Otvetiki

Вопрос 39. Творчество а.К.Толстого. Многообразие жанров его произведений. Музыкальность лирики. Анализ поэмы «Иоанн Дамаскин»

Толстой (граф Алексей Константинович) - известный поэт и драматург. Восьми лет Толстой, с матерью и Перовским, переехал в Петербург. При посредстве друга Перовского - Жуковского - мальчик был представлен тоже восьмилетнему тогда наследнику престола, впоследствии императору Александру II, и был в числе детей, приходивших к цесаревичу по воскресеньям для игр. Отношения, таким образом завязавшиеся, продолжались в течение всей жизни Толстого; супруга Александра II, императрица Мария Александровна, также ценила и личность, и талант Толстого.

Получив хорошую домашнюю подготовку, Толстой в середине 30-х годов поступил в число так называемых "архивных юношей", состоявших при Московском главном архиве министерства иностранных дел. Как "студент архива", он в 1836 г. выдержал в Московском университете экзамен "по наукам, составлявшим курс бывшего словесного факультета", и причислился к русской миссии при германском сейме во Франкфурте на Майне.

Позднее Толстой служил во II отделении собственной Его Императорского Величества канцелярии, имел придворное звание и, продолжая часто ездить за границу, вел светскую жизнь.

Во время коронации в 1856 г., Александр II назначил Толстого флигель-адъютантом, а затем, когда Толстой не захотел остаться в военной службе, егермейстером. В этом звании, не неся никакой службы, он оставался до самой смерти; Жил он поэтому большей частью за границей, летом в разных курортах, зимой в Италии и Южной Франции, но подолгу живал также в своих русских имениях - Пустыньке (возле станции Саблино, под Петербургом) и Красном Роге (Мглинского уезда, Черниговской губернии, близ города Почепа), где он и умер 28 сентября 1875 г.

В личной жизни своей Толстой представляет собой редкий пример человека, который не только всячески уклонялся от шедших ему навстречу почестей, но еще должен был выдерживать крайне тягостную для него борьбу с людьми, от души желавшими ему добра и предоставлявшими ему возможность выдвинуться и достигнуть видного положения. Толстой хотел быть "только" художником. Когда в первом крупном произведении своем - поэме, посвященной душевной жизни царедворца - поэта Иоанна Дамаскина - Толстой говорил о своем герое: "Любим калифом Иоанн, ему, что день, почет и ласка" - это были черты автобиографические. В поэме Иоанн Дамаскин обращается к калифу с такой мольбой: "простым рожден я был певцом, глаголом вольным Бога славить... О, отпусти меня, калиф, дозволь дышать и петь на воле". Совершенно с такими же мольбами встречаемся мы в переписке Толстого. Необыкновенно мягкий и нежный, он должен был собрать весь запас своей энергии, чтобы отказаться от близости к Государю, которому, когда он заболел под Одессой, по несколько раз в день телеграфировали о состоянии его здоровья. Одно время Толстой поколебался было: ему показалось привлекательным быть при Государе, как он выразился в письме к нему, "Бесстрашным сказателем правды" - но просто придворным Толстой не хотел быть ни в каком случае. В его переписке ясно отразилась удивительно-благородная и чистая душа поэта; но из нее же видно, что изящная его личность была лишена силы и тревоги, мир сильных ощущений и мук сомнения был ему чужд.

Это наложило печать на все его творчество.

Толстой начал писать и печатать очень рано. Уже в 1841 г., под псевдонимом Краснорогский, вышла его книжка "Упырь" (Санкт-Петербург). Толстой впоследствии не придавал ей никакого значения и не включал в собрание своих сочинений; ее лишь в 1900 г. переиздал личный друг его семьи, Владимир Соловьев. Это - фантастический рассказ в стиле Гофмана и Погорельского-Перовского.

Длинный промежуток времени отделяет первое, мимолетное появление Толстого в печати от действительного начала его литературной карьеры. В 1854 г. он выступил в "Современнике" с рядом стихотворений ("Колокольчики мои", "Ой стоги" и др.), сразу обративших на него внимание. Литературные связи его относятся еще к сороковым годам. Он был хорошо знаком с Гоголем, Аксаковым, Анненковым, Некрасовым, Панаевым и особенно с Тургеневым, который был освобожден от постигшей его в 1852 г. ссылки в деревню благодаря хлопотам Толстого.

Творчество Толстого многообразно по жанрам: он писал баллады, сатиры, притчи, былины, лирические стих..

