с большим достоинством излагал здесь свое кредо комического поэта («вникать как следует в смешную сторону человеческой природы и забавно изображать на сцене недостатки общества») и высмеивал суеверное преклонение перед «правилами» Аристотеля. Этот протест против педантической фетишизации «правил» вскрывает независимую позицию Мольера по отношению к французскому классицизму, к которому он примыкал однако в своей драматургической практике. Другим проявлением той же независимости М. является и его попытка доказать, что комедия не только не ниже, но даже «выше» трагедии, этого основного жанра классической поэзии. В «Критике на „Школу жен“» он устами Доранта дает критику классической трагедии с точки зрения несоответствия её «натуре» (сц. VII), то есть с позиций реализма. Критика эта направлена против тематики классической трагедии, против ориентации её на придворные и великосветские условности.

Новые удары врагов Мольер отпарировал в пьесе «Версальский экспромт» (L’impromptu de Versailles, 1663). Оригинальная по замыслу и построению (действие её происходит на подмостках театра), комедия эта дает ценнейшие сведения о работе Мольера с актёрами и дальнейшее развитие его взглядов на сущность театра и задачи комедии. Подвергая уничтожающей критике своих конкурентов — актёров Бургундского отеля, отвергая их метод условно-напыщенной трагической игры, Мольер вместе с тем отводит упрек в том, что он выводит на сцену определенных лиц. Главное же — он с невиданной дотоле смелостью издевается над придворными шаркунами-маркизами, бросая знаменитую фразу: «Нынешний маркиз всех смешит в пьесе; и как в древних комедиях всегда изображается простак-слуга, заставляющий хохотать публику, точно так же и нам необходим уморительный маркиз, потешающий зрителей». Так Мольер открыто декларирует воинствующий антидворянский характер своих трагедий.

Зрелые комедии. Комедии-балеты

В конечном итоге из баталии, последовавшей за «Школой жен», Мольер вышел победителем. Вместе с ростом его славы упрочивались и его связи со двором, при к-ром он все чаще выступает с пьесами, сочиненными для придворных празднеств и дававшими повод развернуть блестящее зрелище. Мольер создает здесь особый жанр «комедии-балета», сочетая балет, этот излюбленный вид придворных увеселений (в к-ром сам король и его приближенные выступали в качестве исполнителей), с комедией, дающей сюжетную мотивировку отдельным танцевальным «выходам» (entrées) и обрамляющей их комическими сценами. Первая комедия-балет Мольера — «Несносные» (Les fâcheux, 1661). Она лишена интриги и представляет ряд разрозненных сценок, нанизанных на примитивный сюжетный стержень. Мольер нашёл здесь для обрисовки светских щеголей, игроков, дуэлистов, прожектеров и педантов столько метких сатирико-бытовых черточек, что при всей своей бесформенности пьеса является шагом вперед в смысле подготовки той комедии нравов, создание к-рой являлось задачей Мольера («Несносные» были поставлены до «Школы жен»).

Успех «Несносных» побудил Мольера к дальнейшей разработке жанра комедии-балета. В «Браке по неволе» (Le mariage forcé, 1664) Мольер поднял жанр на большую высоту, добившись органической связи комедийного (фарсового) и балетного элементов. В «Принцессе Элидской» (La princesse d’Elide, 1664) Мольер пошёл противоположным путем, вставив шутовские балетные интермедии в псевдоантичную лирико-пасторальную фабулу. Так было положено начало двум типам комедии-балета, к-рые разрабатывались Мольером и дальше. Первый фарсово-бытовой тип представлен пьесами «Любовь-целительница» (L’amour médécin, 1665), «Сицилиец, или Любовь-живописец» (Le Sicilien, ou L’amour peintre, 1666), «Господин де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac, 1669), «Мещанин во дворянстве» (Le bourgeois gentilhomme, 1670), «Графиня д’Эскарбаньяс» (La comtesse d’Escarbagnas, 1671), «Мнимый больной» (Le malade imaginaire, 1673). При всей громадной дистанции, отделяющей такой примитивный фарс, как «Сицилиец», служивший только рамкой для «мавританского» балета, от таких развернутых социально-бытовых комедий, как «Мещанин во дворянстве» и «Мнимый больной», мы имеем здесь все же развитие одного типа комедии — балета, вырастающего из старинного фарса и лежащего на магистрали творчества М. От других комедий М. эти пьесы отличаются только наличием балетных номеров, которые вовсе не снижают идеи пьесы: М. не делает здесь почти никаких уступок придворным вкусам. Иначе обстоит дело в комедиях-балетах второго, галантно-пасторального типа, к которому относятся: «Мелисерта» (Mélicerte, 1666), «Комическая пастораль» (Pastorale comique, 1666), «Блистательные любовники» (Les amants magnifiques, 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в сотрудничестве с Корнелем). Так как Мольер шёл в них на некоторый компромисс с феодально-аристократическими вкусами, то пьесы эти имеют более искусственный характер, чем комедии-балеты первого типа.

Если в своих ранних комедиях Мольер проводил линию социальной сатиры сравнительно осторожно и касался преимущественно второстепенных объектов, то в своих зрелых произведениях он берет под обстрел самую верхушку феодально-аристократического общества в лице его привилегированных классов — дворянства и духовенства, создавая образы лицемеров и развратников в поповской рясе или в пудреном парике.

«Тартюф»

Разоблачению их посвящен «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664—1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала бурю негодования со стороны «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement) — тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в к-ром прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции.

Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в негодующий памфлет на современную Францию, к-рой фактически заправляет реакционная клика святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для Мольера мудрый монарх, к-рый и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в её возможность. Но именно в силу своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в её основной идее.