Вопрос 8.

Романтические поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон» и «Мцыри». Внутреннее родство поэм: пафос протеста, сила духа героя. Байронические мотивы в поэмах. Идейный смысл противостояния Тамары и Демона. Мотивы «естественного человека» в образе Мцыри. Система художественных приемов.

Михаил Юрьевич Лермонтов – великий поэт, замечательный лирик и к тому же романтик. Его не случайно называли русским Байроном. Ему близко все субъективное, уединенный мир мятущейся души, сила личного протеста, любовь и гнев, бурная и слепящая диалектика страстей. И поэт все это выразил в своих стихотворениях, поэмах, романтических драмах В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода.

Уже первая дошедшая до нас рукописная тетрадь Лермонтова, датированная 1827 годом, содержит переписанные его рукой «Бахчисарайский фонтан» Пушкина и «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского Допансионское литературное воспитание мальчика Лермонтова проходит под знаком русской «байронической поэмы» в ее наиболее высоких образцах, — и устойчивый интерес к ней сохраняется у него при всех последующих литературных увлечениях и в мало благоприятствующей литературной среде: ни С. Е. Раич, ни А. Ф. Мерзляков, его первые учителя в пансионе, ни эстетики «Московского вестника», которых Лермонтов внимательно читал, не сочувствовали русскому байронизму. Выбирая ориентиром «южные поэмы» Пушкина, декабристскую поэму Рылеева и Бестужева-Марлинского, «Чернеца» И. И. Козлова, юноша Лермонтов уже тем самым определял свою литературную позицию.

Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона.

Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио»Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца», где любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии.

В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам.

ПОЭМА ”МЦЫРИ”

Мотивы и образы кавказского фольклора в творчестве Лермонтова значительны и многообразны.

За годы учебы Лермонтова в Московском университете и юнкерском училище связи его с Кавказом не прервались. Наряду с новыми встречами и знакомствами, в это время ему стала доступна кавказоведческая литература. Путешествия русских и иностранных авторов, кавказские мемуары и записки офицеров, этнографические описания во множестве публиковались на страницах журналов, выходили отдельными изданиями.^, Оживление русской ориенталистики, создание института восточных языков, появление востоковедческих курсов профессора М. А. Коркунова в Московском университете способствовало развитию интереса к истории и культуре Кавказа.

В обращении к горскому фольклору Лермонтов теперь стремится к большей конкретности. В ”кавказских поэмах” появляются исторические реалии: биографии и судьбы исторических личностей, упоминание о важнейших сражениях русско-кавказской войны, картины разорения аулов под Пятигорском. Фольклорные и мифологические мотивы, этнографические детали связаны с центральными действующими лицами — джигит, абрек, горянка-невеста, священник-мулла, старик-певец.

Другой путь освоения кавказской народной культуры связан с обращением к легендам, преданиям, преимущественно черкесским.

Одной из вершин художественного наследия Лермонтова является поэма "Мцыри" - плод деятельной и напряженной творческой работы. Еще в раннюю пору в воображении поэта возник образ юноши, произносящего на пороге смерти гневную, протестующую речь перед своим слушателем" - старшим монахом. В поэме "Исповедь" (1830 год, действие происходит в Испании) герой, заключенный в темницу, провозглашает право на любовь, которая выше монастырских уставов. Увлечение Кавказом, стремление к изображению ситуаций, в которых с наибольшей полнотой может раскрыться мужественный характер героя, приводит Лермонтова в пору высшего расцвета его дарования к созданию поэмы "Мцыри" (1840 год), повторяющей многие стихи из предшествующих стадий работы над тем же образом. Перед "Мцыри" была написана поэма "Беглец". В ней Лермонтов развивает тему кары за трусость и предательство. Краткий сюжет: изменник долгу, забывший о родине, Гарун сбежал с поля битвы, не отомстив врагам за гибель отца и братьев. Но беглеца не примет ни друг, ни возлюбленная, ни мать, даже от трупа его все отвернутся, и никто не отнесет его на кладбище. Поэма призывала к героизму, к борьбе за свободу отчизны. В поэме "Мцыри" Лермонтов развивает идею мужества и протеста, заложенную в "Исповеди" и поэме "Беглец". В "Мцыри" поэт почти полностью исключил любовный мотив, игравший столь значительную роль в "Исповеди" (любовь героя-монаха к монахине). Этот мотив отразился лишь в краткой встрече Мцыри с грузинкой у горного потока. Герой, побеждая непроизвольный порыв молодого сердца, отказывается от личного счастья во имя идеала свободы. Патриотическая идея сочетается в поэме с темой свободы, как и в творчестве поэтов-декабристов. Лермонтов не разделяет этих понятий: в одну, но "пламенную страсть" сливается любовь к отчизне и жажда воли. Тюрьмой становится для Мцыри монастырь, душными кажутся ему кельи, сумрачными и глухими - стены, трусливыми и жалкими - стражи-монахи, сам он - рабом и узником. Его желание узнать, "для воли иль тюрьмы на этот свет родились мы", обусловлено страстным порывом к свободе. Короткие дни для побега - это для него воля. Только вне монастыря он жил, а не прозябал. Только эти дни он называет блаженством. Свободолюбивый патриотизм Мцыри меньше всего похож на мечтательную любовь к родным красивым пейзажам и дорогим могилам, хотя герой тоскует и о них. Именно потому, что он истинно любит отчизну, он хочет сражаться за свободу родины. Но вместе с тем поэт с несомненной симпатией воспевает воинственные мечты юноши. Поэма не раскрывает до конца стремлений героя, но они ощутимы в намеках. О своем отце и знакомых Мцыри вспоминает прежде всего как о воинах; не случайно ему снятся сражения, в которых он .побеждает, недаром мечты влекут его в "чудный мир тревог и битв". Он убежден, что мог бы быть "в краю отцов не из последних удальцов". Хотя судьба не дала Мцыри изведать упоение битвой, но всем строем своих чувств он - воин. Суровой сдержанностью он отличался еще с детских лет. Юноша, гордясь этим, говорит; "Ты помнишь, в детские года слезы не знал я никогда". Волю слезам он дает лишь во время побега, потому что никто их не видит. Трагическое одиночество в монастыре закалило волю Мцыри. Не случайно, что он бежал из монастыря в грозовую ночь: то, что устрашило боязливых монахов, наполняло его сердце чувством братства с грозой. Мужество и стойкость Мцыри с наибольшей силой проявляется, в битве с барсом. Его не страшила могила, потому что он знал; возврат в монастырь - это продолжение прежних страданий. Трагический финал свидетельствует о том, что приближение смерти не ослабляет духа героя и мощи его вольнолюбивого патриотизма. Увещевания старого монаха не заставляют его раскаяться. Он и теперь бы "рай и вечность променял" за несколько минут жизни среди близких (стихи, вызывавшие недовольство цензуры). Не его вина, если ему не удалось стать в ряды борцов за то, что он считал своим святым долгом: обстоятельства оказались непреодолимыми, и он напрасно "спорил с судьбой". Побежденный, он духовно не сломлен и остается положительным образом нашей литературы, а его мужественность, цельность, героизм являлись укором раздробленным сердцам боязливых и бездеятельных современников из дворянского общества. Кавказский пейзаж введен в поэму главным образом как средство раскрытия образа героя. Презирая свое окружение, Мцыри чувствует лишь родство с природой. Заключенный в монастырь, он сравнивает себя с бледным типичным листком, выросшим меж сырых плит. Вырвавшись на волю, он вместе с сонными цветами поднимает голову, когда озолотился восток. Дитя природы, он припадает к земле и узнает, как сказочный герой, тайну птичьих песен, загадки их вещего щебетания. Ему понятен спор потока с камнями, дума разъединенных скал, жаждущих встречи. Взор его обострен: он замечает блеск змеиной чешуи и отливы серебра на шерстя барса, он видит зубцы далеких гор и бледную полосу "меж темным небом и землей", ему чудится, что его "прилежный взор" мог бы следить через прозрачную синеву неба полет ангелов. (Характеру героя соответствует и стих поэмы). Поэма Лермонтова продолжает традиции передового романтизма, Мцыри, полный пламенных страстей, сумрачный и одинокий, раскрывающий свою "душу" в рассказе-исповеди, воспринимается как герой романтических поэм. Однако Лермонтов, создавший "Мцыри" в те годы, когда создавался и реалистический роман "Герой нашего времени", вносит такие черты в свое произведение, которых нет в более ранних его поэмах. Если прошлое героев "Исповеди" и "Боярина Орши" остается совершенно неизвестным, и мы не знаем тех социальных условий, которые сформировали их характеры,, то строки о несчастливом детстве и отечестве Мцыри помогают глубже понять переживания и мысли героя. Сама форма исповеди, характерная для романтическим поэм, связана со стремлением глубже раскрыть - "рассказать душу". Этот психологизм произведения, детализация переживаний героя естественны для поэта, который в то же время создавал социально-психологический роман. Выразительно сочетание обильных метафор романтического характера в самой исповеди (образы огня, пламенности) с реалистически точной и поэтически скупой речью вступления. ("Однажды русский генерал...") Романтическая поэма свидетельствовала о росте реалистических тенденций в творчестве Лермонтова. Лермонтов вошел в русскую литературу как продолжатель традиций Пушкина и поэтов-декабристов, и вместе с тем как новое звено в цепи развития национальной культуры. По словам Белинского, он внес в национальную литературу свой, "лермонтовский элемент". Сжато поясняя, что надо вкладывать в это определение, критик в качестве первой характерной черты творческого наследия поэта отмечал "самобытную живую мысль" в его стихах. Повторял Белинский "Все дышит самобытною и творческою мыслью»

В поэме “Демон” Лермонтов воплотил свой тираноборческий пафос. Бог в его поэме — это самый сильный из всех тиранов мира, а Демон — враг этого тирана. В понятия добра и зла Лермонтов вкладывал смысл, противоположный тому, какой они имеют в традиционной христианской морали, где “добро” означает покорность “доброму” Богу, а “зло” — неповиновение ему. Но если Бог недобр, то понятия добра и зла меняют свой смысл, приобретают смысл противоположный тому, какой они имеют в традиционной христианской морали, где “добро” означает покорность “доброму” Богу, а “зло” — неповиновение ему. Автор и его Демон не отрицают добро, но добро для них иное. По христианской морали подвиг добродетели в смирении, для Лермонтова — в борьбе, а покорность и смирение — зло. Лермонтов показывает, что не Демон, а Бог — виновник зла. И самым жестоким обвинением против творца является земля: Где преступленья лишь да казни. Где страсти мелкой только жить. Где не умеют без боязни Ни ненавидеть, ни любить. Бог незримо присутствует в поэме, он действующее лицо, хотя и эфемерное. О нем постоянно говорят, вспоминают, обвиняют в преступлениях, совершаемых на земле, так как он сотворил преступников: ...всесильный Бог, Ты знать про будущее мог, Зачем же сотворил меня? Азраил, как и Демон,— изгнанник, “существо сильное, но побежденное”. Он наказан не за бунт, а только за “мгновенный ропот”. Ему было скучно одному (так как был создан раньше людей). Он упрекнул Бога в этом и был наказан. Так повествует Азраил о себе: Я пережил звезду свою; Как дым рассыпалась она. Рукой творца раздроблена; Но смерти верной на краю. Взирая на погибший мир, Я жил один, забыт и сир.

Демон же наказан не только за ропот: тут посерьезнее — за бунт. И его наказание страшнее, изощреннее, чем наказание Азраила. Бог испепелил страшным проклятием душу Демона, сделав ее холодной, мертвой. Он не только изгнал из рая, но и опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за зло мира. По воле Бога Демон “жжет печатью роковой” все, к чему ни прикасается, он орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова. Помчался — но куда? Зачем? Не знаю,— прежними друзьями Я был отвергнут, как Эдем, Мир для меня стал глух и нем...

Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означает для него возрождение. Пляшущая Тамара оживила “немой души его пустыню”. И вновь постигнул он святыню: Любви, добра и красоты.

В возрожденной душе проснулись мечты, забытые чувства. Демон хотел, чтобы душа его жила, откликалась на впечатления жизни и могла общаться с другой, родной душой, испытывать большие человеческие чувства. Жить! Ощутив любовь к Тамаре, Демон почувствовал любовь ко всему живому, потребность творить добро, восхищаться красотой мира — все, чего лишил его “злой” Бог. Он любовался — и мечты О прежнем счастье цепью длинной, Как будто за звездой звезда, Пред ним катилися тогда.

Почувствовав впервые “тоску любви”, Демон плачет. Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой сквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой.

Что же так привлекло Демона в Тамаре? Она не просто красавица, этого было бы мало для любви. Он почувствовал в ней душу, способную понять его. Волновавшая Тамару мысль о “судьбе рабыни” была протестом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно на такую душу, “полную гордыни”, и мог наложить свою печать Демон. Только к девушке, в характере которой были заложены черты мятежности, мог обратиться он со словами: Оставь же прежние желанья И жалкий свет его судьбе; Пучину гордого познанъя Взамен открою я тебе.

Между героями существует некоторая родственность характеров. Философская поэма “Демон” в то же время и психологическая. В ней заложен и громадный социальный смысл. Герой поэмы носит в себе черты живых людей, современников поэта. Передовые люди 30-х годов XIX века страстно искали истину, резко критиковали самодержавно-крепостническую действительность с ее рабством, жестокостью, деспотизмом. Но они не знали, где найти правду. Выросшие и воспитанные в крепостнической стране, они были и сами во многом отравлены ее пороками.

Черты одиноких страдальцев-бунтарей Лермонтов и отразил в образе Демона. Это бунтовщик без положительной программы, гордый и отважный мятежник, возмущенный несправедливостью законов Вселенной, но не знающий, что этим законам противопоставить. Демон рвется к людям и презирает их. Одну минуту своих “непризнанных мучений” он ставит выше “тягостных лишений, трудов и бед толпы людской”. Демон не может освободиться от отравившего его зла, и не виновен в нем.

