Натуральная школа»

Эстетические позиции нового этапа в развитии русской литерату­ры традиционно связывают с таким культурным феноменом, как «на­туральная школа». У его истоков стоит деятельность В.Г. Белинского и его единомышленников. Этим термином принято обозначать один из важнейших переходных периодов в развитии отечественной словесно­сти, пришедшийся на 40-е годы XIX в. Он был продолжением и разви­тием тех тенденций, которые сложились в конце 20-х — начале 30-х годов и связаны с именами А. Пушкина, М. Лермонтова и Н. Гоголя. Принято считать, что эстетика раннего реализма в его классической форме проявилась впервые именно в этот период, и это действительно так. В творчестве А. Пушкина определилась ведущая тенденция изоб­ражения мира, интересного уже потому, что он есть. М. Лермонтов ис­следовал истоки романтического зла и национальный характер его нравственной трагедии. Н. Гоголь синтезировал в своих этических и эстетических исканиях категории добра и зла, соотнеся их с миром обы­денной жизни. Таким образом, 30-е годы стали истоком нового лите­ратурного направления, школой, которая оказала значительное влияние на творчество таких писателей, как И. Тургенев, И. Гончаров, Н. Нек­расов, М. Салтыков-Щедрин. В. Белинский в своих статьях и обзорах русской литературы первой трети XIX в. обобщил опыт художествен­ного самоосознания действительности в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя и сформулировал представление о путях раз­вития нового — реалистического — этапа русского искусства.

Термин «натуральная школа» был впервые использован Ф.Булгариным в рецензии на сборник очерков «Физиология Петербурга», из­данный Н. Некрасовым в 1845 г. и ставший художественным манифестом нового литературного направления. Особенным нападкам в рецензии Булгарина подвергся как раз очерк «Петербургские углы» Н. Некрасова, с описанием страшной нужды и беспросветного суще­ствования обитателей петербургских окраин. Булгарин выступает с резкой критикой направления, сделавшего предметом искусства «углы» жизни и провозгласившего правдивое, без прикрас изображение всех сфер действительности целью и смыслом искусства.

Словечко «натуральный» было подхвачено Белинским и стало ис­пользоваться им уже как определение реализма. Само понятие «реа­лизм», которым мы определяем сущность художественных открытий, совершавшихся в период 40—70-х годов, появился спустя полгода после смерти Белинского. Впервые его употребил П. Анненков в статье «За­метки о русской литературе 1849 года», но содержание понятия было разработано Белинским.

Литературная теория натуральной школы. Литературно-крити­ческая деятельность В.Г. Белинского. Белинский не создал обобща­ющего труда, где бы изложил свои эстетические взгляды. Однако в его статьях, циклах статей, обзорах литературы за год (с 1841 по 1847) проводится ряд идей, которые складываются в определенную систему, что и позволяет говорить о существовании литературной теории нату­ральной школы. Особенностью этой теории является то, что она фор­мировалась по горячим следам литературного процесса, материалом ее была литература исключительно русская. Не менее важно и то, что те­ория, также как и взгляды Белинского, претерпевала изменения, была живым, развивающимся организмом, реагирующим на новые литера­турные факты.

В обзоре литературы за 1842 г., посвященном анализу «Мертвых душ», Белинский обосновывает идею начала нового этапа в развитии оте­чественной словесности, который он называет гоголевским. Собственно в этой статье и намечаются основные положения теории реалистичес­кого искусства, которые не потеряли своего значения и по сей день.

Что же определяет суть нового, гоголевского этапа русской ли­тературы? Для него, во-первых, характерен пафос критического изображения действительности, определивший своеобразие воп­лощения замысла в «Мертвых душах». Во-вторых, этот этап в разви­тии отечественной словесности отличает внимание прежде всего к русской теме, что, в свою очередь, обусловит развитие народ­ностей литературы — выражение в произведении национального само­сознания, интересов народа и нации в целом.