Сатира. Примкнув ненадолго к кружку "Современника", Толстой принял участие в составлении цикла юмористических стихотворений, появившихся в "Современнике" в 1854 - 55 годах под известным псевдонимом Кузьмы Пруткова. Весьма трудно определить, что именно здесь принадлежит Толстому, но несомненно, что его вклад был не из маловажных: юмористическая жилка была очень сильна в нем. Козьма Прутков- коллективный псевдоним группы русских писателей Алексея Толстого и братьев Александра и Владимира Жемчужниковых - выступавших совместно в 50-60-е годы 19 века. В вымышленном лице Козьмы Пруткова был создан комический тип поэта-чиновника, самодовольного, добродушного и благонамеренного, судящего обо всём с казённой точки зрения. Он обладал даром весьма тонкой, хотя и добродушной насмешки; многие из лучших и наиболее известных его стихотворений обязаны своим успехом именно иронии, в них разлитой (например "Спесь", "У приказных ворот"). Юмористически-сатирические выходки Толстого против течений 60-х годов ("Порой веселой мая", "Потом богатырь" и др.) немало повлияли на дурное отношение к нему известной части критики.

Видное место занимают юмористические пассажи и в цикле толстовских обработок былинных сюжетов. В ряду этих поэм особенной известностью пользуются две: "Очерк русской истории от Гостомысла до Тимашева" (1878) и "Сон Попова" (1882). Первая из них представляет собой юмористическое обозрение почти всех главных событий истории России, с постоянным припевом: "Порядка только нет". Поэма написана в намеренно-вульгарном тоне, что не мешает некоторым характеристикам быть очень меткими (например об Екатерине II: "Madame, при вас на диво порядок процветает,- писали ей учтиво Вольтер и Дидерот,- лишь надобно народу, которому вы мать, скорее дать свободу, скорей свободу дать". Она им возразила: "Messieurs, vous me comblez", и тотчас прикрепила украинцев к земле"). "Сон статского советника Попова" еще более комичен.- Написанные в народном стиле стихотворения, которыми дебютировал Толстой, особенно понравились московскому славянофильскому кружку; в его органе, "Русской Беседе", появились две поэмы Толстого: "Грешница" (1858) и "Иоанн Дамаскин" (1859).

Проза. С прекращением "Русской Беседы" Толстой становится деятельным сотрудником Катковского "Русского Вестника", где были напечатаны драматическая поэма "Дон-Жуан" (1862), исторический роман "Князь Серебряный" (1863). В "Отечественных Записках" 1866 г. была напечатана первая часть драматической трилогии Толстого - "Смерть Иоанна Грозного.

С преобразованием в 1868 г. "Вестника Европы" в общелитературный журнал, Толстой становится его деятельным сотрудником. Здесь, кроме ряда былин и других стихотворений, были помещены остальные две части трилогии - "Царь Федор Иоаннович" (1868, 5) и "Царь Борис" (1870, 3), стихотворная автобиографическая повесть "Портрет" (1874, 9) и написанный в Дантовском стиле рассказ в стихах "Дракон". После смерти Толстого были напечатаны неоконченная историческая драма "Посадник" и разные мелкие стихотворения.

Меньше всего выдается художественными достоинствами чрезвычайно-популярный роман Толстого "Князь Серебряный", хотя он, несомненно, пригоден как чтение для юношества и для народа. Он послужил также сюжетом для множества пьес народного репертуара и лубочных рассказов. Причина такой популярности - доступность эффектов и внешняя занимательность; но роман мало удовлетворяет требованиям серьезной психологической разработки. Лица поставлены в нем слишком схематично и одноцветно, при первом появлении на сцену сразу получают известное освещение и с ним остаются без дальнейшего развития не только на всем протяжении романа, но даже в отделенном 20 годами эпилоге. Интрига ведена очень искусственно, в почти сказочном стиле; все совершается по щучьему велению. Главный герой, по признанию самого Толстого - лицо совершенно бесцветное. Лучше всего удалась автору фигура Грозного. То безграничное негодование, которое овладевает Толстым каждый раз, когда он говорит о неистовствах Грозного, дало ему силу порвать с условным умилением перед древнерусской жизнью. По сравнению с романами Лажечникова и Загоскина, еще меньше заботившихся о реальном воспроизведении старины, "Князь Серебряный", представляет собой, однако, шаг вперед.

Несравненно интереснее Толстой как поэт и драматург. Внешняя форма стихотворений Толстого не всегда стоит на одинаковой высоте. Помимо архаизмов, к которым даже такой ценитель его таланта, как Тургенев, относился очень сдержанно, но которые можно оправдать ради их оригинальности, у Толстого попадаются неверные ударения, недостаточные рифмы, неловкие выражения. В области чистой лирики лучше всего, соответственно личному душевному складу Толстого, ему удавалась легкая, грациозная грусть, ничем определенным не вызванная. В своих поэмах Толстой является поэтом описательным по преимуществу, мало занимаясь психологией действующих лиц. В "Драконе", по словам Тургенева (в некрологе Толстому), Толстой "достигает почти Дантовской образности и силы"; и действительно, в описаниях строго выдержан Дантовский стиль.