Но Демон так же образ символический. Он — образ ломки старого мира, крушения старых понятий добра и зла. Поэт отразил в нем дух критики и революционного отрицания. “Дух критики,— писал Герцен, анализируя образ Демона,— вызван не из ада, не с планет, а из собственной груди, и ему некуда исчезнуть”. Символический образ Демона раскрыл Белинский. “Демон,— писал он,— отрицает для утверждения, разрушает для созидания...” Свой труд Лермонтов не закончил. На рубеже 40-х годов для поэта наступил новый творческий этап. Из мира тоски и безнадежных блужданий он вышел к поискам положительного героя, от отрицания — к утверждению, от Демона — к Мцыри. Белинский назвал Мцыри любимым идеалом Лермонтова.

Сравнительное рассмотрение некоторых тем и образов, получивших отражение в поэмах М.Ю.Лермонтова "Мцыри" и "Демон".

Известно, что основной конфликт лермонтовского творчества, как правило, строится на антитезе  образов  "неба"  и  земли". Любовь к "земле" и отречение от нее во имя "небесного" идеала, жажда веры и невозможность уверовать, постоянная душевная раздвоенность - все это является типичным для героев Лермонтова"

Контрастные отношения к миру проступают и в поэмах "Демон" и "Мцыри". Особенно они бросаются в глаза при сопоставительном анализе пейзажа и его идейно-художественных функций. Можно выявить несколько моментов, сближающих эти поэмы и дающих возможность рассматривать Демона и Мцыри в качестве вариантов одного типа героя, сохраняющего связь с демоническим  мироощущением. Сравнительный анализ позволяет углубить наше представление о лермонтовской трактовке свободы, романтического идеала.

Начнем с сравнительного анализа пейзажа. В обеих поэмах ведущее место отведено картинам кавказской природы. Прежде всего бросается в глаза их лексико-семантическая и стилистическая  близость. Приведем несколько примеров.

"Демон": "...Казбек, как грань алмаза, снегами  вечными сиял";

"Мцыри": "В снегах, горящих как алмаз, Седой незыблемый Кавказ...";

Демон": "...глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица... Ревел";

"Мцыри": "Внизу глубоко подо мной Поток, усиленный грозой, Шумел... Выл, крутясь, сердитый вал";

 "Демон": "И золотые облака Из южных стран, издалека Его на север провожали";

 "Мцыри": "И облачко за облачком, Покинув тайный  свой  ночлег, К востоку направляло бег - как будто белый караван Залетных птиц из дальних стран!";

"Демон": "И скалы тесною толпой, Таинственной дремоты полны, Над ним склонялись головой";

"Мцыри": "Я видел груды темных скал, Когда поток их разделял..."

Число таких примеров можно увеличить, однако и указанные ярко демонстрируют схожесть картин, предстающих перед героями.

Исследователями уже отмечена характерная черта поэтики Лермонтова - "самоповторение". Установлено, что оно часто встречается в его юношеской поэзии. Тем более значим прием  "самоповторения"  в зрелом творчестве поэта. Есть основание думать, что сходство идей, образов "Мцыри" и "Демона" неслучайно и, видимо, оправдано  художественной целью автора.

Картины природы в названных произведениях хотя и соотнесены, однако смысл их для читателя неодинаков относительно внутреннего  мира героев, по-разному относящихся к природе. Демон остается  равнодушным к "дикому" и "чудному" "Божьему миру": он окинул "презрительным" оком "творенье Бога своего, И на челе его высоком Не отразилось  ничего". Красота земного мира чужда "гордому духу".

По-иному ее воспринимает Мцыри. Он, в отличие от Демона, всей душой откликается на великолепие природы. Это объясняется тем, что Мцыри, как отмечал С.Ломинадзе, "видит в "образах природы" отражение собственной судьбы: прямое, или, чаще, контрастное. Деревья "шумят свежею толпой", как "братья", о которых томится  его  одинокая  душа, "скалы  жаждут встречи каждый миг", "но им не сойтися никогда" - то же самое, что происходит с Мцыри и от чего он так страдает. Герой мечтает обрести дом, родных, которых "видел у других, а у себя не находил", его тревожит то, что никому не мог сказать "священных слов отец и мать". Этим раздумьям о реальных родителях, "друге иль брате", "молодых сестрах" вторит символический мотив дружбы, братских, сестринских объятий: вот и "две сакли, казалось, приросли к скале" "дружною четой"

В этих зарисовках - проекция беспокойного внутреннего мира героя. Рассказ о жизни  природы  является  важной  частью его исповеди, вместе с тем в ''метафорах-миниатюрах, возникших из пейзажных  впечатлений, проступает тот же строй души, что и в обширном фрагменте, где душа эта впрямую занята самораскрытием"]. Картины природы созданы с позиции романтического психологизма: они отражают внутренний мир героя, имеют сугубо субъективную окраску.

В "Демоне" также большое место занимает пейзаж. Однако он    дан в объективном плане, от лица повествователя. Здесь между героем и природой устанавливается непреодолимое расстояние. "Божий  мир" не дает окончательную разгадку души  героя, а, напротив, усиливает у читателя ощущение ее  непостижимости. Возникает необходимость понять причину враждебности, отчужденности героя к "чудному "творенью. В "Демоне" связь героя с природой показана по принципу контраста.

Мцыри, напротив, устремлен к многозначному говорящему миру. Он хочет "раствориться" в природе и получает наслаждение от близости с ней: "И было сердцу моему Легко, не знаю почему..." Именно  картины природы вызывают у Мцыри воспоминания о родине: "И вспомнил я отцовский дом, Ущелье наше и кругом В тени рассыпанный аул..."

Природа пробуждает в герое не до конца осознаваемые им переживания и вместе с тем символически выраженную в поэме жажду  идеала, гармонически сочетающего "земное" и "небесное". У Демона же при взгляде на природу возникает ощущение бесприютности, бездомности. В нем, кроме "зависти холодной", "природы блеск" ничего не возбуждает. Мы видим антитетическое построение образов: Мцыри доступна "небесно-земная родина", дом под небесным сводом, Демон же обречен на вселенскую бездомность, космическое одиночество.

Обратим внимание на художественный прием Лермонтова в передаче пейзажных зарисовок. В поэме "Демон" процесс реального приближения к земле дан параллельно изображению все углубляющегося внутреннего отчуждения героя от Божьего мира. В "Мцыри" природа описывается "изнутри", чем подчеркивается, что герой - часть ее и состоит как бы в родстве с ней. Это становится очевидным на следующем примере. Мцыри вспоминает: "Кругом меня цвел божий сад, Растений радужный наряд Хранил следы небесных слез, И кудри виноградных лоз Вились, красуясь меж дерев Прозрачной зеленью листов, И грозды полные на них..."

Это описание можно назвать одной строчкой из "Демона": " Счастливый, пышный край земли!" Находим и другие образно-стилистические параллели. "Мцыри": "Божий сад",  "Демон": " столпообразные раины", "чинар развесистые сени"; "Мцыри": "запели   птички", "дохнули  сонные  цветы"; "Демон": "и кущи  роз, где соловьи поют..."; "Мцыри": "Порой в ущелии шакал Кричал и плакал, как дитя..."; "Демон": "Пещеры, где палящим днем томятся робкие олени"; "Мцыри": "И снова вслушиваться стал К волшебным, странным голосам, Они шептались по кустам, Как будто речь свою вели о тайнах неба и земли, И все природы голоса сливалиеь тут..."; "Демон": "И блеск, и жизнь, и шум листов, Стозвучный говор голосов, Дыханье тысячи растений..."

Соотнеся картины природы в "Мцыри" и "Демоне", Лермонтов тем самым подсказывает читателю, что перед ним общая для обоих героев картина мира. Однако Демона природа оставляет равнодушным и холодными: "Но кроме зависти холодной Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил, И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел". Тогда как Мцыри бесстрашно идет ей навстречу: "Но страх не сжал души моей: Я сам, как зверь,.. И полз и прятался, как змей".

У Мцыри природа рождает первобытную звериную силу - черта, которая была отмечена еще современниками Лермонтова. Критик журнала "Маяк" Бурачок писал, что поэт воспевает дикую, необузданную волю, естественную в звере, преступную в человеке [4]. Сходную мысль выразил и Ап.Григорьев, который указывал на "необузданную страстность" Мцыри, рвущегося на широкий простор, охваченного "безумной силой", вопиющей "против всяких общественных понятий и исполненной  к  ним  ненависти и  презрения". Сила эта, "отчасти зверская", по мнению критика., "в лице Мцыри радуется братству с барсами и волками" [5].

  Максимальной приближенности Мцыри к "дикой природе" противопоставлена предельная враждебность Демона к "земному". Мцыри  понимает голоса природы: "Хотя без слов мне внятен был тот разговор..." Демона же "стозвучный говор голосов" оставляет без участия.

Мцыри ценой невиданного внутреннего усилия попадает в ритм природной жизни. "Озолотился восток" - и пробуждается все живое: "запели птички", "ветерок шевельнул листы", "дохнули сонные цветы", и вместе с ними герой стремится "навстречу дню": "и, как они, я поднял голову мою". Герой говорит, что именно в эти мгновенья он жил по-настоя-щему: "Все, что я чувствовал тогда, Те думы - им уж нет следа; но я 6 желал их рассказать, Чтоб жить, хоть мысленно, опять".

Из всего этого выявляется символический сюжет поэмы. На лоне природы Мцыри становится доступным мир неземной, у него появляется возможность обретения "неземной родины": "В то утро был небесный свод так чист", что можно было увидеть "прилежным взором" полет ангела; в небе он глазами и душой тонул. Подобные ощущения невольно напоминают стихотворение Лермонтова "Ангел", в котором лирический герой также видит, "как по небу полуночи" пролетает ангел. Образ здесь создан на грани детского мировосприятия, чистого взгляда на Божий мир.

Если сравнить эту сторону души Мцыри с мироощущением Демона, то выявляется характерный для творчества Лермонтова конфликт  между взглядом на мир, осложненным рефлексией и непосредственным восприятием окружающего.

Примечательно, что Тамара после встречи с Демоном, "зараженная думою преступной", тоже перестает видеть красоту природы. Испытав воздействие демонического начала, Тамара постепенно утрачивает непосредственность мироощущения, становится равнодушной к "живой жизни". "Тамары сердце недоступно Восторгам чистым. Перед ней Весь мир одет угрюмой тенью; И все ей в нем предлог мученью". У Мцыри образ "грузинки молодой" в его соединении со стихией вольной природы рождает безнадежную тоску по родине. У Демона после встречи с Тамарой возникает надежда на примирение с небом. Вместе с тем, для Демона красота девушки является случайной в порочном, по его мнению, мире.

 Можно сказать, здесь возможность противопоставления двух лермонтовских героев исчерпывается. Обнаруживается общий для Демона и Мцыри парадокс: Демон по достоинству ценит красоту Тамары, однако противопоставляет ее "Божьему миру". Родство Мцыри с вольной, стихийной природой заметно отчуждает его от мира людей. Дает о себе  знать отмеченный исследователями в связи с героями Лермонтова "внутренний барьер", придающий их поискам идеала особый характер [6]. Ломинадзе писал, что на фоне" "объятий" природы глубже постигается мера одиночества Мцыри. "Возможно, оно  столь безысходно, что душа готова любым способом прорвать его кольцо" [3, 155]. Герой рад обняться, "как брат, "хоть с грозой, готов слиться с природой даже  через соединение с враждебным началом. Во время боя Мцыри с барсом "сплетаются ", "обнимаются" "крепче двух друзей". Здесь главным становится само объятье, сам контакт с миром, а какой ценой - не важно. Борются как бы неразноприродные существа: Мцыри "визжал, как барс", а раненый барс "застонал, как человек." И среди  образов природы , созерцаемых героем, наблюдается отождествление "дружбы - вражды" [3, 156]. Герой видит в небе такую картину: "Уж  луна вверху сияла, и одна Лишь тучка кралася за ней, Как за добычею своей". Таким образом, для Мцыри, насильственно отторгнутого от родной почвы, контакт с природой - это возможность обрести  род, родину, вернуться  к  первоначальным истокам. Образ Демона также создан на идее разрыва с родом и устремленности к идиллии.

Рассмотрим в сравнении встречи Демона и Мцыри с грузинкой.  Демон видит владения Гудала, здесь по ступеням в  скале, ведущим  к  реке, "покрыта белою чадрой, Княжна Тамара молодая К Арагве ходит за водой"; Мцыри видит, как "держа кувшин над головой", грузинка сходила к берегу". Эпизод этот, вопреки ожиданию, не противопоставляет, а, напротив, сближает героев. Характерно, что у них образ "грузинки молодой" рождает воспоминания о небесном рае, неудовлетворенность "земным" рождает ощущение " предсуществования". Тамара напоминает Демону ''те дни давние", когда он еще не был падшим ангелом". Появляется возможность постигнуть "святыню любви, добра и красоты" через сочувствие земной женщины. Мцыри видит грузинку во "сне", следовательно, переносит ее образ в иную реальность, которая ему дороже "земного рая".

Сон в поэтике Лермонтова - не просто характерная метафора, он в смысловом отношении насыщен. Ученые неоднократно обращали внимание на особое значение мотива сна в творчестве поэта. Д.Мережковский отмечал, что сон у Лермонтова - форма перехода к "вечной" жизни. С.Ломинадзе, развивая эту мысль, дает глубокую  трактовку поэтики сна в художественной системе Лермонтова. "Сон - это возможность незаметно для себя синхронно охватить предмет с несовместимых пространственных или хронологических "пунктов", он представляет парадоксальное взаимопроникновение движения и неподвижности" [3].

Потому трудно отказаться от мысли, что коллизия образа Мцыри соотнесена Лермонтовым с темой вечности, а не только с противоречиями социальной действительности. Попытка прорвать границы данности, выйти за пределы "неба" и "земли", достичь свою "родину", преодолевая логику Божьего мироздания, сближает Мцыри с Демоном.