В годовых обзорах литературы за 1844—1845 гг., манифесте — пре­дисловии к «Физиологии Петербурга», рецензии на «Петербургский сборник» учение Белинского о реализме получает дальнейшую разра­ботку.

Характеризуя специфику искусства, Белинский объясняет его при­роду как мышление в образах, повторяя тезис, высказанный в гегелев­ской эстетике. Искусство представляет собой процесс познания человеком себя и окружающей действительности, но это процесс вос­произведения жизни. В такой постановке вопроса проявляется диа­лектика отношений между намерением писателя и результатом его творчества, поскольку литература постоянно сталкивает исследовате­ля, просто читателя с неадекватностью мировоззрения художника (системы его отношений к миру) и выражением мировоззрения в творчестве. В «Письме к Гоголю» по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями», рассуждая об ошибочности отождествления взглядов художника на окружающий мир и его мышления в образах — фактов искусства, Белинский решает еще одну из принципиальных про­блем эстетики: о соотношении содержания и формы литературно­го произведения. Искусство не просто отражает действительность, но и пересоздает ее в свете определенных идеалов, полагает Белинский.

Суждение Белинского о преимущественно отрицательном изобра­ жении действительности в произведениях писателей натуральной шко­ лы дало повод к многочисленным критическим суждениям по поводу этого тезиса со стороны В. Майкова, А. Никитенко, журналистов «Се­ верной пчелы». И действительно, художественная практика «натураль­ ной школы» позволила усомниться в правоте Белинского. В повести Гоголя «Тарас Бульба» наряду с критическим пафосом героическая па­ тетика в изображении нравственного идеала народа, борющегося за свою независимость, выражена очень ярко. В «Старосветских помещи­ ках» идеал обыденной жизни определяет пафос повествования. Критики Белинского смешивали, однако, понятия пафоса и идеала, что в эсте­ тике Белинского было не одно и то же. Критический пафос изображе­ ния действительности подразумевал, что «привычка верно изображать отрицательное в жизни даст возможность со временем изображать и положительное». Эта формула Белинского имеет прямое отношение и к характеристике основной тенденции развития русской литературы — исторически закономерному стремлению создать не только отрицатель­ный, но и положительный тип русской действительности. И в самом деле, вся литература второй половины XIX в. сосредоточена на поиске положительного типа русской жизни. Черты его встретим в образе Лаврецкого в «Дворянском гнезде», Базарова — «Отцах и детях», Веры, Тушина, бабушки — в «Обрыве», Левина — в «Анне Карениной», Алеши — в «Братьях Карамазовых», Савелия Туберозова — в «Собо­рянах» и других произведениях русской классики. Литература второй трети века идет по пути, намеченному Белинским: «Вот новый идеал: а мужик разве не человек?» Национальное самосознание русского народа на этом этапе развития литературы связывается в первую очередь с его выражением в быте и бытии русского крестьянства. Вопрос о крепос­тном праве и крестьянской реформе 1861 г. — центральный вопрос рас­сматриваемой эпохи.

«Натуральная школа» была осмыслена Белинским как историчес­кое явление. Предшествующую традицию он связывал с именем Кан­темира, о чем уже было сказано в «Литературных мечтаниях». Однако литературный процесс конца 40-х годов внес значительные корректи­вы в понимание Белинским перспективы критической тенденции: в пре­жнюю схему не укладывалось творчество А. Кольцова, А. Плещеева, молодого И. Тургенева. В последней своей статье — обзоре русской литературы за 1847 г. — Белинский говорит об исторической необхо­димости «одовоспевательной» поэзии в духе Ломоносова, которая в неменьшей степени формирует национальное самосознание, чем сати­рическое изображение действительности.

Художественный метод «натуральной школы». В художественном методе «натуральной школы» скорее отразилось стремление теории направить литературный процесс в определенное русло, чем желание навязать свои критерии. И все же реалии литературного процесса 40-х — начала 50-х годов под­тверждают существование некой художественной общности прин­ципов изображения действительности, выразившейся в проблематике произведений, в их стилевых особенностях.