Интерес психологический из поэм Толстого представляет только "Иоанн Дамаскин". Вдохновенному певцу, удалившемуся в монастырь от блеска двора, чтобы отдаться внутренней духовной жизни, суровый игумен, в видах полного смирения внутренней гордыни, запрещает предаваться поэтическому творчеству. Положение высоко-трагическое, но заканчивается оно компромиссом: игумену является видение, после которого он разрешает Дамаскину продолжать слагать песнопения. Всего ярче поэтическая индивидуальность Толстого сказалась в исторических балладах и обработках былинных сюжетов.

Как бы предчувствуя свою близкую кончину и подводя итог всей своей литературной деятельности, Толстой осенью 1875 г. написал стихотворение "Прозрачных облаков спокойное движенье", где, между прочим, говорит о себе:

Всему настал конец, прийми ж его и ты

Певец, державший стяг во имя красоты.

Лирика Толстого. Т.- романтик, любовь у него как божественное начало, которое не доступно разуму, может быть только прочувствована ( « Мне грустно и легко, печаль моя светла»). Темы поэзии: неудовлетворенность земной действительностью, тоска по бесконечному. Наряду с любовью поэт ощущает в себе и гнев и сожалеет об отсутствии у него непреклонности. Звучат мотивы неприятия окружающей действительности; жизнь социально близких ему слоев общества пуста и бессодержательна, полна пошлости («Минула страсть, и пыл ее тревожный /примириться с ней я не хотел»), здесь неприятие светской жизни. Тема природы. Она исцеляет душу человека от душевных противоречий. Тема любви. Образ любимой женщины конкретен и индивидуален; чистый, высоконравственный, гуманный, очеловеченный.

Для поэзии Толстого характерна неточная рифма, имевшая широкое распространение в ИРЛ 2 пол. 19 в.. Толстой не боится простых слов, общепринятых эпитетов, готовых формул. Больше половины его лирических стих. положено на музыку.

Т. писал баллады («Волки», «Курган»), кот. явл- ся результатом размышлений Толстого над современной ему русской жизнью и над прошлым России.

В старой Руси Толстого привлекает, однако, не московский период, омраченный жестокостью Грозного, а Русь Киевская, вечевая. Когда Поток-богатырь («ЗмейТугарин»), проснувшись после пятивекового сна, видит раболепие толпы перед царем, он "удивляется притче" такой: "если князь он, иль царь напоследок, что ж метут они землю пред ним бородой? мы честили князей, но не этак! Да и полно, уж вправду ли я на Руси? От земного нас Бога Господь упаси! Нам писанием велено строго признавать лишь небесного Бога!" Он "пытает у встречного молодца: где здесь, дядя, сбирается вече?" В "Змее Тугарине" сам Владимир провозглашает такой тост: "за древнее русское вече, за вольный, за честный славянский народ, за колокол пью Новграда, и если он даже и в прах упадет, пусть звон его в сердце потомков живет".

В области русской исторической драмы Толстому принадлежит одно из первых мест; здесь он уступает только одному Пушкину. Исторически-бытовая драма "Посадник", к сожалению, осталась неоконченной. Драматическая поэма "Дон-Жуан" задумана Толстым не только как драма, для создания которой автор не должен перевоплощать свою собственную психологию в характеры действующих лиц, но также как произведение лирически-философское; между тем спокойный, добродетельный и почти "однолюб" Толстой не мог проникнуться психологией вечно ищущего смены впечатлений, безумно-страстного Дон-Жуана. Отсутствие страсти в личном и литературном темпераменте автора привело к тому, что сущность дон-жуанского типа совершенно побледнела в изображении Толстого: именно страсти в его "Дон-Жуане" и нет. На первый план между драматическими произведениями Толстого выступает, таким образом, его трилогия. Наибольшей известностью долго пользовалась первая часть ее - "Смерть Иоанна Грозного". Это объясняется прежде всего тем, что до недавнего времени только она одна и ставилась на сцену - а сценическая постановка трагедий Толстого, о которой он и сам так заботился, написав специальное наставление для нее, имеет большое значение для установления репутации его пьес. Сцена, например, где к умирающему Иоанну, в исполнение только что отданного им приказа, с гиком и свистом врывается толпа скоморохов, при чтении не производит и десятой доли того впечатления, как на сцене. Другая причина недавней большей популярности "Смерти Иоанна Грозного" заключается в том, что в свое время это была первая попытка вывести на сцену русского царя не в обычных до того рамках легендарного величия, а в реальных очертаниях живой человеческой личности.