Справедливо отмечается в поэме "Мцыри" развитие и углубление идеи "естественного человека" (В. И. Коровин). Вместе с тем указывается, что тема эта осложнена трагическим мироощущением и мыслью о недостижимости  гармонии с природой. Здесь уместно напомнить замечание Я.И.Марковича о том что романтический идеал Лермонтова, несмотря на его "вариации", всегда предполагает " невозможное", "совмещение бури и покоя" [7].

В Мцыри мы и сталкиваемся с таким парадоксальным соединением  разнородных, несовместимых в обычном понимании начал жизни. Сон, включенность хотя бы в фантазии, в необыденное  измерение  дает возможность вырваться из границ "земли" и "неба", освободиться от телесной оболочки. В ином мире, куда стремится Мцыри, устраняются  все  преграды, границы прошлого и настоящего, реальности и ирреальности становятся зыбкими, устраняется трагическая дисгармония между "землей" и "небом", уничтожается пространственно-временная заданность бытия. Вспомним стихотворение "Сон" ("В полдневный жар в долине Дагестана"). Природа в лермонтовской  поэтической концепции не выступает последней инстанцией идеала, она  является  "преддверием  к  идеалу".

Идея свободы связывается в поэме с темой  поисков пути. Герой признается, что его "трудный  путь" ночью  не озаряла ни одна звезда, что он "пустился дорогою прямой", но "с пути сбиваться стал", что даже конь может его превзойти, найдет "прямой и краткий путь" на родину, и что Бог (об этом сказано в первой редакции) не показал ему, "блуждающему" во "тьме  ночной", "желанного пути". Здесь и вступает в свои права метафора "сна", задающая тему перехода в сверхреальность, в которой снимаются все противоречия.

Монастырь в поэме "Мцыри" обычно объясняется  как синоним  общества, похожего на тюрьму, сковывающего свободу человека. Нельзя отрицать того факта, что монастырь в поэме выступает в своем прямом значении - это место уединенного общения с Богом, дающего шансы преодолеть противоречие между телом и душой; место, откуда проложен путь к высшим началам.

Герой Лермонтова отрицает такую возможность достижения гармонии именно потому, что она требует смирения, отказа от полноты и свободы романтической личности. Вместе с тем "монастырь" подтверждает и оправдывает необходимость подчинения личности внешним силам. С этим Мцыри мириться не может. Здесь и появляется внутренняя установка к сверхреальности.

Первобытное, инстинктивное влечение к свободе заставляет наполнить "миг" иным содержанием, придать ему статус "вечности". Так оказываются совмещенными "буря" и "покой". С одной стороны, "неустанное стремление продлить, растянуть, остановить насыщенный "миг", а с другой - со столь же неизбежным  желанием изжить, избыть постылую вечность, сжать ее в ценностный "миг", в ту самую "точку, о которой грезит сердце" (С.Ломинадзе).

Итак, очевидными этапами в движении Мцыри к идеалу свободы являются его заметное отчуждение от собственно  человеческой  природы и попытка перехода  к  "надмирному" состоянию. Отход от привычной человечности на этом не заканчивается.

Мцыри стремится найти покой в "покое" и "буре". Однако результат оказывается неожиданным: "Я сам, как зверь, был чужд людей", - вот его чувства после дружбы  с "бурей" в ночь побега. Предельное проявление идеи "грозы" заставляет его забыть "слова людей" и родиться словно заново - из мира смутных воспоминаний. Исчерпываются возможности контакта с окружающим. Музыка мира, голос свободы до Мцыри доносятся из сверхреальности, и они значат для него больше, чем только "земля" и "небо", "земная родина". Герою  нужен  небесный  рай , его "предсуществование". Свобода, таким образом, оказывается достижимой, однако ценой преодоления своей "естественной" человеческой природы, преодоления отношений "земли" и "неба" в их обычном восприятии. Вспомним еще раз слова Ап.Григорьева. Мцыри возвращается к обыденной реальности, где  свобода поставлена в зависимость от условий Божьего мироздания. Смерть подводит итог его блужданиям, она становится желанным выходом из "внутренних" и "внешних" противоречий.

В.И.Коровин полагает, что трагедия Мцыри обусловлена противоречием между мужественностью его духа и слабостью тела. В символическом сюжете поэмы действительно заметны поиски способов преодоления героем своей "телесности".

Смерть героя можно расценивать как неприятие им реальной логики мироздания. В рамках мира Божьего достижение свободы стало невозможно. Невозможно постоянно находиться в состоянии  " вражды-дружбы" с природой, одновременно совмещать временное и вечное.

Обнаруживается характерная для героев Лермонтова попытка  любым способом преодолеть строгую предопределенность "Божьего мира", победить рок, судьбу, "конструировать" "модель" бытия, которая снимает противоречие тела и души, мысли и чувства, неба и земли. Создается своего рода сверхреальность. Это-то и сближает Мцыри с Демоном. Герои соприкасаются в точке, которая неизменна почти для всех произведений Лермонтова.

Образ Мцыри оказывается связанным не с преодолением демонизма, а, напротив, является одним из глубоко сложных толкований демонической темы. Демона с Мцыри сближает мечта о свободе, "небесном" рае, где он не знал дисгармонии. В рамках "Божьего мира" его свобода, как и  Мцыри, "ущемлена", здесь вступает в свои права необходимость. Демон в поисках неограниченной свободы создает иную реальность, "моделирует" мир, в котором Бог не властен. Именно туда, в "надзвездные края", он хочет увезти Тамару. Только там он является царем  "познанья  и  свободы".

Отвержение от мира Божьего предполагает разрыв со всеми его ценностями, но этого-то и не происходит. В исповеди Демона сказано, что он откроет Тамаре "пучину гордого познанья" и "даст ей все земное". Тень "земного" повсюду преследует Демона, что и делает его свободу иллюзорной, неполной. Демон внушает Тамаре мысль, что для свободы необходимо побороть собственную человеческую природу, однако он сам несвободен от нее.

Мцыри постиг свободу, но для этого потребовалось уйти из мира людей, преобразить свою человеческую натуру, сделать шаг, так сказать, в сторону "озверения", с одной стороны, и преодоления своей "телесности" - с другой. Поэтому-то его свобода сомнительна. Она просто не нужна, ибо в таком виде ее не с кем делить, нечему противопоставить. В ней нет именно человеческо-земной ценности. В поэме "Мцыри" тема свободы развита и как желанный идеал, и как нечто надмирное, сверхчеловеческое. Она осмыслена как состояние, переживаемое словно во "сне".

В "надзвездном" мире Демона свобода также не нужна. Хотя бы  потому, что она там остается свободой холодного, бесприютного одиночества. Свобода не имеет смысла, если она вынесена за рамки мира людей, "Божьего мироздания". В своей "небесной" родине герой утрачивает демоничность, так же, как и Мцыри в своем "раю" - естественную человечность. Не может быть демонизма там, где нет Бога. Не может быть "рая" там, где требуется "озверение" человека, где сам рай является метафорическим воплощением сна, результатом погружения в воспоминание. Судьбы Демона и Мцыри наводят на мрачное, безотрадное раздумье. Герои эти являются роковыми потому, что они выступают жертвами некой непоправимой ошибки, совершенной, по мысли Лермонтова, в самом основании "Божьего мира".

Вырисовывается грустная картина мира, в котором человеку отведена роль того "неполноценного" существа ". Человек обречен на вечное скитание между небом и землей, не принадлежа полностью ни небу, ни земле. Тревожное ощущение бесприютности, бездомности   в космическом масштабе, и как следствие стремление к идеалу даже ценой отказа от своей человеческой природы это, думается, то, что  связывает символический сюжет "Мцыри" с концепцией "Демона".

ВОПРОС №9

Былина как русский героический эпос. Идейно-художественное своеобразие былины. Циклы былин. Центральная идея киевского цикла былин. Былинный герой. Художественные средства и поэтический язык былин.

Определение жанра

Былины— русские народные эпические песни, которым свойственны героические сюжеты; имеющиеся в них социально-бытовые сюжеты также обычно включают в себя героические мотивы.

Эпичность былин проявляется в объективном изображении событий и действий героев, при котором отсутствует их прямая оценка. Изображение событий и деяний героев делает былины сюжетно-повествовательным жанром. В центре сюжета обычно героический подвиг богатыря, основного героя произведений этого жанра, битва (а чаще поединок) с врагами Русской земли. Богатырь побеждает несметные полчища врагов или вражеского богатыря-великана. Его победа имеет решающее значение для Русского государства.

Эпичность былин состоит в том, что для них характерны монументальные образы богатырей и их врагов. Враждебные силы воплощаются не только в многочисленных полчищах южных кочевников и монголо-татар, но и в образах большого обобщения, которые могут иметь относительно реалистический аспект изображения (Калин-царь, Батыга), фантастический (Тугарин Змеевич, Змей) или аллегорический (Идолище поганое).

Богатырь отличается необыкновенной силой, мужеством и смелостью, нередко огромным ростом. Это могучий воин, под силу которому такие дела, какие способны выполнить только весь народ или все войско. Образ богатыря — эпическое обобщение, данное с помощью синекдохи: перенесение качеств множества людей на одно лицо. В нем воплощается мощь русского народа (богатырь всегда побеждает противника), народное представление об идеальном герое. Богатырь — воин-патриот.

Эпичность былин состоит и в изображении событий далекого прошлого (времени раннего феодализма), причем певцы-сказители и слушатели воспринимают их как действительно происходяшее. Это события огромного значения для судьбы народа и государства. В былинах поэтически изображаются характерные для Древней Руси военно-политические столкновения и социально-бытовые ситуации. Исторические и бытовые реалии своеобразно соединяются с вымыслом, который порой носит фантастическую окраску, что возникает как результат, с одной стороны, поэтического переосмысления мифологических мотивов и образов (применительно к идейно-художественным задачам былин), а с другой— гиперболизации сюжетных ситуаций (поединок) и образов (богатырь и враг). Былины хранят в сознании народа память о прошлом Русской земли, которое воссоздается по законам искусства.

Эпичность былин проявляется и в так называемой «эпической широте» картин, а вместе с тем в торжественном, величавом тоне повествования, медлительном и спокойном стиле и напеве (речитативе).

Былины — песни среднего объема, но большего, нежели исторические песни и баллады; они отличаются довольно устойчивой структурой и особенностями поэтики: запевами и зачинами, замедлениями действий (ретардациями), общими местами и концовками.

Эпичность былин сказывается также в поэтизации положительных героев, Русской земли, русской природы и народного быта. Поэтому стиль былин — поэтизирующий, он соответствует идейной сущности, идейной целенаправленности произведений этого жанра. Победой заканчивается борьба богатыря в сюжетных развязках былин; в этом выражается уверенность в победе русского народа над внешними врагами. Необходимость защиты Русской земли — основная идея былин. И они свидетельствуют о высоком национальном самосознании русского народа уже в тот далекий период, когда родине угрожала постоянная опасность нападения со стороны южных кочевников.

Важной идеей былин служит идея единства Русской земли, ослаблявшейся междоусобиями князей, что было основной причиной ее разорения монголо-татарами и длительного их владычества на Руси.

В яркой поэтической форме в былинах передается любовь русских людей к земле и земледельческому труду. Это выражено в образе богатыря-пахаря Микулы Селяниновича, во многих мотивах и картинах.

В былинах выразилось глубокое народное понимание истории и исторической роли народных масс, о чем свидетельствует поэтизация борьбы русских богатырей за независимость родной земли и основного занятия крестьян — земледелия. Борьба за свободу своей земли и труд — основные факторы процветания родины: такое представление подтверждает высокий уровень исторического сознания русского народа, которое с большой ясностью определилось уже в 9-13вв.

Изучение былин

Начало изучения былин относится к первой половине 18в., когда ими заинтересовались известные историки В. Н. Татищев и Г. Ф. Миллер. Они оценили былины как источник сведений о жизни русского народа дописьменного периода. Позже связь былин с русской историей пытался установить К. Ф. Калайдович, редактор второго издания (1818) сборника Кирши Данилова.

Исторический подход к былинам был свойствен также историку Н. И. Костомарову и публицисту и писателю К. С. Аксакову. Последний, однако, в славянофильском духе толковал былины, искал в них идеализацию патриархальности и отражение религиозной морали. Костомаров сопоставлял былины с летописными преданиями, что, по его мнению, позволяет увидеть связь былин с историческими событиями.

Глубокое и прогрессивное истолкование былинам дал В. Г. Белинский. В 1841 г. он написал ряд статей о народном творчестве и рецензию на сборник Кирши Данилова. Он увидел в былинах не только отражение общественных отношений и условий жизни народа, но и выражение его исторического сознания. Белинский отметил патриотический характер былин, поэтизацию физической силы, но не увидел в них борьбы против социального зла. Особенностями былин он считал стихотворную форму, изображение подвигов богатырей, сказочность некоторых ситуаций, не связывая их, однако, с мифологическими мотивами.

Основные мысли Белинского были развиты Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым. Чернышевский высоко ценил русские былины, хотя указывал на некоторую статичность и однообразие изображаемых в них картин. Почвой эпоса он считал участие народа в великих событиях. Добролюбов высказал немало важных соображений об идейном значении былин. По его мнению, в них выразились мечты народа о свободной жизни; в пору монголо-татарского гнета эти мечты приняли фантастический и гиперболический характер.

Взгляды Белинского, Чернышевского и Добролюбова дали основу для формирования исторической школы. Этому помогали и суждения о былинах известных собирателей П. Н. Рыбникова и А. Ф. Гильфердинга, наблюдавших жизнь былин на Севере, открывших талантливых сказителей. Однако этот процесс в былиноведении был задержан влиянием немецкой мифологической школы, основоположником которой был .Якоб Гримм.