В литературной науке принято считать, что этот этап представляет собой фазу критического осмысления действительности, этап форми­рования принципов критического реализма. Одним из спорных вопросов, касающихся своеобразия метода, является вопрос о соотношении нового типа художественного мышления — реализма с романтизмом, с одной стороны, и с натурализмом — с другой.

Принято считать, что реализм 40-х годов, реализм «натуральной школы», начинается с того, что полемически отграничивает себя от сво­его предтечи — романтизма. Но полемика в теории— одно, а полемика, принимающая художественную форму, — другое. Ведь полемика может возникнуть только тогда, когда есть общий интерес к предмету разногласий. Таким общим интересом у романтиков и реалистов был вопрос о природе кон­фликта героя и среды. Романтики отстаивали право личности противо­стоять среде, «толпе», мотивируя это право святостью протеста как формы самоосуществления человека. Таковы герои романтических поэм Пушкина, Демон и Мцыри Лермонтова. Но ведь и герои произведений 40-х — начала 50-х годов представляют нам различные формы роман­тического протеста. Эти герои — не исключительные личности роман­тизма, действующие в исключительных обстоятельствах, а герои той среды, которая их родила и воспитала. Писатели «натуральной школы» начинают исследовать историческую закономерность внутреннего раз­ложения среды, ее внутреннюю конфликтность, что и становится важ­нейшим завоеванием реализма. Художественные формы исследования этого конфликта представлены в таких произведениях, как «Бедные люди» Ф.Достоевского, «Кто виноват» А. Герцена, «Обыкновенная история» И. Гончарова, «Записки охотника» И. Тургенева. В этих про­изведениях мы найдем весь спектр нравственной проблематики лите­ратуры нового периода. Анализ современной действительности воплощен в «Бедных людях» в форме исповеди униженного и оскорб­ленного сознания, но сознания, вмещающего в себя весь окружающий мир и дающего ему верную негативную оценку.

В «Записках охотника» И'. Тургенева конфликт героя и среды за­печатлен в цикле очерков и рассказов, объединенных точкой зрения автора-повествователя. Идиллия Хоря и Калиныча сменяется картиной народной трагедии в «Малиновой воде», «Бирюке», «Аринушке».

С «Записками охотника», «Деревней» Д. Григоровича в русской лите­ратуре появляется новая тема — тема русского крестьянства, которое уже не воспринимается писателями как однородная масса, противостоя­щая герою: в этой среде и Тургенев, и Григорович, и несколько позднее М. Салтыков-Щедрин увидят лица и судьбы, представляющие не мень­ший интерес, чем фигура романтического персонажа.

Таким образом, романтическое мироощущение героев новой рус­ской литературы составляет, как видим, одну из важнейших примет нового литературного мышления.

Наряду с романтизмом значительную роль в формировании реализ­ма 40-х годов сыграл натурализм. Натурализм как течение с ясно осознанной программой возник во второй половине XIX в., но уже в 40-е годы творчество многих русских писателей — В.Даля, А. Дружинина, Я. Буткова, И. Панаева — развивалось в этом направлении преимуще­ственно в жанре «физиологического» очерка. Герои русских «физиологии» - шарманщики, дворники, мелкие чиновники -знакомили читателя с бытом и нравами обитателей «углов» жизни, показывая влияние среды на психологию человека, его нравственный кругозор. Поэтому «физиологии» можно рассматривать как этап в ста­новлении такой важной черты реализма, как типизация, выработки форм типизирующего описания, имеющего свойства обобщения. Сре­да под пером «физиологов» принимала индивидуальные формы (чего стоит один только образ «зеленого полуштофа с маленькой головкой вместо пробки» — метафора человека, потерявшего человеческий об­лик в «Петербургских углах» Н. Некрасова), но это были попытки уви­деть в индивидуальном проявление закономерного: среда обезличивает человека, лишает его человеческого достоинства.