По мере того как этот интерес новизны пропадал, уменьшался и интерес к "Смерти Иоанна Грозного", которая теперь ставится редко и вообще уступила первенство "Федору Иоанновичу". Непреходящим достоинством трагедии, помимо очень колоритных подробностей и сильного языка, является чрезвычайная стройность в развитии действия: нет ни одного лишнего слова, все направлено к одной цели, выраженной уже в заглавии пьесы. Смерть Иоанна носится над пьесой с первого же момента. Вместе с тем каждая сцена обрисовывает перед нами Иоанна с какой-нибудь новой стороны; мы узнаем его и как государственного человека, и как мужа, и как отца, со всех сторон его характера, основу которого составляет крайняя нервность, быстрая смена впечатлений, переход от подъема к упадку духа. Нельзя не заметить, однако, что в своем усиленном стремлении к концентрированию действия Толстой смешал две точки зрения: фантастически-суеверную и реалистическую. Если автор желал сделать узлом драмы исполнение предсказания волхвов, что царь непременно умрет в Кириллин день, то незачем было придавать первостепенное значение стараниям Бориса вызвать в Иоанне гибельное для него волнение, которое, как Борис знал от врача, будет для царя смертельно помимо всяких предсказаний волхвов. В третьей части трилогии - "Царе Борисе" - автор как бы совсем забыл о том Борисе, которого вывел в первых двух частях трилогии, о Борисе косвенном убийце Иоанна и почти прямом - царевича Димитрия, хитром, коварном, жестоком правителе Руси в царствование Феодора, ставившем выше всего свои личные интересы. Теперь, кроме немногих моментов, Борис - идеал царя и семьянина. Толстой не в состоянии был отделаться от обаяния образа, созданного Пушкиным, и впал в психологическое противоречие с самим собой, причем еще значительно усилил пушкинскую реабилитацию Годунова. Толстовский Борис прямо сентиментален. Чрезмерно сентиментальны и дети Бориса: жених Ксении, датский королевич, скорее напоминает юношу эпохи Вертера, чем авантюриста, приехавшего в Россию для выгодной женитьбы. Венцом трилогии является срединная ее пьеса - "Федор Иоаннович". Толстовский Федор Иоаннович - один из мировых типов, созданный из непреходящих элементов человеческой психологии. Так знаменитая трилогия посвящена борьбе самодержавия с боярством.

Анализ поэмы «Иоанн Дамаскин». (1859). Источник поэмы- житие Иоанна Дамаскина-богослова и автора церковных песнопений. Сравнение с ним поэмы приводит к выводу, сто тема поэта и поэзии играет в « Иоанне Дамаскине» значительно большую роль, чем в житие И. Дамаскина., религиозные мотивы последнего отошли на второй план. Недаром Толстой называет иоаана с 1-х строк певцом:

Я не могу народом править:

Простым рожден я быть певцом,

глаголом вольным бога славить!

Идея поэмы – свобода поэтического творчества, слова, независимость художника и огромное моральное воздействие искусства на человека. Современники указывали на автобиогафичную основу мотива поэмы- это стремление быть художником и желание Т. освободится от службы при дворе , остро ощущающуюся писателем. Известно, что Александр II дал Т. отставку только в 1862 г. После многочисленных просьб. Толстой писал: «Служение противно моей натуре, я не могу победить в себе натуру художника. Служба и искусство несовместимы».

Краткое содержание. ЗНАМЕНИТЫЙ писатель и церковный поэт святой Иоанн Дамаскин в молодости служил при дворе халифа и был правителем города Дамаска. Родом из Сирии, он жил в середине 8-го столетия, когда в Византийской империи свирепствовала иконоборческая ересь: иконы уничтожались, а почитатели их сурово преследовались. Будучи высоко образованным человеком и одаренным писателем, Иоанн Дамаскин очень убедительно писал в защиту православного почитания икон.

Греческий император Лев Исавр, убежденный иконоборец, гневался на Иоанна за его сочинения. Он приказал своему писцу изучить почерк святого Иоанна и как бы от его имени написать письмо, адресованное византийскому императору, в котором Иоанн якобы предлагает свои услуги Исавру в свержении халифа. Это подложное письмо император Исавр отослал халифу в доказательство своей дружбы халифу и измены Иоанна Дамаскина.

Восточный деспот, не разобрав дела и не приняв объяснений Иоанна, приказал заключить его в тюрьму и отсечь ему правую руку, якобы написавшую изменническое письмо. Имея с собой в тюрьме икону Божией Матери, святой Иоанн положил перед нею свою отсеченную руку и долго молился перед иконой, изливая свое горе. Во сне Пречистая Дева явилась страдальцу, милостиво взирая на него, сказала: "Вот рука твоя здорова, не скорби более." Иоанн проснулся и с радостным изумлением увидел, что отсеченная рука приросла к своему месту и стала здоровой, как и раньше. Остался только узкий шрам, напоминавший о казни. В избытке радости и благодарности к милостивой Заступнице, в душе Иоанна сложилась песнь: "О Тебе радуется, Благодатная, всякая тварь." Эта песнь до сих пор поется в храме.

Весть о чуде дошла до халифа, и он, вызвав Иоанна, терпеливо разобрал его дело и убедился в его невинности. Сознавая себя виноватым перед Иоанном, халиф, чтобы загладить свою несправедливость, предлагал ему крупную награду и высокие почести. Но Иоанн, поняв, как непрочны земные блага и мирская слава, отказался от всего. В благодарность Божией Матери он заказал из серебра изображение кисти его руки и прикрепил ее к иконе, перед которой совершилось чудо. Эта икона получила название Троеручицы.