С 50-х годов ХIХ в. в русской фольклористике стали формироваться особые направления в подходе к былинам. Первым из 137 них было мифологическое, или мифологическая школа, как обычно его называют. Оно было представлено Ф. И. Буслаевым, О. Ф. Миллером и др.

Представители мифологической школы полагали, что в основе эпических жанров лежат древние мифологические сказания.

Федор Иванович Буслаев (1818—1897), профессор Московского университета, начал свою научную деятельность как сторонник мифологического подхода к фольклору, в частности к эпосу. Историю эпоса он делил на три периода: мифологический, двоеверный и христианский. По его мнению, эпос вначале существовал как мифологический, героями которого были боги, затем он перерос в героический, в .котором все более усиливались исторические черты. В основе былин лежат древние предания языческого времени, которые впоследствии историзировались.

Взгляды Ф. И. Буслаева значительно отличались от Я. Гримма, так как он поставил вопрос об общественном значении и нравственных основах фольклора. Основные работы Ф. И. Буслаева собраны в книгах: «Исторические очерки русской народной словесности и искусства» (1861), в первом томе которых помещена статья «Эпическая поэзия», и «Народная поэзия» (1887), где особенно важны статьи «Русский богатырский эпос» — о сборниках Киреевского и Рыбникова, и «Бытовые слои русского эпоса».

Глубоким исследователем былин был Орест Федорович Миллер (1833—1889). В своей книге «Илья Муромец и богатырство киевское. Сравнительно-критические наблюдения над слоевым составом русского эпоса» (1869) Миллер стремился раскрыть древнейшую мифологическую основу образов богатырей, которые, по его мнению, были воплощением светлых сил, борющихся с темными силами ради освобождения пленных существ.

Критика работы О. Миллера Ф. И. Буслаевым и А. А. Котляревским показывала, что мифологическая школа переживала глубокий кризис. Действительно, скоро Буслаев перешел на иные научные позиции. В русской фольклористике стала складываться так называемая школа заимствования.

Теория заимствования, или миграционная теория, возникла в Германии. Ее основоположником считают Теодора Бенфея, который в 1859 г. издал свой перевод индийской книги «Панчатантра» с обстоятельным вступлением, где изложил взгляды на существование сходных сюжетов в фольклоре, в том числе и в эпосе разных народов. Это явление он объяснил заимствованием сюжетов одним народом у других.

В 1868 г. в журнале «Вестник Европы» была опубликована статья В. В. Стасова «Происхождение русских былин». В ней автор последовательно использовал теорию заимствования для объяснения происхождения русских былин. Цель с работы Стасов определял как борьбу против славянофильского подхода к былинам и критику мифологической теории. Своей цели он дос:гиг. Но доказательно объяснить происхождение былин не смог. Его резко критиковали А. Ф. Гильфердинг, О. Ф. Миллер, П. И. Бессонов, Ф. И. Буслаев. Стасова обвиняли в преувеличении значения восточных элементов в былинах.

Значительный шаг вперед в разработке теории заимствования сделал крупнейший русский фольклорист А. Н. Веселовский (1838—1906). В своем исследовании «Южнорусские былины» он по-новому подошел к проблеме заимствования и странствующим сюжетам. Он разработал так называемую теорию встречных течений и критиковал тех сторонников теории заимствований, которые изучали одни мотивы, забывая о художественном целом.

К теории заимствования примкнули и некоторые более молодые ученые. М. Г. Халанский в монографии «Великорусские былины киевского цикла» (1885) отнес создание былин к более позднему времени, чем это предлагали другие, а циклизацию вокруг Киева и князя Владимира к 15—16вв., создание былин считал делом дружинных певцов. Неудовлетворенность методами исследования былин, которые применялись мифологической школой и сторонниками миграционной теории, вызвала их острую критику. Их обвиняли в отрыве русского эпоса от русской истории.

В русской фольклористике стало складываться новое научное направление, которое получило название исторической школы. Не отрицая фактов заимствования, она прежде всего стремилась раскрыть связи русских былин с русской историей, объяснить их возникновение условиями русской общественной жизни. В основе воззрений представителей исторической школы лежала мысль о том, что былины исходили от исторических событий и в качестве прототипов героев имели исторических лиц, что в результате длительного бытования произведений в народной среде стиралось. Поэтому возникала задача восстановить первичные тексты былин, снимая верхние, т. е. более поздние, слои и идя к более ранним. Историческая школа разработала методику исследования былин, задачу которой В. Ф. .Миллер (1848—1913) определял так: «...из сопоставления вариантов вывести наиболее архаический ее (былины. — Н. К) извод и, исследуя историко-бытовые данные этого извода, определить по возможности период его сложения и район его происхождения».

Он считал едиными циклы киевский и новгородский, объясняя это тем, что Киев и Новгород были неразрывно связаны и политически, и экономически. Эпохе Владимира Миллер придавал большое значение как времени объединения русских земель, самостоятельности и мощи государства, больших исторических событий (реформы, крещение). Именно поэтому в то время и складывались былины. Сложение их он приписывал дружинным певцам, а характер их творчества считал аристократическим. По его мнению, из среды придворной былины впоследствии спустились в среду городского простонародья, а затем и в крестьянскую, где их начальный вид значительно изменился. В. Ф. Миллер не понял, что дружинные певцы также представляли народное искусство. Основным недостатком работ В. Ф. Миллера была односторонность: он считал былины непосредственным отражением исторических фактов, забывая, что они представляют собой поэтические произведения. Критику его научных воззрений дал А. П. Скафтымов в книге «Поэтика и генезис былин».

Место и время сложения былин

Многие фольклористы и историки расходятся во мнениях о месте сложения былин. Некоторые ученые считают, что деление былин на циклы свидетельствует не только о том, что местом действия служат Киев или Новгород, а и о том, что былины эти сложены в киевских или в новгородских землях. Однако былины складывались не только в названных двух политических центрах Древней Руси, но и в других местах. Это мнение было высказано ёще в ХIХ в., потом его придерживались М. Н. Сперанский, Ю. М. Соколов, с известными отличиями — В. Я. Пропп и др. С этим связана историческая классификация былин. В. Я. Пропп делит былины на три группы произведений: эпос периода развития феодальных отношений, куда относит былины о Волхе и Святогоре, былины о сватовстве и бьылины о борьбе с чудовищами; эпос времени борьбы с монголо-татарским нашествием; эпос эпохи образования централизованного Русского государства, считая, что сюда можно отнести былины о Микуле и Вольге, Сухмане, Даниле Лончанине, Василии Буслаеве, Дюке Степановиче. Такое деление нельзя принять из-за слишком общей его мотивировки.

П. Аникин делит былины на древнейшие (докиевские), это былины о Волхе, Дунае, Потыке; киевские — о Добрыне, Сухмане, Даниле Лончанине, Чуриле, Соловье Будимировиче; владимиро-суздальские — об Илье Муромце, Алеше Поповиче (ростовская); галицко-волынские о Дюке; псковско-новгородские — о Вольге и Микуле, Садко, Василии Буслаеве; черниговские - об Иване Гостином сыне; брянские — о князе Романе и братьях Ливиках.

Вопрос о киевском цикле упрощен. Учет обстоятельств и материалов позволяет заключить, что он существовал и сложился в домонгольское время отразив борьбу с печенегами и половцами, во времена ига, в процессе эволюции, он, естественно, трансформировался.

Большая часть советских ученых относит формирование жанра былин к 10-11вв.

Два основных цикла былин — киевский и новгородский — сложились во время расцвета Киева и Новгорода, тесно связанных между собой.

В это время окончательно формируется общерусский эпос. В него входят областные сюжеты, которых, впрочем, очень мало, но особенно важно то, что былины, возникающие позже, тем не менее относят действие ко временам князя Владимира. Этот важный вопрос всегда занимал русскую науку (О. Миллер). Однако эту мысль в стройную теорию развил лишь Д. С. Лихачев. Он показал, что время действия былин относится к прошлому и всегда к условной эпохе русского прошлого, которую можно бы назвать «эпической эпохой». В нее включается и эпоха новгородской вольности. Эта эпоха — идеальная старина, время «русской независимости, славы и могущества», время «патриархальных взаимоотношений князя и дружины богатырей», в лице которых действовал народ. Д. С. Лихачев отмечает важную особенность русских былин: «Былины многослойны, их создавал народ в течение многих веков. В былинах отразились сюжеты и древнейшего эпоса, еще «докиевского» и «доновгородского», и сюжеты последующих веков. Однако и в том и в другом случае былина становится былиной лишь перенеся действие в эту «эпическую эпоху», в ее условную историческую обстановку. Основу образу «эпической эпохи» дало время Владимира, богатое важными событиями. Оно стало выражать идеалы народа, особенно во время монголо-татарского владычества. Из сказанного ясно, что нельзя относить сложение былины к тому времени, которое в ней изображается.

Дальнейший этап развития русского эпоса — 15-17 вв. В это время новые былины почти не создаются, старые осмысляются в связи с современностью. С Х в. общерусский эпос начинает угасать, хотя живут традиции его исполнения. Идет переработка старых сюжетов, часто искажающая былины, как, например, включение Ермака в былину об Илье Муромце. Эпос живет теперь в основном в окраинных областях, более всего на Севере. Меняется трактовка некоторых сюжетов: в них усиливаются антифеодальные и антицерковные тенденции.

Создатели и исполнители былин

Если вопрос об исполнителях былин в ХIХ—ХХ вв. довольно ясен (ими являются сказители крестьяне), то состав исполнителей в более раннее время установить трудно. Еще труднее ответить на вопрос, кто же были создатели былин.

Существуют различные мнения: одни считают, что создателями былин были дружинные певцы, другие считают ими скоморохов, третьи — калик перехожих, четвертые крестьян; наконец, существует мнение, что все эти категории лиц принимали участие в сложении былин.

Прежде чем ответить на поставленный вопрос, необходимо сказать, что все названные типы певцов делятся на две группы: - певцов-профессионалов и певцов-непрофессионалов. Дружинные певцы, скоморохи и калики перехожие были профессионалами, они специализировались на сложении и исполнении былин; что же касается крестьян, то среди них некоторая часть была певцами- профессионалами, а большая часть — непрофессионалами.

Песни во славу князей, по мнению В. Ф. Миллера, слагали дружинные певцы при княжеских дворах.

Примерно такого взгляда держался и Н. П. Андреев. Признавая неоднородность дружины (старшая и младшая дружина), он считал, что создатели былин не являлись представителями дружинной верхушки, а занимали гораздо более скромное место и по большей части, вероятно, являлись как раз выходцами из народной среды. Они выражали народную точку зрения на события истории и трактовали ее в духе традиционных форм. Творчество дружинных певцов, слагавших песни не о князях, а о «храбрах», возможно, и было начальной формой былин.

Их искусство затем восприняли скоморохи, бродячие певцы, музыканты и забавники. Они были широко связаны с народными массами, вращались среди них и выражали их интересы и. идеалы. Скоморошество было самобытным явлением русской жизни.

Скоморохам, вероятно, принадлежит некоторая роль в обработке былин и поддержании эпической традиции.

Однако роль скоморохов в развитии и сохранении былинной традиции была незначительной, так как репертуар скоморохов в основном был комическим, шуточным, порой сатирическим, но не эпическим, не героическим.

Основными создателями и носителями былин следует считать крестьян.

Состав и классификация былин

Сборники былин, опубликованные с конца 18в. до наших дней, содержат более 2500 текстов. Кроме того, не собраны еще все тексты былин, которые публиковались в разного типа изданиях (журналах, газетах, книгах). Хранятся изданные тексты в архивах научных институтов и высших учебных заведений. Таким образом, состав былин весьма значителен.

Эти тексты различны по своим особенностям — по темам, сюжетам, образам героев, структуре, что вызывает необходимость систематизировать материалы, привести их в обозримый вид. К сожалению, сводного каталога былин, или указателя, у нас еще нет, что затрудняет их изучение.

В научной литературе предлагались разного типа классификации былин, что обусловливалось различием взглядов ученых. Представители мифологической теории, считавшие, что былины ведут начало от мифов, выделяли две их группы соответственно двум типам богатырей: былины о старших богатырях, в образах которых больше отразились мифологические элементы, и былины о младших богатырях, в образах которых следы мифологических сюжетов и образов незначительны, а сильны исторические черты. К первой группе былин относили былины о Волхе, Святогоре, Микуле, Сухмане, Дунае, Потыке: ко второй— былины об Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче, Василии Буслаеве и др.

Во второй половине ХIХ в. такое деление былин было отвергнуто. Представитель исторической школы В. Ф. Миллер, считавший, что основная часть эпоса – героические былины, разделил произведения былинного жанра на два типа: былины богатырские и былины-новеллы; для первых он полагал характерными героическую борьбу богатырей и государственные ее цели, а для вторых — внутренние столкновения, социальные или бытовые.

В.Г.Бенлинский еще ранее предложил деление былин на два цикла — киевский и новгородский, что он сделал на основании связи былин или с Киевом, или с Новгородом, двумя политическими центрами Древней Руси. Но советские ученые дополнили его тем, что учли особенности сюжетов и образов героев, которые хранили в себе черты владимиросуздальские рязанские и галицко-волынские, т. е. фольклористы пришли к выводу, что былины слагались не только в киевских и новгородских, но и в других русских землях.

Итак, в современной фольклористике, с одной стороны, сохраняется деление былин на два цикла — киевский и новгородский, с поправкой, которая подчеркивает, что былины создавались и в других областях; с другой — бьтлины делятся на два типа воинские и социально-бытовые. К воинским былинам относятся былины об Илье Муромце, Добрыне Никитиче, Алеше Поповиче и др., в центре которых стоит борьба с внешними врагами; к социально- бытовым былинам относятся былины «Вольга и Микула», «Дюк Степанович», «Добрыня и Алеша» (неудавшаяся женитьба Алеши), «Соловей Будимирович», «Добрыня и Маринка» и др., а также былины о Садко.