Элементы натурализма определяли своеобразие литературного процесса и конца XVIII — начала XIX в., и нашли отражение в романе М. Чулкова «Пригожая повариха», «Российском Жильблазе» В. На-режного, баснях А. Измайлова, повестях М. Погодина. То, что услов­но называли натурализмом, в эту эпоху представляло собой форму выражения самосознания демократических низов. Это искусство никог­да не могло составить конкуренцию предромантизму и романтизму, но оно оказало влияние на процесс демократизации русской литературы 40-х годов.

Итак, реализм в России складывается с начала XIX в. в творчестве А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя, но только в середине столе­тия приобретает классическую законченную форму в творчестве И. Тур­генева, Н. Некрасова, Н. Островского, И. Гончарова, М. Салтыкова-Щедрина. Реализму 40—50-х годов суждено было сыграть решающую роль в соединении традиций 30-х с новаторством 60-х годов.

Литература 30-х годов заложила основы реалистической типизации, но проявление ее в различных жанрах было неоднородным: поэма Лер­монтова оставалась романтической, «Медный всадник» Пушкина по­строен на основе романтической антитезы. В «Евгении Онегине» поворот к бытовому реализму только намечен, но уже в «Капитанской дочке» отчетливо проявились черты нового художественного мышле­ния. Повести и рассказу еще предстояло показать свои возможности в изображении связей человека и среды, постичь «механизм» обществен­ной жизни. В реализме «натуральной школы» совершается самопоз­нание реализма как литературного направления.

Несмотря на то что существование «натуральной школы» не было закреплено ни уставом, ни организационно, что ее идеи получали раз­личное выражение, главные черты нового литературного направления выразились:

• в критическом пафосе изображения действительности;

• поисках нового общественного идеала, который обнаруживает­ ся ими в демократизме;

• народности как форме национального самосознания.

Выводы.

Натуральная школа 1840-х годов субъективно переосмысливала и ис­толковывала некоторые особенности творчества крупнейшего совре­менного ей писателя-реалиста Н.В. Гоголя в близком себе духе (Гоголь, в отличие от своих последователей, никогда не пытался ломать себя са­мого и не ограничивал, как пытались делать они, пределы художествен­ного вымысла, не культивировал по-очерковому единичные факты реаль­ной повседневности).

Через натуральную школу в молодости прошли крупнейшие русские писатели-реалисты, многое взяв от сильных сторон ее творческой ме­тодики. Контакты с ней классиков русской прозы и поэзии А.И. Герцена, И.С. Тургенева, Н.А. Некрасова, И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского за­метно отразились на их палитре.