Раздав свое имущество, он в одежде простолюдина удалился в обитель святого Саввы Освященного, на расстоянии 25-ти километров на юго-восток от Иерусалима. Так как Иоанн был очень знаменитым человеком, никто из монахов лавры святого Саввы не решался брать его к себе на послушание. Наконец один старец согласился им руководить с условием, что Иоанн ради смирения больше ничего не будет писать. Иоанн согласился и начал жить и трудиться в монастыре, как обыкновенный инок.

Через несколько лет у одного монаха, дружившего с Иоанном, умер отец, и он попросил Иоанна написать для него какую-нибудь заупокойную молитву. В приливе вдохновения святой Иоанн написал молитвы-гимны, которые до сих пор поются в храме при отпевании. Одна из этих песней начинается словами: "Кая житейская сладость пребывает печали непричастна ... " В переложении поэта Алексея Толстого она звучит так:

Какая сладость в жизни сей

Земной печали непричастна?

Что ожиданье не напрасно,

И где счастливый меж людей?

Все то превратно, все ничтожно,

Что мы с трудом приобрели -

Какая слава на земли

Стоит тверда и непреложна?

Все пепел, призрак, тень и дым,

Исчезнет все, как вихорь пыльный,

И перед смертью мы стоим

И безоружны и бессильны.

Рука могучего слаба,

Ничтожны царские веленья -

Прими усопшего раба,

Господь в блаженные селенья!

Узнав, что Иоанн нарушил послушание, на него наложенное, и написал молитву, старец разгневался на него и хотел изгнать из монастыря. Тогда вся братия обители стали просить за Иоанна. Старец согласился простить ослушника с условием, что он своими руками вычистит все грязные места в обители. Святой Иоанн смиренно исполнил это суровое требование своего старца. После этого Богоматерь явилась во сне старцу и сказала: "Не заграждай более источника Моего. Дай ему течь во славу Божию." Проснувшись, старец понял, что Богу угодно, чтобы Иоанн Дамаскин посвятил себя писательскому труду.

С тех пор уже никто не препятствовал Иоанну писать богословские сочинения и составлять богослужебные молитвы. В течение нескольких лет непрерывных трудов он обогатил Церковь многими сочинениями, молитвами и богослужебными канонами, до сих пор украшающими Православное богослужение. Многие песни Пасхального, Рождественского и других праздничных богослужений принадлежат его перу. Им же составлен Октоих (Восьмогласник), употребляемый на воскресных богослужениях. Будучи проникновенным богословом, святой Иоанн Дамаскин написал знаменитую книгу "Точное изложение Православной веры," в которой суммировал основные истины христианства. Скончался он в 777-ом году.

Конец поэмы - торжество дара песни преп. Иоанна. Здесь упоминается, в частности, песнь Воскресения - Пасхальный канон, самый известный пример литургической поэзии преп. Иоанна Дамаскина. Центральная часть поэмы Толстого - стихотворение, или тропарь, который Иоанн написал в память усопшего брата монаха.

Конец поэмы - торжество дара песни преп. Иоанна. Здесь упоминается, в частности, песнь Воскресения - Пасхальный канон, самый известный пример литургической поэзии преп. Иоанна Дамаскина. Центральная часть поэмы Толстого - стихотворение, или тропарь, который Иоанн написал в память усопшего брата монаха.

Представления Толстого о поэте во многом соответствуют идеалам романтизма: поэтический дар подобен красоте природы, и его высшее назначение состоит в ее воспевании. Как мы видели, в сходных по смыслу выражениях упрекает Матерь Божия ожесточённого духовного отца. Обращение к нему в тексте греческого Жития совсем другое. Матерь Божия говорит о даре преп. Иоанна как о льющемся фонтане и сравнивает самого святого, подражающего песням херувимов, с Давидом и Моисеем:

Одеждой звездною блистая,

Явилась дева пресвятая

С младенцем спящим на руках.

Из света чудного слиянный,

Ее небесно-кроток вид.

"Почто ты гонишь Иоанна?-

Она монаху говорит.-

Его молитвенные звуки,

Как голос неба на земли,

В сердца послушные текли,

Врачуя горести и муки.

Почто ж ты, старец, заградил

Нещадно тот источник сильный,

Который мир бы напоил

Водой целебной и обильной?