Некоторые былины как бы занимают промежуточное место, их нелегко отнести к тому или иному типу. Такова былина о женитьбе князя Владимира. Кроме истории женитьбы она включает в себя подвиги богатырей, конфликт между Киевом и Полоцком; сама женитьба приобретала государственное значение.

Древнейшие былины

Среди русских былин есть группа произведений, которую почти все фольклористы относят к числу наиболее древних. Это прежде всего былины о Волхе и Святогоре и о Дунае и Потыке. К ним причисляют и былину о Добрыне и змее. Основное отличие этих былин состоит в том, что в них значительны следы мифологических представлений.

Киевский цикл былин

Как было указано, еще Белинский выделил в русских былинах киевский цикл и новгородский. Оба цикла имеют свои исторические основы.

В. Г. Белинский правильно установил, что в русском эпосе существует группа былин, объединенная рядом важных признаков. О их особенности состоят в следующем: действие происходит в Киеве или около него; в центре былин стоит князь Владимир; основная тема — защита Русской земли от южных кочевников; исторические обстоятельства и быт, изображенные в былинах, характерны именно для Киевской Руси; события и враги Русской земли в этих былинах домонгольского периода; Киев не просто место действия былин, а он воспет как центр русских земель: из Мурома, Ростова, Рязани, Галича едут богатыри на службу в Киев.

Формирование киевского цикла былин определялось характерными историческими обстоятельствами. В 9-11 вв. Киев достиг высокого расцвета и могущества; он играл важную роль в борьбе с печенегами и половцами, закрывая им путь в северные русские земли. В этой борьбе осознавались общерусские задачи и складывалось самосознание русского народа. Набеги степных кочевников отражали не только киевляне, но и представители других русских земель, что ярко показано в былинах. Киев в это время объединял почти все русские области и был признанным их центром. Князь Владимир сыграл видную роль в организации борьбы с печенегами; он реформировал управление землями, демократизировал порядки, изменил строй дружины включением в ее состав представителей народных низов; он установил тесные отношения с дружиной, что не раз отмечается в летописи; он совершил ряд победных походов и в своей деятельности пользовался поддержкой народных масс. Подвиги воинов были воспеты в былинах, как и сам князь Владимир Красное солнышко. Впоследствии киевский цикл былин пережил значительную историческую эволюцию.

Киевские былины группируются обычно по богатырям. Но среди былин киевского цикла есть произведения героические и социально-бытовые. В этом отношении их можно разделить на такие группы: героические — включают в себя былины, возникшие до монголо-татарского нашествия, и былины, связанные с нашествием (о камском побоище, о гибели богатырей, О Василии Игнатьевиче и Батыге); былины социально-бытовые включают в себя песни, в которых социальные конфликты стоят на первом месте (Вольга и Микула, Илья в ссоре с Владимиром, Дюк, Чурила, Сухман, Данило Ловчанин), и былины о сватовстве (Михайло Потык, Иван Годинович, Дунай, Козарин, Соловей Будимирович, Хотен).

Одной из важных и характерных особенностей киевского цикла служат образы трех богатырей, действия и судьба которых тесно связаны. В образах этих богатырей воплощаются основные особенности богатырства. Это образы Ильи Муромца, Добрыни Никитича и Алеши Поповича. В народном представлении старший из них, самый могучий, богатырь Илья; за ним идет Добрыня, уступающий в некоторых качествах Илье; наконец, Алеша, также отважный защитник Русской земли, однако по ряду особенностей уступающий первым двум богатырям. Они заключили договор о побратимстве, согласии в действиях, помощи друг другу, что твердо выполняется всеми тремя. У всех трех богатырей много общего, однако каждый из них представляет собой особую личность и имеет определенные индивидуальные черты. В образах этих богатырей ясно видна индивидуализация, которая развивается уже в былинах, а получает значительное проявление в исторических песнях, где надо было изображать уже не обобщенные образы богатырей, а определенных исторических лиц.

Илья Муромец. В образе Ильи Муромца наиболее ярко и выразительно воплощена основная идея былин — идея защиты родной земли. Именно он чаще других богатырей выступает как отважный и сознающий свой долг страж Русской земли. Он чаще других стоит на заставе богатырской, чаще других вступает в бой с врагами, одерживая победу.

Илья Муромец — идеальный образ богатыря, самый любимый герой русских былин. Это богатырь могучей силы, что дает ему уверенность и выдержку. Ему свойственно чувство собственного достоинства, которым он не поступится даже перед князем. Он защитник Русской земли, защитник вдов и сирот. Он ненавидит «бояр кособрюхих», говорит всем правду в лицо. Обиду он забывает, когда речь идет о беде, нависшей над родной землей, призывает других богатырей встать на защиту не князя Владимира или княгини Опраксы, «а ради матушки-свято- Русь земли».

Ученые предпринимали попытки найти исторический прототип Ильи, но они ни к чему не привели. Упоминания Ильи Русского в германской героической поэме об Ортните и норвежской Тидрексаге представляют его как эпический персонаж, но не как историческое лицо. Несомненно, что исторического прототипа у Ильи Муромца не было, так как это образ широкого обобщения.

Илья связан с Муромом и селом Карачаровым, откуда выезжает в Киев. Однако в фольклористике возникло явно ложное понимание этой связи. Некоторыми учеными Илья представляется как муромский, владимиро-суздальский богатырь. Но в этих местах он не действовал, эти земли не защищал, князьям этих земель не служил. И нет оснований его отрывать от Киева, с которым он связан всеми своими действиями. Связан он и с киевскими богатырями. Илья — центральный герой киевского цикла былин. Возникал вопрос и о связи Ильи с городом Карачаровым в Северской земле. Но в былинах о ней нет упоминаний, а связь с селом Карачаровым важна потому, что определяет крестьянский облик Ильи. Он по былинам крестьянский сын, старый казак, а в глазах князей и бояр «мужичище». В былине об исцелении он, почувствовав в себе силу, тотчас идет помогать родителям расчищать поле, корчевать лес и пахать.

Образ Ильи Муромца раскрывается в значительной группе былин, популярных в течение долгого времени. Это «Исцеление Ильи Муромца», «Илья Муромец и Соловей-разбойник» «Илья и Идолище поганое», «Бой Ильи с сыном», «Илья и Калин-царь», «Илья и голи кабацкие», «Ссора Ильи с князем Владимиром», «Илья на Соколе-корабле», «Три поездки Ильи Муромца».

Былина об исцелении Ильи обычно относится исследователями к16 в. Она, как правило, бытует в прозаической форме побывальщины. Возможно, что в ее сложении приняли участие калики перехожие. Характерна для этого произведения и церковно-религиозная фразеология. Основная же былина о получении силы Ильей это былина «Святогор и Илья Муромец».

Былина «Илья Муромец и Соловей-разбойник» — сложное произведение, В ней есть несколько основных эпизодов: освобождение Ильей Чернигова от осадившей его вражеской силы, после чего жители города просят Илью быть у них воеводой, но он отказывается, так как едет служить в Киев; встреча с Соловьем-разбойником, закрывшим дорогу из Чернигова в Киев на 30 лет; приезд в Киев, где князь Владимир не верит Илье, что он привез Соловья-разбойника, тогда богатырь показывает Соловья и велит ему засвистать: от свиста бояре падают замертво, а князь и княгиня «окарач ползут». Чтобы Соловей-разбойник не наносил больше вреда, Илья убивает его.

Содержание и образы этой былины ставят перед наукой ряд вопросов. Первый из них вопрос сущности образа Соловья разбойника. Многие считают его гиперболизированным образом разбойника, в котором содержится значительное обобщение представлений о разбое.

В. Я. Пропп дает иное объяснение образу Соловья. Это образ получудовища. У него облик и птицы (крылья, полет, гнездо), и великана, в нем есть следы мифологических представлений, «Образ Соловья — художественное изображение сил, разъединявших Русь, дробивших ее на части, стремившихся к замкнутости, к изоляции Киева как столицы от остальной Руси. Илья кладет конец изолированности Чернигова и других городов от Киева».

Второй вопрос — вопрос об отношениях Ильи и Владимира. Владимир не верит Илье, обзывает его пьяницей, деревенщиной. В некоторых вариантах былины бояре нападают на Илью. В рассматриваемой былине начинается конфликт между Ильей и Владимиром, который развивается далее в других, особенно в былине «Ссора Ильи с князем Владимиром».

Третий вопрос — вопрос о смысле деятельности Ильи. Она носит государственный характер. Илья освободил дорогу из Чернигова в Киев, разгромил «гнездо» Соловья-разбойника; он высказывает желание служить в Киеве. Этим Илья выделяется среди богатырей. Он защитник родной земли, центр которой для него— Киев.

В былинах «Илья Муромец и Идолище поганое», «Илья Муромец и Калин-царь», «Ссора Ильи Муромца с князем Владимиром» развиваются в два основных мотива: патриотическая борьба богатыря и нарастание его конфликта с князем.

В былине «Илья Муромец и Идолище поганое» Илья предстает перед нами как могучий и отважный защитник родной земли. Некоторые ученые считают, что эта былина создана под влиянием былины «Алеша Попович и Тугарин Змей». Однако сходство мотивов — еще не доказательство. Былина об Илье и Идолище вполне самостоятельна.

Как понимать образ Идолища? С кем вел борьбу богатырь?

В этой былине отразилось столкновение защитников христианства с иноверцами (погаными: Идолище Поганое). Идолище с большими силами нападает на Киев, но богатырей, как часто бывает в былинах об Илье, в Киеве в это время не было — они все были в отъезде. Борьбу приходится вести Илье. Идолище рисуется как чудовище, огромное, страшное, прожорливое.

В ряде ситуаций и эпизодов с этой былиной сходна былина «Илья Муромец и Калин-царь». В ней в образе Калина-царя ученые видят олицетворение монголо-татарской силы. Имя Калин не получило удовлетворительного объяснения; его связывали с названием реки Калки (битва на реке Калке произошла в 1224 г.).

В былине об Илье и Калине Владимир разгневался на богатыря и посадил его в погреба глубокие. Киягиня Опракса сберегла его от смерти, заботилась о нем. В это время к Киеву подступил Калин-царь и стай требовать от князя сдать ему город. Перепуганный князь просит отсрочки, но Калин не дает ее. Загрустил, огорчился Владимир.

Но оказывается, что Илья жив. Просит его Владимир защитить город. Илья соглашается помочь Киеву, другие богатыри, обиженньие князем, не согласны на это.

В этой былине более подробно, нежели в других, изображаются сцены битв: несколько раз Илья бьет «силу татарскую», несколько раз повторяется описание битвы.

Но попадает Илья во вражеский плен. Привели его к Калину царю, а тот предлагает ему служить у него. Отказался Илья. А когда вышел из палатки царской, стали его «теснить» ордынцы, а нет у Ильи оружия. Тут Илья поступил так, как поступал и в других случаях, как поступали и другие богатыри: да схватил татарина он за ноги, так стал татарином помахивать. Стал он бить татар татарином. Помогать Илье стали и другие богатыри. Привели Калина к князю Владимиру. Пришлось Калину сказать князю: Буду тебе платить дани век и по веку.

Конфликт между Ильей и князем Владимиром достигает наибольшей остроты в былине «Ссора Ильи Муромца с князем Владимиром». Если в былине «Илья Муромец и Калин-царь» конфликт носит государственный характер, то здесь — социальный. Ученые считают, что, с одной стороны, социальные противоречия в русском обществе непрерывно нарастали, а с другой — усиливалась «демократизация» образа Ильи.

Причинами ссоры Ильи и Владимира служат различные обстоятельства: то Илья мешает князю отнять жену у ловчего, то целовальники князя не дают Илье вина под заклад нательного креста, то князь не зовет богатыря на пир. Последняя причина встречается чаще других. Рассердился Илья и начал стрелами сбивать церковные маковки. С голями кабацкими заложил он их в кабаке и стал пировать: одумался князь и решил созвать пир для Ильи. Послал он за ним Добрыню. Илья пришел, потому что звал его «крестовый брат».

Добрыня Никитич. Былины о Добрыне Никитиче считают более старыми, нежели былины об Илье. Основанием для такого заключения служит то, что в летописях сообщаются сведения о дяде князя Владимира Добрыне, которые совпадают в некоторой мере с ситуациями былинных событий. В группе былин о Добрыне есть такие, которые следует признать поздними, сочиненными для восполнения былинной биографии богатыря. Таковы былины «Рождение Добрыни» и «Женитьба Добрыни». В первой говорится о его чудесном рождении, напоминающем рождение Волха, во второй — о женитьбе на богатырше. Былины эти мало распространены и не соответствуют установившемуся в этом жанре образу Добрыни. Облик былинного Добрыни наиболее определенно раскрывает в былинах воинского и новеллистического характера. К первым принадлежат былин «Добрыня и Змей» и «Добрыня и Василий Казимирович», ко вторым —«Добрыня Никитич и Алеша Попович» и «Добрыня Никитич и Маринка».

Содержание былин «Добрыня и Змей» сводится к следующему. Богатырь купается в Пучай-реке. Появляется змей — враг Русской земли. Добрыня бьется с ним и побеждает его. Змей обещает не причинять зла людям. Однако позже он нарушает обещание, и Добрыня, встретив его, убивает. Совершив этот подвиг, он освободил «полоны российские».

Образ змея и смысл былины вызывал споры. Одни относили былину к древнему времени и считали ее отражением мифических представлений, другие пытались осмыслить ее исторически. В летописи упоминается дядя князя Владимира Добрыня, который вместе с Путятой крестил нонгородцев; Добрыня крестил мечом, Путята — огнем. Купание Добрыни толковалось как крещение, а образ змея как образ язычества. При этом в параллель приводилось иконописное изображение Георгия Победоносца, поражающего змея. Это толкование принимает большинство фольклористов и историков. В. Я. Пропп полагает, что «змей есть художественный образ догосударственного прошлого, повергаемого развитием русской культуры и Русского государства». Но, вероятно, в образе змея есть и отражение набегов степных кочевников. Змей обещал Добрыне:

А мне не летать больше на святую Русь, Не носить-то людей да во полон к себе.