Творчество всех писателей, реально участвовавших в натуральной школе 40-х годов, то есть связанных с ней генетически, обязанных ей как особому «гоголевскому» направлению в литературе многими при­сущими их произведениям —-и не только ранним! — интонациями(А.И. Герцен, И.А. Гончаров, Д.В. Григорович, Ф.М. Достоевский, Н.А. Некрасов, И.С. Тургенев и др.), закономерно следует изучать в рам­ках курса истории литературы второй трети XIX в. В их авторских стилях, в их словесно-художественных текстах различных периодов об­наруживаются многообразные черты, свидетельствующие, что наибо­лее плодотворные творческие принципы натуральной школы, вырабо­танные ею приемы с успехом продолжали ими использоваться в дальней­шей работе, что их внутренняя связь со школой осталась неразрывной и, как итог, такую неразрывную связь необходимо учитывать при анализе. Но натуральная школа стилистически повлияла и на целый ряд не сопри­касавшихся с ней непосредственно, не участвовавших в ней организаци­онно писателей, время юности которых пало на 40-е годы. Усвоив на заре творческой деятельности, когда они формировались как художни­ки, некоторые черты ее литературной «техники» (воспринимавшейся молодежью как авторитетная «норма»), они впоследствии не раз пока­зывали читателю, что по-прежнему владеют этой «техникой», приме­няя ее для тех или иных конкретных творческих целей. Отзвуки принци­пов натуральной школы улавливаются в документально-очерковой мане­ре «Севастопольских рассказов» Л. Н. Толстого, в его поразительно ран­нем обращении к автобиографической (то есть по-очерковому документальной в своей основе) прозе и даже в уникальной для романи­стики тяге к своего рода «научно-исследовательскому» историзму в «Войне и мире». В духе жанра «физиологических очерков» начинается творчество А.Ф. Писемского (очерки «Плотничья артель», «Питерщик» и др.). Аналогичным образом приходится сказать о литературном дебю­те М.Е. Салтыкова-Щедрина (например, «Губернских очерках»). Подоб­ные факты побуждают по объективным функционально-стилистиче­ским мотивам также рассматривать творчество названных авторов в рамках литературы второй трети XIXв. даже тогда, когда оно на позд­нем этапе далеко выплескивается за их пределы (как это, например, с Л.Н. Толстым). Отрывать их от данного периода значило бы разрывать реальные связи творческой преемственности, позволяющие как раз мно­гое понять и в творческой индивидуальности названных писателей, и в конкретном направлении их внутренней эволюции. (Последнее нисколько не мешает возобновлять разговор, например, о творчестве того же Л.Н. Толстого в другой связи в рамках курса русской литературы послед­ней трети XIX в. и далее в рамках курса русской литературы начала XX в. — напротив, именно так, по нашему мнению, дидактически наибо­лее целесообразно поступать.)

ВОПРОС №17

Проблематика и художественное своеобразие повести Н.В.Гоголя «Шинель», ее роль в развитии русского реализма.

В своей повести «Шинель» Гоголь обращается к теме «маленького человека». Гоголь пишет о судьбе бедного, ничем не примечательного петербургского чиновника - «вечного титулярного советника». Лишенный внешней привлекательности, Башмачкин обнаруживает ту же бесцветность и безликость и в своем речевом повелении - в его языке преобладают указательные и служебные слова: «этак», «право», «того».

У Акакия Акакиевича нет перспектив служебного роста, да он и не стремится сделать карьеру. Все его помыслы сосредоточены на переписывании - занятии, которому бедный чиновник посвящает все свое время - не только на службе, но иногда и дома. Интеллектуальные возможности гоголевского героя малы, однако он не убог, а трогателен, говорит нам автор, и заслуживает не презрения, а симпатии и сострадания. Это кроткое и безответное существо, не умеющее постоять за себя, не желающее никому зла.

Автор с грустной иронией описывает будни Акакия Акакиевича, наполненные маленькими радостями и печалями. В департаменте, где служит Акакий Акакиевич, его никто не уважает, даже для сторожей он что-то вроде мухи. Молодые чиновники острят и смеются над ним. Приобретение новой шипели становится главным событием в жизни Башмачкина. Забота о новой шинели наполняет скудную духовную жизнь героя новым содержанием, вызывает в его душе чувство надежды и радостного ожидания. Лелея мечту о новой шипели, Башмачкин делается живее и тверже характером, смелее и решительнее. Он «как будто женился», в голове его проносятся даже «дерзкие и отважные» мысли («...не положить ли... куницу на воротник?»).

Самый торжественный день в жизни Акакия Акакиевича - день, когда шинель была готова, - становится и днем его жизненной катастрофы. Шинель снимают с его плеч уличные грабители. Раздетый, униженный и раздавленный, Акакий Акакиевич стоит один па пустынной площади и кричит. Эта сцена словно символизирует истинное положение в мире обиженного «маленького человека», ведь позднее - уже не среди заснеженного поля, а в окружении «светских и приличных людей» - он оказывается столь же одиноким, его вопль о помощи также никто не слышит.