Однако самое яркое соответствие между Житием и поэмой заключается в том, что центральное положение в них занимает эпизод написания Иоанном погребального тропаря для скорбящего брата в монастыре и того, как это привело к разрешению снова использовать свой поэтический талант. И в житии, и в поэме это является кульминацией произведения. Мне бы хотелось обратиться к собственно тропарю. Здесь между Житием и поэмой намечается контраст, так как там, где Толстой сочиняет длинный и торжественный тропарь, который сам по себе центр поэмы, Житие просто даёт первую строчку: «Вся суета человеческая». Причина такого лаконичного упоминания в Житии очевидна: тропарь был хорошо известен. По сути, это первая строка одного из надгробных тропарей, так называемых «самогласных», приписываемых преп. Иоанну Дамаскину, вошедших в чин погребения усопших Православной церкви (они опускаются в более короткой панихиде). Толстой перефразировал их в стихотворной форме, тем самым усилив состояние торжественной мрачности. Эти строфы дышат совсем другим духом, чем то торжество природы, которое можно найти в других частях поэмы. В них появляется другая сторона романтизма Толстого, которую можно было бы назвать «мрачной, готической» стороной, наслаждающейся созерцанием смерти. Всё, что было нужно Толстому, - это несколько фактов из жизни преп. Иоанна Дамаскина, их он мог почерпнуть из пересказов жития, и последование погребения Иоанна-монаха. Выбор погребального тропаря и автором Жития, и Толстым свидетельствует о том, что оба автора использовали богослужебный текст православного чина погребения. .

Таким образом, в обоих произведениях Иоанн предстает как великий поэт или певец (слово «певец» применяется к Иоанну на протяжении всей поэмы), и основное внимание уделено возвращению ему дара написания стихов в честь событий из истории спасения, в честь Господа и святых, благодаря состраданию скорбящему брату и заступничеству Матери Божией за него перед духовным отцом, не одобрившим его действия.

Иоанн Дамаскин (полностью)

Любим калифом Иоанн;

Ему, что день, почет и ласка,

К делам правления призван

Лишь он один из христиан

Порабощенного Дамаска.

Его поставил властелин

И суд рядить, и править градом,

Он с ним беседует один,

Он с ним сидит в совете рядом;

Окружены его дворцы

Благоуханными садами,

Лазурью блещут изразцы,

Убраны стены янтарями;

В полдневный зной приют и тень

Дают навесы, шелком тканы,

В узорных банях ночь и день

Шумят студеные фонтаны.

Но от него бежит покой,

Он бродит сумрачен; не той

Он прежде мнил идти дорогой,

Он счастлив был бы и убогий,

Когда б он мог в тиши лесной,

В глухой степи, в уединенье,

Двора волнение забыть

И жизнь смиренно посвятить

Труду, молитве, песнопенью.

И раздавался уж не раз

Его красноречивый глас

Противу ереси безумной,

Что на искусство поднялась

Грозой неистовой и шумной.

Упорно с ней боролся он,

И от Дамаска до Царьграда

Был, как боец за честь икон

И как художества ограда,

Давно известен и почтен.

Но шум и блеск его тревожит,

Ужиться с ними он не может,

И, тяжкой думой обуян,

Тоска в душе и скорбь на лике,

Вошел правитель Иоанн

В чертог дамасского владыки.

"О государь, внемли! мой сан,

Величье, пышность, власть и сила,

Все мне несносно, все постыло.

Иным призванием влеком,

Я не могу народом править:

Простым рожден я быть певцом,

Глаголом вольным бога славить!

В толпе вельмож всегда один,

Мученья полон я и скуки;

Среди пиров, в главе дружин,

Иные слышатся мне звуки;

Неодолимый их призыв

К себе влечет меня все боле -

О, отпусти меня, калиф,

Дозволь дышать и петь на воле!"

И тот просящему в ответ:

"Возвеселись, мой раб любимый!

Печали вечной в мире нет

И нет тоски неизлечимой!

Твоею мудростью одной

Кругом Дамаск могуч и славен.

Кто ныне нам величьем равен?

И кто дерзнет на нас войной?

А я возвышу жребий твой -

Недаром я окрест державен -

Ты примешь чести торжество,

Ты будешь мне мой брат единый:

Возьми полцарства моего,

Лишь правь другою половиной!"

К нему певец: "Твой щедрый дар,

О государь, певцу не нужен;

С иною силою он дружен;

В его груди пылает жар,

Которым зиждется созданье;

Служить творцу его призванье;

Его души незримый мир

Престолов выше и порфир.

Он не изменит, не обманет;

Все, что других влечет и манит:

Богатство, сила, слава, честь -

Все в мире том в избытке есть;

А все сокровища природы:

Степей безбережный простор,

Туманный очерк дальних гор

И моря пенистые воды,

Земля, и солнце, и луна,

И всех созвездий хороводы,

И синей тверди глубина -

То всe одно лишь отраженье,

Лишь тень таинственных красот,

Которых вечное виденье

В душе избранника живет!

О, верь, ничем тот не подкупен,

Кому сей чудный мир доступен,

Кому господь дозволил взгляд

В то сокровенное горнило,

Где первообразы кипят,

Трепещут творческие силы!

То их торжественный прилив

Звучит певцу в его глаголе -

О, отпусти меня, калиф,

Дозволь дышать и петь на воле!"