В этой былине Добрьня выступает как могучий богатырь.

В былине «Добрыня и Василий Казимирович» князь Владимир посылает богатырей отвезти дани-пошлиньг царю Батуру в землю половецкую. Но богатыри задумали сами получить с Батура дань за двенадцать лет: и злато-серебро, и скатен жемчуг, и соколов, и соболей, и жеребцов. Состязались они с Батуром: и в кости играли, и из лука стреляли. Не мог их обыграть Батур, призвал монгол, велел схватить богатырей; но те расправились и с ними, и с самим Батурой — отдал им он дани-пошлины.

В былине «Добрыня Никитич и Алеша Попович» разработан сюжет «муж на свадьбе своей жены». Пока ездил Добрыня, князь Владимир и княгиня посватали его жену за Алешу. Приехал Добрыня во время свадебного пира. Явился под видом гусляра. Но жена узнала его. Расстроилась женитьба Алешина. Былина очень ярка, искусно развито действие.

В былине «Добрыня и Маринка» богатырь попадает под власть чародейки, которая его превращает в тура, и только мать спасает богатыря от колдовства.

Добрыня значительно отличается от Ильи Муромца. Он также могуч и смел, служит земле Русской. Но вместе с тем он тонкий дипломат, и именно ему Владимир поручает высватать невесту, именно ему поручает везти дани-пошлины. Добрыня может читать по-церковному, играть на гуслях. Когда играл он, то «все на пиру игры заслухались», «все на пиру призамолкнулись». Добрыне свойственно «вежество»; умение вести себя.

Характеристика добрыни показывает развитие индивидуализации образа в былинах.

По отношению к былинам о Добрыне в науке возникал ряд важных вопросов. Особенно интересны вопросы об историческом прототипе богатыря и о развитии его образа.

Большая часть ученых склонна считать прототипом Добрыни дядю князя Владимира Добрыню. Эту точку зрения В. Ф. Миллера поддерживают А. В. Марков, В. И. Чичеров, Д. С. Лихачев. Отмеченные в летописи крещение Добрыней и Путятой новгородцев, участие Добрыни в сватовстве дочери полоцкого князя Рогнеды, дипломатические поручения князя Добрыне, действия Добрыни как помощника князя находят себе параллели в былинных ситуациях. Вместе с тем образ Добрыни складывался на общефольклорной основе, в том числе мифической и сказочной, что оставило следы в его облике. Добрыня получил высокую народную оценку и был воспет в былинах уже не как историческое лицо, а как богатырь.

Алеша Попович. Об Алеше Поповиче рассказывают всего три былины: «Алеша Попович и Тугарин Змей», «Алеша и сестра Збродовичей (Петровичей), «Добрыня Никитич и Алеша Попович». Основным сюжетом, в котором раскрывается образ Алеши в его главных чертах, является сюжет былины первой и, вероятно, самой ранней.

И Алешу Поповича, и Тугарина ученые признают образами, имеющими исторические прототипы. Д. С. Лихачев и Б. А. Рыбаков установили, что в летописях имеет место путаница: смешиваются два разных лица. Исторический прототип Алеши — «храбр» Александр (Алеша) Попович—относится к ХIII в., но летописцы связали его с событиями 1096 г., когда один из воинов убил половецкого хана Тугор-кана, подступившего к Киеву. Это было при князе Святополке Изяславиче, который был женат на дочери Тугор-кана. В образе Алеши Поповича, вероятно, совместились черты и богатыря, убившего Тугор-кана, и богатыря Алеши Поповича, погибшего в битве на реке Калке в 1224 г.

Образ Тугарина несет в себе черты мифического существа: он изображается иногда как чудовище, как змей, способный летать, у него обычно бумажные крылья. Алеша побеждает его или при помощи «небесной силы», или потому, что дождь замочил бумажные крылья Тугарина и он пал на землю, или хитростью, сказан Тугарину, что позади его войско, а тот обернулся и дал себя убить.

Алеша отличается от Ильи и Добрыни тем, что он в борьбе с врагами пользуется не только силой, но и хитростью. В нем есть черты, которые не очень приличествуют богатырю: он нарушает договор побратимства и хочет жениться на жене Добрыни. Правда, в былине обычно сам Добрыня выговаривает князю Владимиру и княгине, что они сватали его жену за Алешу. Но и Алеша повинен в этом: он привез весть о гибели Добрыни, которая оказалась ложной. В некоторых текстах Алеша выступает как «бабий пересмешник». Тут явно нарушение сущности образа богатыря.

Следует подчеркнуть, что прозвище Алеши «Попович» было основанием для того, чтобы в поздних былинах его образ приобрел отрицательные черты: хитрость, жадность, неверность. Но Алеша— богатырь, и это главное в его образе.

Былины об отражении монголо-татарского нашествия

К былинам, в которых можно видеть сюжеты, связанные с отражением монголо-татарского нашествия, относятся: «Илья Муромец и Калин-царь», «Добрыня и Василий Казимирович», «Василий Игнатьевич и Батыга», «Камское побоище», «Гибель богатырей». Первая, вероятно, связана с событиями 1239—1240 гг. под Киевом, закончившимися победой русских войск. Победный конец былины соответствовал героическому смыслу былинного эпоса. Былину «Василий Игнатьевич и Батыга» так же есть основание отнести к событиям 1240 г.: осажденный Батыем Киев спасает Василий Игнатьевич, богатырь «из голи кабацкой», который в других былинах не упоминается. Былина «Михаил Казарин (Козарин)», в которой герой спасает из плена сестру, сопоставляется учеными с событиями 1106 г., когда воевода Казарин, посланный Святополком на Волынь, разбивает там половцев и освобождает полон.

Былина, как предполагают, была сложена на Волыни и затем вошла в киевский цикл.

Тема борьбы с игом не получила значительного развития в русских былинах. Татары, о которых говорится в былинах, чаще половцы: на события домонгольского нашествия наслойлись события монголо-татарского времени. Сюжеты борьбы не получили развития, как об этом говорит Б. А. Рыбаков, потому, что поражения русских не могли стать сюжетами героического жанра.

В научной литературе, однако, немало внимания уделяется былинам «Камское побоище» и «Гибель богатырей», которые обычно сливаются в один сюжет. Приложено немало усилий, чтобы доказать, что «Камское побоище» — это отклик на Куликовскую битву. Однако В. Ф. Миллер и В. Я. Пропп не связывали эту былину с битвой на Куликовом поле.

Что касается темы гибели русских богатырей, то, полагаем, прав Б. А. Рыбаков, который считает, что это косвенное отражение событий 1380—1382—1409 годов. «Это не отображение событий, а придуманный сказителями-скоморохами или, вернее, каликами, стилизованный под былину ответ на вопрос— куда делись русские богатыри, и сочинен этот ответ был, по всей вероятности, не ранее16 в., когда борьба с татарским господством была уже позади», — пишет Б. А. Рыбаков.

Социально-бытовые былины

Среди русских былин особое место занимают произведения социально-бытового характера.

В них нет сюжетов борьбы с врагами Русской земли, хотя действуют герои, которые могут быть названы богатырями. В центре этих былин социальные или семейно-бытовые конфликты, порой они соединяются вместе. Эта группа былин обычно связывается с Киевом и князем Владимиром. Некоторые из них имеют исторические основы, но чаще всего социально-бытовая типизация дана без определенного исторического соотнесения. Ярко показаны общественные отношения и домашний быт людей разных социальных слоев. Наконец, в них немало сатирических элементов — осмеяние не только бояр, но и самого князя Владимира, который оказывается беднее заезжих щеголей, подчиняется их влиянию или обнаруживает разного рода недостатки.

В этой группе былин социальные мотивы перекрещиваются нередко с любовными приключениями героев (былина о Чуриле Плёнковиче, былины о Дюке, о Соловье Будимирбвиче).

Наиболее значительная из группы социально-бытовых былин — былина о Вольге и Микуле. Ее основной замысел состоит в противопоставлении крестьянина-пахаря и князя. Социальная антитеза давала возможность некоторым ученым относить сложение былины к поздним временам, когда обострились социальные конфликты. Кроме того, ее относили к новгородским былинам. Но осмеяние князя, пожалуй, не очень характерно для новгородских былин.

Образ князя Владимира. Образ князя Владимира Святославовича (978—1015) присутствует во многих былинах. Основную часть русских былин, прежде всего былин киевского цикла, ученые связывают с Киевской Русью и временем этого князя.

Былинный образ Владимира прошел сложную историю. На него наслоились черты другого известного киевского князя Владимира Мономаха, а затем и ряда других князей, как Владимир Волынский (былина о Михаиле Козарине). Однако в дальнейшем своем развитии образ Владимира приобретает иные черты: сначала он, как говорит Н. А. Добролюбов, противопоставлялся современным князьям как укор им в неумении вести борьбу против иноземных захватчиков, а затем на него стали наслаиваться черты последующих князей. Обострение социальных противоречий привело к тому, что в образе Владимира все более стали развиваться отрицательные черты: сначала он стал изображаться иронически, как в былине «Илья Муромец и Соловей-разбойник», а затем и еще более критически, как в былине «Ссора Ильи Муромца с Владимиром». Он стал представляться как самодур, который может наказать богатыря без его вины, как деспот, который может отнять жену у своего лончего («Лончанин»), нарушить обычай и сватать жену Добрыни за Алешу. Особенно стали осуждаться его бессилие и трусость, черты, которые были приписаны ему позже. В. Г. Белинский отметил, что Владимир не герой былин, он бездеятелен, а характер его неопределенен, он более имя, чем человек. Но этот отзыв Белинского может быть отнесен к поздним вариантам былин; в ранних он изображается в свете идеализации.

Новгородский цикл былин

Новгородский цикл былин представляет собой продолжение общерусских эпических традиций, но в силу своеобразия общественно-экономических и политических условий жизни Новгорода эти бьтлины отличаются особого рода тематикой, сюжетами и типами героев.

К новгородским бьтлинам относятся былины о Садко, богатом госте, и о Василии Буслаеве. Некоторые ученые причисляют к этому циклу и былину о Микуле а также о Ставре, Хотене Блудовиче и др.

Для новгородского цикла бьтлин характерны социальные темы. Даже когда в былинах основное место занимают личные или семейные конфликты, то и тогда социальная сторона жизни определяет их особенности. Это обусловлено своеобразием жизни Новгорода, большого торгового центра, который вел торговлю со многими странами. Новгород представлял собой политически независимую область. Владения его простирались до Северного Ледовитого океана и Урала. С ХII в. в нем установились вечевые формы политической жизни, ограничившие власть князей. Вече было законодательным органом, выборные посадники и тысяцкие осуществляли власть. Большое влияние на политическую жизнь оказывала церковь, Но к 15 в. посадники и тысяцкие стали выбираться из узкого круга бояр, а затем боярский совет ограничил роль веча. Противоречия в социальных верхах, зависимость от южных земель, откуда в Новгород шел хлеб, борьба со Швецией и Литвой, а затем с Москвой, ослабили Новгород, в 1478 г. он был присоединен к Москве.

Былины новгородского цикла ярко отразили многие особенности новгородского общественного и частного быта. В них обрисованы две части города и соединяющий их мост через реку Волхов, торговые ряды, быт купечества, пиры-братчины, похвальба богатством, поездки в другие страны, кулачные бои на мосту, влияние церкви и крепкие семейные порядки (власть родителей), большая роль женщин, особенно в богатых семьях. Новгород во многом соперничал с Киевом. Новгородцы гордились своим городом, и это сказалось в былинах: в них нередко он прославляется. В былинах о Микуле и о Ставре киевские князья посрамлены новгородцами. Садко, решивший соперничать с Новгородом, терпит поражение.

Новгородский цикл былин не имеет героических сюжетов. Это объясняется тем, что Новгород значительно меньше, чем южные земли подвергался набегам степных кочевников и меньше вел с ними борьбу. Сосредоточенность интересов на торговой деятельности и внутренних конфликтах, а не на борьбе с внешними врагами определила характер сюжетов этого цикла былин. Удаленность от территорий, подвергавшихся набегам, широкие торговые связи с другими странами, значительное развитие ремесел сделали Новгород не только своеобразной торговой республикой, но и соперником Киева, а затем и Москвы.

Быляны о Садко. В основу этой былины положены три сюжета: 1) Садко получает богатство; 2) Садко состязается с Новгородом; З) Садко у морского царя. Эти три сюжета существуют по отдельности и в соединениях.

Садко — новгородский тип, а морской царь сказочный образ, который есть в русских сказках. Р. С. Липец и В. Я. Пропп трактуют его как образ хозяина морской стихии, который и награждает Садко рыбой (позже она превращается в деньги). Сказочность свойственна первой и третьей бьилинам о Садко. Но основной герой былин— не сказочный персонаж. Он— персонаж большого значения. В его приключениях раскрывается важная мысль о том, что разбогатеть можно лишь чудом; в его истории — споре с Новгородом— социальный конфликт: столкновение бедного гусляра, случайно ставшего богатым купцом, с купеческим городом. Особое значение имеет эпизод непризнания гусляра купцами, которые не стали пускать его к себе в дом.

Быливы о Василии Буслаеве. Социальный конфликт, лежащий в основе былин о Садко, находит широкое развитие в былинах о Василии Буслаеве. Они тоже носят яркий новгородский колорит, что говорит об их происхождении.

Василий Буслаев — герой двух былин: о ссоре,его с Новгородом и о его поездке на богомолье и смерти. В первой он собирает дружину из «вольных людей» — из голи, бедноты, чтобы затеять ссору с Новгородом со своей дружиной. разоряет дома, бьет людей, пока его не останавливает мать, которую он беспрекословно слушает. Во второй Василий, как бы раскаиваясь в грехах, отправляется в Иерусалим: в жизни им было много «бито, граблено — пришло время «душу спасать».