Ему следовало обратиться к квартальному надзирателю, однако квартирная хозяйка сразу сказала своему несчастному квартиранту, что к квартальному обращаться бессмысленно - «надует», а лучше обратиться к частному приставу. Но пристав воспринял рассказ об ограблении «как-то чрезвычайно странно», из его вопросов можно было заключить, что ограбленный не заслуживает доверия и сам является лицом подозрительным. Не помогли Акакию Акакиевичу и в департаменте, где он служил верой и правдой много лет. Чиновники департамента собирать денег для него не стали - они и без того уже сильно потратились, «подписавшись на директорский портрет». Последний, на кого приходится рассчитывать Башмачкину, - некий важный чиновник, генерал, «значительное лицо». Не случайно автор даже не дает имени этому персонажу. В «значительном лице» все человеческое и живое давно утрачено, подчинено единственной цели - изображению личного величия. Когда Акакий Акакиевич изложил генералу свое дело, тому «показалось такое обхождение фамильярным». Чиновник пришел в ярость, топнул ногой и возвел голос « до такой сильной поты», что бедный проситель едва не упал в обморок.

Потеряв последнюю надежду на возвращение шинели и простудившись на морозном ветру, Башмачкин заболел и слег в горячке. Лишь в бреду Акакий Акакиевич обнаружил такие чувства, которые не были свойственны ему в сознательной жизни. Это были чувства ярости и гнева - своеобразный бунт, в котором Башмачкин оказался близок безумному бунтарю Поприщину («Записки сумасшедшего»). Акакий Акакиевич начал неравную борьбу за свои права и погиб (как погиб в сумасшедшем доме Поприщин - такой же титулярный советник). Но, пишет Гоголь, «здесь еще не все об Акакии Акакиевиче». Башмачкину суждено было шумно прожить несколько дней после своей смерти, «как бы в награду за не примеченную никем жизнь». После смерти бедного чиновника в городе появляется некое его подобие для свершения своеобразного возмездия. Обиженному удается, наконец, восторжествовать над обидчиком: призрак Башмачкина требует, чтобы «значительное лицо» отдало ему свою шинель взамен той, за которую он «не похлопотал», и «значительное лицо» вынуждено исполнить это требование.

В повести «Шинель» Гоголь показал всевластие «канцелярии» и раскрыл бесчеловечность сословно-бюрократического общества, которое, по мысли автора, губит слабых и портит сильных. Продолжатель А. С. Пушкина (образ Самсона Вырина) и предшественник Ф. М. Достоевского (образы Макара Девушкина, Мармеладова и других), Гоголь возвысил голос в защиту «маленького человека», доказал его право на художественное внимание и гуманное отношение со стороны литературы и общества.

Повесть Николая Васильевича Гоголя “Шинель” сыграла большую роль в развитии русской литературы. “Все мы вышли из “Шинели” Гоголя”, — сказал Ф. М. Достоевский, оценивая ее значение для многих поколений русских писателей.

Рассказ в “Шинели” ведется от первого лица. Мы замечаем, что рассказчик хорошо знает жизнь чиновников. Герой повести — Акакий Акакиевич Башмачкин, маленький чиновник одного из петербургских департаментов, — бесправный и униженный человек. Гоголь так описывает внешность главного героя повести: “низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек”.

Повествование в “Шинели” построено так, что комический образ Башмачкина постепенно становится трагическим. Он ходит в старой шинели, которую уже нельзя починить. Для того чтобы по совету портного накопить деньги на новую шинель, он экономит: по вечерам не зажигает свечи, не пьет чай. По улицам Акакий Акакиевич ходит очень осторожно, “почти на цыпочках”, чтобы “не истереть подметок” раньше времени, редко отдает прачке белье. “Сначала ему было несколько трудно привыкать к таким ограничениям, но потом как-то привыклось и пошло на лад; даже он совершенно приучился голодать по вечерам; но зато он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели”, — пишет Гоголь. Новая шинель становится мечтой и смыслом жизни главного героя повести.