И рек калиф: "В твоей груди

Не властен я сдержать желанье,

Певец, свободен ты, иди,

Куда влечет тебя призванье!"

И вот правителя дворцы

Добычей сделались забвенья;

Оделись пестрые зубцы

Травой и прахом запустенья;

Его несчетная казна

Давно уж нищим раздана,

Усердных слуг не видно боле,

Рабы отпущены на волю,

И не укажет ни один,

Куда их скрылся господин.

В хоромах стены и картины

Давно затканы паутиной,

И мхом фонтаны заросли;

Плющи, ползущие по хорам,

От самых сводов до земли

Зеленым падают узором,

И мак спокойно полевой

Растет кругом на звонких плитах,

И ветер, шелестя травой,

В чертогах ходит позабытых.

Благословляю вас, леса,

Долины, нивы, горы, воды!

Благословляю я свободу

И голубые небеса!

И посох мой благословляю,

И эту бедную суму,

И степь от краю и до краю,

И солнца свет, и ночи тьму,

И одинокую тропинку,

По коей, нищий, я иду,

И в поле каждую былинку,

И в небе каждую звезду!

О, если б мог всю жизнь смешать я,

Всю душу вместе с вами слить!

О, если б мог в свои объятья

Я вас, враги, друзья и братья,

И всю природу заключить!

Как горней бури приближенье,

Как натиск пенящихся вод,

Теперь в груди моей растет

Святая сила вдохновенья.

Уж на устах дрожит хвала

Всему, что благо и достойно,-

Какие ж мне воспеть дела?

Какие битвы или войны?

Где я для дара моего

Найду высокую задачу?

Чье передам я торжество

Иль чье падение оплачу?

Блажен, кто рядом славных дел

Свой век украсил быстротечный;

Блажен, кто жизнию умел

Хоть раз коснуться правды вечной;

Блажен, кто истину искал,

И тот, кто, побежденный, пал

В толпе ничтожной и холодной,

Как жертва мысли благородной!

Но не для них моя хвала,

Не им восторга излиянья!

Мечта для песен избрала

Не их высокие деянья!

И не в венце сияет он,

К кому душа моя стремится;

Не блеском славы окружен,

Не на звенящей колеснице

Стоит он, гордый сын побед;

Не в торжестве величья - нет,-

Я зрю его передо мною

С толпою бедных рыбаков;

Он тихо, мирною стезею,

Идет меж зреющих хлебов;

Благих речей своих отраду

В сердца простые он лиет,

Он правды алчущее стадо

К ее источнику ведет.

Зачем не в то рожден я время,

Когда меж нами, во плоти,

Неся мучительное бремя,

Он шел на жизненном пути!

Зачем я не могу нести,

О мой господь, твои оковы,

Твоим страданием страдать,

И крест на плечи твой приять,

И на главу венец терновый!

О, если б мог я лобызать

Лишь край святой твоей одежды,

Лишь пыльный след твоих шагов,

О мой господь, моя надежда,

Моя и сила и покров!

Тебе хочу я все мышленья,

Тебе всех песней благодать,

И думы дня, и ночи бденья,

И сердца каждое биенье,

И душу всю мою отдать!

Не отверзайтесь для другого

Отныне, вещие уста!

Греми лишь именем Христа

Мое восторженное слово!

Часы бегут. Ночная тень

Не раз сменяла зной палящий,

Не раз, всходя, лазурный день

Свивал покров с природы спящей;

И перед странником вдали

И волновались и росли

Разнообразные картины:

Белели снежные вершины

Над лесом кедровым густым,

Иордан сверкал в степном просторе,

И Мертвое чернело море,

Сливаясь с небом голубым.

И вот, виясь в степи широкой,

Чертой изогнутой легло

Пред ним Кедронского потока

Давно безводное русло.

Смеркалось. Пар струился синий;

Кругом царила тишина;

Мерцали звезды; над пустыней

Всходила медленно луна.

Брегов сожженные стремнины

На дно сбегают крутизной,

Спирая узкую долину

Двойной отвесною стеной.

Внизу кресты, символы веры,

Стоят в обрывах здесь и там,

И видны странника очам

В утесах рытые пещеры.

Сюда со всех концов земли,

Бежав мирского треволненья,

Отцы святые притекли

Искать покоя и спасенья.

С краев до высохшего дна,

Где спуск крутой ведет в долину,

Руками их возведена

Из камней крепкая стена,

Отпор степному сарацину.

В стене ворота. Тесный вход

Над ними башня стережет.

Тропинка вьется над оврагом,

И вот, спускаясь по скалам,

При свете звезд, усталым шагом

Подходит странник к воротам.

"Тебя, безбурное жилище,

Тебя, познания купель,

Житейских помыслов кладбище

И новой жизни колыбель,

Тебя приветствую, пустыня,

К тебе стремился я всегда!