Общей особенностью обеих былин является то, что Василий проявляет себя в них как человек, не верящий «ни в сон, ни в чох». Если в первой Былины о Василии Буслаеве реалистичны. В. Г. Белинский справедливо отметил, что в них нарисована правдивая картина новгородской жизни. В них отразились народные настроения, даны острые социальные характеристики. Несмотря на ярко выраженную местную новгородскую окраску, былины о Василии Буслаеве приобрели общерусский смысл благодаря важному идейному значению и художественным достоинствам.

Поэтика былин

Размеры былины свидетельствует о том, что ее жизненное содержание шире, нежели содержание исторической песни и баллады, сюжет развернут, компоненты произведения — картины природы, прямые характеристики, портреты персонажей, особенно их прямая речь — монологи и диалоги — довольно распространены. Пространство и время событий в былине шире, значительнее. Большая форма былины обусловлена объемом и характером ее содержания, потребностями его выражения и основными задачами жанра.

Былина – эпическая форма. Для нее характерны сюжетность и повествовательность. Предметом ее служат события и поступки людей (героев), изображаемые относительно объективно, т. е. без прямого выражения отношения к ним сказителя. Персонажи былины, в отличие от персонажей песни, не сопоставляются с личностью певца и не передают его мыслей и переживаний. Отношения персонажей в былине — широкого, государственного плана, который присутствует в произведении и тогда, когда изображаются личные конфликты. Эпичность былих состоит и в том, что картины событий масштабны, монументальны, как величественны и сами образы богатырей. Внутренний мир человека, его мысли и душевные состояния передаются кратко, обычно в косвенной форме, например выражаются в жесте и движении. Именно так передан страх князя Владимира: «испугавшись, он куньей шубой укрывается».

Стихотворная форма свойственна былине, как и ряду других жанров фольклора— исторической песне, балладе, лирической песне, частушке, но стихотворный строй ее значительно отличается от стихотворного строя этих жанров: он приспособлен к основным идейно-художественным задачам былин. Стих былины — тоничесхий, многосложный, с тремя или даже с четырьмя сильными ударениями. Такого типа стих усвоила от былины источеская песня, однако вскоре он значительно изменился, приблизившись к стиху лирической песни. Иные у былины и напевы: она исполняется обычно речитативом, особого рода напевной речью. Стих былины отличается величественностью, что определяется строем его интонаций.

Общий характер поэтики былин определяется основными идейно-художественными задачами жанра, поэтика былин двупланова, так как, с одной стороны задача былин состоит в возвеличивании, прославлении Русской земли и ее защитников— богатырей, а с другой — в осуждении их врагов и тех, кто в своих действиях отступает от патриотических и моральных идеалов народа. Поэтому художественные средства былин подчинены оценке поведения персонажей. Эти средства экспрессивны, что определяется задачей показать необыкновенность событий и лиц, да и всей обстановки, в которой происходит действие былин.

Важной основой поэтики былин служит их устоявшаяся, традиционная форма. Соблюдение традиционности — фактор немалого значения. Каждый певец прежде всего старается сохранить в былине ее традиционный строй, традиционное движение сюжета, традиционную характеристику богатыря, традиционные средства выразительности, хотя и вносит в нее что-то новое.

Былины отличаются значительной устойчивостью структуры, которая строится на традиционно выкристаллизовавшихся компонентах: запевах, зачинах, общих местах и формулах, повторах, лейтмотивах, концовках или исходах. Это обязательные структурные элементы былин, кроме запева.

Запев — своеобразный элемент композяции. Он не связан прямо с содержанием былины, а служит вступлением, которое имеет целью привлечь внимание слушателей, создать определенноё настроение. Запев может быть и обращением к слушателям.

Зачин — устойчивое начало былины, которое служит исходным моментом действия и часто содержит экспозицию (указание на время и место действия) и даже завязку (хвастовство богатыря на пиру, княжеское поручение богатырю). Есть наиболее употребительные зачины, примером может служить картина пира у князя Владимира:

У ласкова князя Владимира

У солнышка у Сеславича

Было столованье почестный пир

На многих князей, бояров

И на всю поленицу удалую,

И на всю дружину на храбрую.

Для структуры былины характерны так называемые общие или типичные места или формулы. Это устойчивые элементы повествования. Общими местами, по сути дела, могут быть и зачины, так как их тексты обычно почти не изменяются, лишь несколько приспосабливаясь к той или иной былине. Устойчивые места— это хвастовство богатыря на пиру, питье вина, седлание коня, описание страшного вида врага или многочвсленности его войска; весьма устойчиво описание того, как богатырь входит в княжеские палаты.

К устойчивым структурным элементам надо отнести некоторые типы повторений, особенно троиные, где один и тот же эпизод приводится дословно три раза.

Все указанные особенности традиционного строя былин соответствуют торжественному, величественному стилю, служат выражением идейной сущности произведений.

Этому служит и строение сюжета, ход развития действия. Основой сюжета является обычно важное, значительное событие, но в центре былины— всегда богатырь; он действует, он достигает определенной цели, его действия драматичны. Острое напряжение создается при столкновении врагов и при конфликтах богатыря и князя, при состязаниях в богатстве и проч. Повествование, как и само действие, развивается однолинейно, без вводных эпизодов.

События в былинах не только важные, но и необычайные.

Образ богатыря в некоторой мере индивидуализирован; различаются между собой Илья, Добрыня, Алеша и другие богатыри. В создании их образов большую роль играет сюжетное раскрытие, что вполне естественно в эпическом произведении. Прямые характеристики героев редки и кратки. Важное место занимает диалог; это драматическое объяснение героев, в котором выясняются цели их действий и душевные состояния. Изображение внутреннего мира персонажей в былинах не развито, но оно более разработано, нежели в сказке.

Следует сказать, что в былинах господствует определенный аспект изображения внутреннего мира героев — связь личных чувств с теми большими событиями, которые происходят в произведении. Раскрывается высокий моральный строй чувств богатыря, его внутреннего мира. Особенно выделяется Илья: его чувства и мысли подчинены заботам о родной земле.

Значительность событий и героев былин обусловила общий характер их изображения— гиперболизацию. В былинах весь изображаемый мир гилерболичен: сами богатыри, события, предметный мир.

Художественный мир былин не только гиперболичен, но и контрастен. Контраст играет многостороннюю роль. Прежде всего, противопоставляются образы богатыря и врага: Ильи и Идолвща, Добрьши и Змея, Алеши и Тугарина.

Это противопоставление различает их не только по внешнему виду (обычный человек — великан), но и по характеру (защитник родной земли— захватчик, спаситель полона — насильник).

Стилистическое своеобразие былин определяется с одной стороны, традиционностью выразительных средств жанра, а с другой их оценочным характером соответственно содержанию произведений и образов персонажей. В былинах наиболее употребительны такие выразительно средства, как эпитеты, сравнения, тавтологические обороты. Они одновременно и традицонны, и оценочны. Эти выразительные средства есть и в других жанрах, но для былин они более характерны.

Традиционность, гиперболичность, контрастность оценочность — те принципы, которые определяют стилистические выразительно-изобразительные средства былин, соответствуют содержанию и идейно-художественной сущности жанра.

Историко-культурное значение русского былияного жанра

Историко-культурное значение русского былинного эпоса огромно. Он обладает исключительной познавательной ценностью. В былинах нашли отражение своеобразные черты времени их сложения и активного бытования. Произведения этого жанра передали дух времени, настроения русских людей в годы страшных испытаний. Они представляют собой художественную историю русского народа в период феодализма. Они выразили народные стремления и идеалы.

Огромно идейное значение былин. Они воспитывали любовь к родной земле, гордость ее богатством, могуществом и красотой. Былины способствовали формированию и развитию национального самосознания русского народа.

Былины обладают высокими художественными достоинствами: богатым жизненным содержанием, идейной содержательностью, эстетической яркостью, мастерством в создании картин богатырских подвигов и образов людей далекой от нас эпохи. Стройность композиции, экономность и выразительность в художественных средствах, точность определений делают былины образцами совершенства.

Былины сыграли видную роль в развитии русского искусства — литературы, музыки, живописи. Пушкин, Некрасов, Толстой, Горький обращались к творческому опыту былин. Римкий-Корсаков в опере «Садко» и Гречанинов в опере «Добрыня Никитич», Васнецов в «Трех богатырях» и «Витязе на распутье», Репин в «Садко» вдохновлялись сюжетами и образами былин, обогащая русскую литературу опытом народного творчества.

Русские былины широко переводятся на многие языки мира и изучаются в других странах. Советские и иностранные ученые единодушно признают огромное историко-культурное значение былин.

былине основой сюжета служит социальный протест — бунт против Новгорода, то во второй ясно выражено неверие Буслаева, насмешки над церковью и святыми местами.

Вопрос № 10.

Понятие мифа. Образы первопредков, демиургов, культурных героев в сказках, песнях, обрядах

Миф (от греч. mytos- сказание ) появившиеся в дописьменных обществах предания о первопредках, богах, духах и героях. Мифологический комплекс, принимающий в обрядах синкретические визуально вербальные формы, выступает как спцифический способ систематизации знаний об окружающем мире.

В первобытном и традиционных обществах миф, повествующий о происхождении Вселенной и человека, о возникновении социальных институтов, о культурных приобретениях, о зарождении жизни и явлении смерти, выполняет функции религии, идеологии, философии, истории, науки.

В числе особенностей мифа: произвольное соединение сюжетов и тождественность означающего и означаемого, персонификация явлений природы, зооморфизм.

Сопоставление мифологических образов - архаических и более поздних - свидетельствует о том, что миф периодически подвергается трансформации и распаду. Попытки вскрыть характер и причины этих изменений составляют одну из главных тем в трудах таких мыслителей, как Дж. Вико и Ф. Шеллинг, О. Шпенглер и А. Тойнби. Макс Вебер развивал идею исторической рационализации картины мира, которая, по его мысли, неизбежно приводит к их «разволшебствлению». То, что Вебер назвал разволшебствлением, безусловно, одна из причин умирания мифов. При этом распад мифологической структуры всегда означал появление нового мифа.

Представление о сакральном, сверхчувственном начале формируется, очевидно, в эпоху появления первых погребений. В связи с древнейшими захоронениями найдены и первые элементарные формы изобразительной деятельности.

Владение тайной мифа надо признать привилегией первобытного человека. Абсолютная слитность бессознательного и сознательного, сакрального и профанного, мифологического и рационального, эстетического и интеллектуального делает первобытный миф-образ уникальным явлением.

Палеолитческое изображение снимает вопрос о том, что первично: миф или ритуал. Начала того и другого соединяются здесь в изобразительном акте: первобытное изображение - это сам миф, его создание - ритуал. Миф пещерного человека существует как абсолютное единство «означаемого» и «означающего».

Миф - это фантастическое объяснение реальной действительности. Определение универсальное и сформулировано Иосифом Моисеевичем Тронским. Более широко, - миф это фантастическое объяснение сложных явлений природы, объяснение происхождения мира и человека, создание философских концепций с помощью художественной фантазии, восполняющих недостаточность объективных знаний (научных).

Самый первый миф - это миф о древнем человеке (первопредке). Любой миф строится на приобретении гармонии (от хаоса к космосу).

Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествленных или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании самого мира, его элементов как природных, так и культурных. Мифология есть совокупность подобных сказаний о богах и героях, и в то же время, система фантастических представлений о мире. Мифологией называют и науку о мифах. Мифология рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания.

Главными предпосылками своеобразной мифологической «логики» являлось, во-первых, то, что первобытный человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды, и, во-вторых, то, что мышление сохраняло черты нерасчлененности, было почти неотделимо от эмоциональной сферы. Следствием этого явилось очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация, «метафорическое» сопоставление природных, социальных, культурных объектов. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась одушевленность, разумность, человеческие чувства, часто и внешняя антропоморфность и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты природных объектов, особенно животных. Выражение сил, свойств и фрагментов космоса в качестве одушевленных и конкретно-чувственных образов порождает причудливую мифологическую фантастику. Определенные силы и способности могли быть пластически выражены многорукостью, многоглазостью, самыми диковинными трансформациями внешнего облика; болезни могли быть представлены чудовищами - пожирателями людей, космос - мировым древом или живым великаном, родоплеменные предки - существами двойной - зооморфной и антропоморфной природы, чему способствовало тотемическое представление о родстве и частичном тождестве социальных групп с видами животных. Для мифа характерно, что различные духи, боги (а тем самым и представленные ими стихии и природные объекты) и герои связаны семейно-родовыми отношениями.

Мифическое время это время «начальное», «раннее», «первое», это «правремя», время до времени, то есть до начала исторического отсчета текущего времени. Это время первопредков, первотворения, первопредметов, сакральное время в отличии от последующего исторического времени. Мифическое время и заполняющие его события, действия предков и богов являются сферой первопричин всего последующего, источником архитипических первообразов, образцом для всех последующих действий.

Важнейшая функция мифического времени и самого мифа - создание модели, примера, образца. Эта функция осуществляется с помощью ритуалов.

В различных мифологиях разные персонажи выполняют одни и те же (или очень схожие) действия: у них схожие роли, или как говорят ученые функции. Этих функций не так уж и много- гораздо меньше чем персонажей. Главные из них роли демиурга, культурного героя, первопредка.

Демиург (от греч. «мастер, ремесленник, творец») - изначально – название класса ремесленников в античном греческом обществе. Впоследствии словом демиург, за редким исключением, стали обозначать созидающее, творческое начало во вселенной. Первым в таком значении его использовал Платон. Например, героиня бросает зеркало - появляется озеро, Царевна лягушка пример с рукавами. Чаще всего это женщины - производящее начало. У многих народов демиург и впрямь выступает как ремесленник: в финских сказаниях кузнец Ильмаринен выковывает солнце и луну; египетский бог Хнум лепит мир на гончарном круге.