И вот шинель Башмачкина готова. По этому поводу чиновники устраивают банкет. Счастливый Акакий Акакиевич даже не замечает, что они насмехаются над ним. Ночью, когда Башмачкин возвращался с банкета, грабители сняли с него шинель. Счастье этого человека длилось только один день. “На другой день он явился весь бледный и в старом капоте своем, который сделался еще плачевнее”. Он обращается за помощью в полицию, но там с ним даже не хотят разговаривать. Тогда Акакий Акакиевич идет к “значительному лицу”, но тот выгоняет его. Эти неприятности настолько сильно подействовали на главного героя повести, что он не смог пережить их. Он заболел и вскоре умер. “Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное... но для которого все ж таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь”, — пишет Гоголь.

Подчеркивая типичность судьбы “маленького человека”, Гоголь говорит, что его смерть ничего не изменила в департаменте, место Башмачкина просто занял другой чиновник. Повесть “Шинель”, несмотря на свою реалистичность, заканчивается фантастически. После смерти Акакия Акакиевича на улицах Петербурга стал появляться призрак, который снимал шинели с прохожих. Одни видели в нем схожесть с Башмачкиным, другие не замечали ничего общего у грабителя с робким чиновником. Однажды ночью призрак встретил “значительное лицо” и сорвал с него шинель, напугав чиновника до того, что тот “даже стал опасаться насчет какого-нибудь болезненного припадка”. После этого случая “значительное лицо” стало лучше относиться к людям. Такой конец повести подчеркивает авторский замысел. Гоголь сочувствует судьбе “маленького человека”. Он призывает нас быть внимательными друг к другу, и как бы предупреждает, что человеку придется отвечать в будущем за нанесенные ближнему обиды. Недаром один из сослуживцев Башмачкина услышал за его словами: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” другие слова: “Я брат твой”.

Повесть Гоголя «Шинель» принадлежит к циклу произведений под названием «Петербургские повести». Этот цикл является новым шагом в развитии русского реализма. Продолжая тему «маленького человека», поднятую Пушкиным в «Станционном смотрителе», Гоголь описывает трагическую судьбу бедных, забитых людей. Вместе с тем в их жизни он находит много поэтического.

Повести петербургского цикла пронизаны гуманизмом, живым сочувствием писателя к маленьким обиженным людям. Судьба каждого из них — это или смешная, хотя и невеселая, комедия, или тяжелая драма. Смех и горькие слезы так слиты в повестях, что у читателя создается волнующее впечатление трагизма жизни «маленького человека», задавленного бюрократическим строем крепостнического государства. Повесть «Шинель» — самое значительное произведение петербургского цикла. Сюжет повести возник из канцелярского, анекдота о чиновнике, который утерял на охоте ружье, приобретенное неутомимыми трудами и лишениями.

«Шинель» - реалистическое произведение, в котором есть и сатира, и трагизм, и фантастика и переосмысленные автором элементы «карнавальной культуры».

Жанровое своеобразие произведения Гоголя «Шинель» заключается, прежде всего, в концентрации внимания автора на одном главном персонаже, его проблемах и переживаниях. Жизнь «маленького человека», присуждённая от рождения и до смерти быть нищей и однообразной, захвачена в её кульминационный момент. Несчастный Башмачкин, под воздействием объективных обстоятельств вынужденный заказать портному новую шинель, ценой невероятных усилий впервые получает возможность стать подобным другим чиновникам в департаменте. Но нападение грабителей и начальственная грубость Значительного лица лишают героя последней надежды, Акакий Акакиевич умирает. В.Набоков пишет: «…Чиновник умирает от горя, его привидение бродит по городу. Вот и вся фабула, но, конечно, подлинный сюжет (как всегда у Гоголя) – в стиле, во внутренней структуре этого трансцендентального анекдота».

Эпическое произведение характеризуется развёрнутым сюжетом и повествовательностью: «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным...» В произведении одна сюжетная линия, при этом стоит отметить отсутствие любовного конфликта в «Шинели». Единственная любовь Акакия Акакиевича – новая шинель, которую так безжалостно отняли грабители.                                  

Основное повествование развивается на фоне эпизодов-миниатюр, авторских отступлений и упоминаний тех персонажей, участвующих только в создании художественных образов, но не в сюжете, которых В.Набоков в статье «Николай Гоголь» называл «гомункулами»: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей».

Авторское отступление неожиданно врывается в самое начало повести: «В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярии и, словом, всякого рода должностных сословии. Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество. Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника, не помню какого-то города, в которой он излагает ясно, что гибнут государственные постановления и что священное имя его произносится решительно всуе».

Рассуждая об особенностях, появившихся в характере чиновника, ставшего «значительным лицом», Гоголь пишет: «Так уж на святой Руси все заражено подражанием, всякий дразнит и корчит своего начальника. Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее "комнатой присутствия", и поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, в галунах, которые брались за ручку дверей и отворяли ее всякому приходившему, хотя в "комнате присутствия" насилу мог уставиться обыкновенный письменный стол».

Реалистическое произведение «Шинель» написано в особой, «гоголевской», манере. «Что за образы? Из каких невозможностей они созданы? Всё перемешано в них: цвета, ароматы, звуки. Где есть смелее сравнения, где художественная правда невероятней?» - задаёт вопросы Андрей Белый, восхищаясь прозой Гоголя в книге «Символизм как миропонимание». О необычности изобразительных свойств пера Гоголя говорит и В.Набоков: «…водолаз, искатель чёрного жемчуга, тот, кто предпочитает чудовищ морских глубин зонтикам на пляже, найдёт в «Шинели» тени, сцепляющие нашу форму бытия с другими формами и состояниями, которые мы смутно ощущаем в редкие минуты сверхсознательного восприятия». Особый, «мистический», реализм видят в произведениях Гоголя многие литературоведы. «Реалистическим гротеском» называет такой способ воспроизведения жизни в литературе Ю.М.Лотман: «Гоголь обладал особым художественным зрением: жизнь являлась его глазам без покровов, он видел то, «чего не зрят равнодушные очи». Там, где менее чувствительный человек видел лишь приличные и привычные внешние формы жизни, Гоголь останавливался, потрясённый злом, несправедливостью и пороками, скрытыми под поверхностью». Лотман пишет, что Гоголь не мог ограничиться «простым срисовыванием с натуры» - «он заострял, преувеличивал, создавал образы фантастические и гротескные». Так возникает гротесковый образ: «потом уверились, что он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в вицмундире и с лысиной на голове».

Важную роль играет в повести «Шинель» типизация как свойство реалистического произведения в целом. Велика роль бытовой детали, портрета. Иногда Гоголь концентрирует внимание на одной детали, особый интерес к которой порождает целые теории, например, о связи Петровича с чёртом, поскольку ноготь на ноге портного напоминает неожиданно высунувшееся копыто: «И прежде всего бросился в глаза большой палец, очень известный Акакию Акакиевичу, с каким-то изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп».    

Н.В.Гоголь в рамках традиционного жанра повести создал оригинальное и необычное по художественному своеобразию произведение. В реалистическом произведении «Шинель» есть и гротеск, и фантастика, и такие разновидности комического, как юмор, ирония, сатира. Гуманистический пафос произведения связан с образом «маленького человека» и тем сочувствием, которое вызывает у читателя главный герой Акакий Акакиевич Башмачкин.

В «Шинели» Гоголя показаны отрицательные черты крепостнического режима, бюрократическая волокита того времени, где нет места обыкновенному человеку. Гоголь создал жанр русской социальной повести, с характерным для нее изображением общественных контрастов. Автор подчеркнул и заострил существенные черты жизни в самом обыкновенном. Белинский объявил Гоголя самым ярким представителем реалистического направления в русской литературе, которое не выдумывает жизни, не идеализирует ее, а воспроизводит такой, какова она есть.