Во многих мифологиях демиург сливается с образом небесного бога-творца, отличающегося космическими масштабами деятельности, творящего не только отдельные объекты, элементы мироздания, но космос в целом, и не только путем предметов и другими способами. Демиург часто выступает как помощник верховного божества. Демиург сопоставим с культурным героем, большей частью добывающим предметы, ранее уже существовавшие, но удаленные, скрытые и т.д. В архаических мифологиях функции демиурга и культурного героя выполняются одним персонажем - племенным (тотемным) зооморфным и позднее антропоморфным первопредком.(тотемный предок это Первопредок, который предстает в образе животного: у славян - медведь, лиса, заяц; у индийцев - корова) В литературе термин «демиург» применяется для обозначения мифологического персонажа, наделенного лишь функциями созидания космических объектов, природы, в отличии от культурного героя, созидающего преимущественно культуру. (демиург это бог, герой мира, созидатель природных благ: озер, рек, гор, птиц, животных (Прометей). Культурный герой это бог или полубог, который создает культурные блага (Арахна).

демиург творит элементы мироздания как правило путем изготовления. Но если у мира есть начало, то есть и конец. В конце мира действуют герои-спасатели. Они относятся к культурным героям, близко стоят к демиургам, но их деятельность наполнена качественно иным содержанием - они выступают как сторонники добра в последней битве добра и зла, чтобы затем разрушить старый мир и утвердить новый гармоничный, наполненный положительными эмоциональными характеристиками и ценностями. Им принадлежит будущее. Если демиургические герои действуют на начальной точке создания мира, то герои - спасатели - на конечной, кульминационной, для воцарения нового мира, идеального «золотого века» будущего.

Выделяют особую категорию демиургов - «демиурги – первопредки», или «тотемные культурные герои». Эти мифологические персонажи моделируют коллектив и являются носителями мифологических традиций в целом.

Культурный герой не столько творит мир сколько упорядочивает его. Поэтому важна его функция - борьба с чудовищами, которые воплощают дикий хаос.

В архаическом варианте культурный герой чаще всего рассматривается как персонаж мифического повествования, действия которого направлены на создание или добывание для людей различных культурных ценностей: огонь, орудия труда, культурные растения и т.п. примером служит известный мифологический Прометей. У культурного героя может быть несколько ролей: он может выступать в роли демиурга и бороться с хаосом, создавая мир и гармонию; может быть первопредком, дающим начало роду и выступающим в качестве тотемного предка. Таким образом, в понятие «культурный герой» входят «демиург», «тотемный предок» функциями которых являются: 1. акт творения мира или его возрождение из хаоса; 2. борьба с мифическими чудовищами хаоса, носителями деструктивных элементов мифического пространства и времени. 3. создание людей. 4. привнесение в социальный мир культурно-значимых объектов материального плана и духовных ценностей. 5. привнесение людям определенных целей, к которым необходимо стремиться, чтобы идентифицироваться с мифическим героем, открывая для себя новые возможности развития личности. Деятельность культурных героев пронизывает всю систему мифического мышления, задавая человеку глобально-значимые смыслы настоящего и будущего.

У тех народов, которые сохранили самые древние черты мифологии, в роли культурных героев выступают первопредки. (бог или полубог, который является родоначальником чел. Рода, либо создает человека (Адам)). Часто это существа смешанной природы - люди и животные одновременно. Первопредки занимаются охотой, собирают растения, воюют, женятся - в результате этих действий возникают явления природы, черты ландшафта, орудия и обычаи. Но главное, что с первопредками связывают происхождение человека, и в особенности данного общества (рода или племени). Первопредок имел мистические способности. Он с ними не рождался, а приобретал их после обряда – посвящения (инициация). Инициация это испытание, которое понимается как смерть и воскрешение (пример из сказки - купание в трех котлах, из мифа – купание в крови дракона. Инициацией может быть узнавание какой-либо тайны.

Многие черты мифа сохраняют и сказки типа «Царевны - лягушки»: чудесное существо, получеловек, полуживотное, некогда воспринималось как тотем - священное животное предок.

Первопредки обычно мыслятся как прародители родов и племен, они моделируют родовую общину как соц. группу, противостоящую другим общинам и природным силам. Тотемные предки, если роды имеют тотемом то, или иное животное, часто предстают в виде существ двойной, зооантропоморфной природы. Умирая, сами первопредки могут превращаться в природные явления или животных, а также в духов.

Первопредок иногда отождествляется с первым или первичным антропоморфным существом, из членов которого создается вселенная.

На более поздней стадии мифотворчества культурные герои также представлены борцами с чудовищами, с демоническими силами природы, представляющими начало хаоса и мешающими упорядоченному мироустройству. В этом случае культурные герои приобретают богатырскую окраску (Геракл, Персей, Тисей).

Сегодня миф обозначает не только «предание о богах и героях», но и сформировавшуюся идеологию («коммунистический миф»), и политические аспекты споров между сторонниками разных партий и течений («политические мифотворцы»), и стереотипы голубого экрана («телемифы»), и степени непознанного наукой («миф о снежном человеке»). В большом количестве точек зрения и определений мифа выявляется одна его особенность - быть способом глобальной идентификации человека с природой, социумом, культурой, Богом, выполнять функцию самоотождествления индивида со всеми ипостасями универсума.

Сейчас для многих слово «миф» синонимично слову «сказка». Но миф и сказка во многих отношениях противоположны. Отличие мифа от сказки:

1 "Различные функции. " Основная функция мифа - объяснительная.Основная функция сказки - развлекательная и морализаторская.

2 "Отношение людей. " Миф воспринимается и рассказчиком и слушателем как реальность.Сказка воспринимается (как минимум рассказчиком) как выдумка.

В отличии от сказки миф воспринимается как «правда», больше того, как - Истина. Многие мифы говорили о происхождении всего мира или его части: горы или моря, растения или животные, орудия или обычаи.

Действие мифа всегда происходит в особом времени - это время предков, время когда мир был еще «неготовым» и потому пластичным. Все происходившее в ту эпоху имеет значение примера или образца, влияет на самые основы миропорядка. Миф это не просто рассказ о прошлом, это- объяснение настоящего.

Миф стоит у истоков словесного искусства, мифологические представления и народов. Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на все протяжении ее истории.

Непосредственно из мифов выросли сказки о животных и волшебные сказки.

Литература Просвещения в 18 в. Использует мифологические сюжеты большей частью как условные фабулы, в которые вкладывается совершенно новое философское содержание.

Романтизм 19 в. (особенно немецкий, отчасти английский) проявил большой интерес к мифологии (античной, христианской, восточной) в связи с философскими спекуляциями о природе, о народном духе или национальном гении, в связи с мистическими тенденциями. Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.

Реализм 19 в. является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научно-детерминированному описанию современной жизни.

Добавление: ОБЩЕЕ ПОНЯТИЕ МИФА И МИФОЛОГИИ

Слово «миф» греческое и буквально означает предание, сказание. Обычно подразумеваются сказания о богах, духах, обожествлённых или связанных с богами своим происхождением героях, о первопредках, действовавших в начале времени и участвовавших прямо или косвенно в создании самого мира, его элементов как природных, так и культурных. Мифология есть совокупность подобных сказаний о богах и героях и, в то же время, система  фантастических представлений о мире. Мифологией называют и науку о мифах. Мифотворчество рассматривается как важнейшее явление в культурной истории человечества. В первобытном обществе мифология представляла основной способ понимания мира, а миф выражал мироощущение и миропонимание эпохи его создания. «Миф как первоначальная форма духовной культуры человечества представляет природу и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией» (Маркс К.). Главными предпосылками своеобразной мифологической «логики» являлось, во-первых, то, что первобытный человек не выделял себя из окружающей природной и социальной среды, и, во-вторых, то, что мышление сохраняло черты диффузности и нерасчленённости, было почти неотделимо от эмоциональной эффектной, моторной сферы. Следствием этого явилось наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация, «метафорическое» сопоставление природных, социальных, культурных объектов. На природные объекты переносились человеческие свойства, им приписывалась одушевлённость, разумность, человеческие чувства, часто и внешняя антропоморфность и, наоборот, мифологическим предкам могли быть присвоены черты природных объектов, особенно животных. Выражение сил, свойств и фрагментов космоса в качестве одушевленных и конкретно-чувственных образов порождает причудливую мифологическую фантастику. Определённые силы и способности могли быть пластически  выражены многорукостью, многоглазостью, самыми диковинными трансформациями внешнего облика, болезни могли быть представлены чудовищами – пожирателями людей, космос – мировым древом или живым великаном, родоплеменные предки – существами двойной – зооморфной и антропоморфной – природы, чему  способствовало  тотемническое представление о родстве и частичном тождестве социальных групп с видами животных. Для мифа характерно, что различные духи, боги (а тем самым и представленные ими стихии и природные объекты) и герои связаны семейно-родовыми отношениями.

В мифе форма тождественна содержанию и поэтому символический образ представляет то, что он моделирует. Мифологическое мышление выражается в неотчётливом разделении субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, вещи и её атрибутов, единичного и множественного, пространственных и временных отношений, начала и принципа, то есть происхождения и сущности. Эта диффузность проявляется в сфере воображения и обобщения.

Для мифа чрезвычайно специфичны отождествление генезиса и сущности, то есть собственно замена причинно-следственных связей прецедентом. В принципе, в мифе совпадает описание модели мира и повествование о возникновении его отдельных элементов, природных и культурных объектов, о деяниях богов и героев, определивших его нынешнее состояние (а затем уже об иных событиях, биографии мифологических персонажей). Нынешнее состояние мира – рельеф, небесные светила, породы животных и виды растений, образ жизни, социальные группировки, религиозные установления, орудия труда, приёмы охоты и приготовление пищи и т. д. и т. п.— всё это оказывается следствием событий давно прошедшего времени и действий мифологических героев, предков, богов. Рассказ о событиях прошлого служит в мифе средством описания устройства мира, способом объяснения его нынешнего состояния. Мифические события оказываются «кирпичиками» мифической модели мира. Мифическое время есть время «начальное», «раннее», «первое», это «правремя», время до времени, то есть до начала исторического отсчёта текущего времени. Это время первопредков, первотворения, первопредметов, «время сновидений» (по терминологии некоторых австралийских племён, то есть время откровения в снах), сакральное время в отличие от последующего профанного, эмпирического, исторического времени. Мифическое время и заполняющие его события, действия предков и богов являются сферой первопричин всего последующего, источником архетипических первообразов, образцом для всех последующих действий. Реальные достижения культуры, формирование социальных отношений в историческое время и т. и. проецируется мифом в мифическое время и сводится к однократным актам творения. Важнейшая функция мифического времени и самого мифа – создание модели, примера, образца. Оставляя образцы для подражания и воспроизведения, мифическое время и мифические герои одновременно источают магические духовные силы, которые продолжают поддерживать установленный порядок в природе и обществе; поддержание такого порядка также является важной функцией мифа. Эта функция осуществляется с помощью ритуалов, которые часто прямо инсценируют события мифического времени и даже включают иногда рецитирование мифов. В ритуалах мифическое время и его герои не только изображаются, но как бы возрождаются с их магической силой, события повторяются и реактуализируются. Ритуалы обеспечивают их «вечное возвращение» и магическое влияние, гарантирующее непрерывность природных и жизненных циклов, сохранение некогда установленного порядка. Миф и ритуал составляют две стороны – как бы теоретическую и практическую – того же феномена. Однако наряду с мифами, имеющими ритуальный эквивалент, есть мифы, не имеющие такого эквивалента, равно как и ритуалы, лишённые своего мифологического двойника.

Категория мифического времени особенно характерна для архаических мифологий, но трансформированные представления об особой начальной эпохе встречаются и в высших мифологиях, иногда как идеальный «золотой век» или, наоборот, как время хаоса, подлежащее последующей космизации. В принципе, миф нацелен на изображение превращения хаоса в космос. Впоследствии, в эпических памятниках мифическое время преобразуется в славную героическую эпоху единства народа, могучей государственности, великих воин и т. п. В мифологиях, связанных с высшими рели­гиями, мифическое время преобразуется в эпоху жизни и деятельности обожествлённых пророков, основателей религиозной системы и общины. Наряду с временем начальным в мифы проникает и представление о конечном времени, о конце мира (эсхатологические мифы). Возникают «биографии» богов и героев, описывается их жизненный цикл и главные подвиги и т.п. Однако мифическое время остаётся основной категорией мифа, также как мифы творения и мифы объяснительные (этиологические) являются важнейшим, наиболее фундаментальным и типичным видом мифотворчества.

Мифология является самым древним, архаическим, идеологическим образованием, имеющим синкретический характер. В мифе переплетены зародышевые элементы религии, философии, науки, искусства. Органическая связь мифа с ритуалом, осуществлявшаяся музыкально-хореографическими, «предтеатральными» и словесными средствами, имела свою скрытую, не осознанную эстетику. Искусство, даже полностью эмансипировавшись от мифа и ритуала, сохранило специфическое соединение обобщений с конкретными образами (не говоря уже о широком оперировании мифологическими темами и мотивами). С другой стороны, миф и особенно ритуал имели прямое отношение к магии и религии. Религия с самого своего возникновения включила в себя мифы и обряды. Философия развивалась, постепенно преодолевая мифологическое наследие. Но и после обособления различных идеологии и даже после значительного прогресса науки и техники, мифология не остаётся исключительно памятником первобытного мировоззрения и архаических форм повествования. Не говоря уже о тесной связи религии с мифологией, некоторые особенности мифологического сознания могут сохраняться на протяжении истории в массовом сознании рядом с элементами философского и научного знания, рядом с использованием строгой научной логики.

Билет 11.Воинская повесть в литературе Древней Руси. Повести о татаро-монгольском нашествии и о Куликовской битве («Задонщина», «Сказание о Мамаевом побоище», «Повесть о разорении Батыем Рязани»)