Будь мне убежищем отныне,

Приютом песен и труда!

Все попечения мирские

Сложив с себя у этих врат,

Приносит вам, отцы святые,

Свой дар и гусли новый брат!

"Отшельники Кедронского потока,

Игумен вас сзывает на совет!

Сбирайтесь все: пришедший издалека

Вам новый брат приносит свой привет!

Велики в нем и вера и призванье,

Но должен он пройти чрез испытанье.

Из вас его вручаю одному:

Он тот певец, меж всеми знаменитый,

Что разогнал иконоборства тьму,

Чьим словом ложь попрана и разбита,

То Иоанн, святых икон защита -

Кто хочет быть наставником ему?"

И лишь назвал игумен это имя,

Заволновался весь монахов ряд,

И на певца дивятся и глядят,

И пробегает шепот между ними.

Главами все поникнувши седыми,

С смирением игумну говорят:

"Благословен сей славный божий воин,

Благословен меж нас его приход,

Но кто же здесь учить того достоин,

Кто правды свет вокруг себя лиeт?

Чье слово нам как колокол звучало -

Tого ль приять дерзнем мы под начало?"

Тут из толпы один выходит брат;

То черноризец был на вид суровый,

И строг его пытующий был взгляд,

И строгое певцу он молвил слово:

"Держать посты уставы нам велят,

Служенья ж мы не ведаем иного!-

Коль под моим началом хочешь быть,

Тебе согласен дать я наставленье,

Но должен ты отныне отложить

Ненужных дум бесплодное броженье;

Дух праздности и прелесть песнопенья

Постом, певец, ты должен победить!

Коль ты пришел отшельником в пустыню,

Умей мечты житейские попрать,

И на уста, смирив свою гордыню,

Ты наложи молчания печать!

Исполни дух молитвой и печалью -

Вот мой устав тебе в новоначалье".

_____________

Замолк монах. Нежданный приговор

Как гром упал средь мирного синклита.

Смутились все. Певца померкнул взор,

Покрыла бледность впалые ланиты.

И неподвижен долго он стоял,

Безмолвно опустив на землю очи,

Как будто бы ответа он искал,

Но отвечать недоставало мочи.

И начал он: "Моих всю бодрость сил,

И мысли все, и все мои стремленья -

Одной я только цели посвятил:

Хвалить творца и славить в песнопенье.

Но ты велишь скорбеть мне и молчать -

Твоей, отец, я повинуюсь воле:

Весельем сердце не взыграет боле,

Уста сомкнет молчания печать.

Так вот где ты таилось, отреченье,

Что я не раз в молитвах обещал!

Моей отрадой было песнопенье,

И в жертву ты, господь, его избрал!

Настаньте ж, дни молчания и муки!

Прости, мой дар! Ложись на гусли, прах!

А вы, в груди взлелеянные звуки,

Замрите все на трепетных устах!

Спустися, ночь, на горестного брата

И тьмой его от солнца отлучи!

Померкните, затмитесь без возврата,

Моих псалмов звенящие лучи!

Погибни, жизнь! Погасни, огнь алтарный!

Уймись во мне, взволнованная кровь!

Свети лишь ты, небесная любовь,

В моей ночи звездою лучезарной!

О мой господь! Прости последний стон

Последний сердца страждущего ропот!

Единый миг - замрет и этот шепот,

И встану я, тобою возрожден!

Свершилось. Мрака набегают волны.

Взор гаснет. Стынет кровь. Всему конец!

Из мира звуков ныне в мир безмолвный

Нисходит к вам развенчанный певец!"

В глубоком ущелье,

Как гнезда стрижей,

По желтым обрывам темнеют пустынные кельи,

Но речи не слышно ничьей;

Все тихо, пока не сберется к служенью

Отшельников рой;

И вторит тогда их обрядному пенью

Один отголосок глухой.

А там, над краями долины,

Безлюдной пустыни царит торжество,

И пальмы не видно нигде ни единой,

Все пусто кругом и мертво.

Как жгучее бремя,

Так небо усталую землю гнетет,

И кажется, будто бы время

Свой медленный звучно свершает над нею полет.

Порой отдаленное слышно рычанье

Голодного льва;

И снова наступит молчанье,

И снова шумит лишь сухая трава,

Когда из-под камней змея выползая

Блеснет чешуей;

Крилами треща, саранча полевая

Взлетит иногда. Иль случится порой,

Пустыня проснется от дикого клика,

Посыпятся камни, и там, в вышине,

Дрожа и колеблясь, мохнатая пика

Покажется в небе. На легком коне

Появится всадник; над самым оврагом

Сдержав скакуна запененного лет,

Проедет он мимо обители шагом

Да инокам сверху проклятье пошлет.

И снова все стихнет. Лишь в полдень орлицы

На крыльях недвижных парят,

Да вечером звезды горят,

И скучною тянутся длинные дни вереницей.

Порою в тверди голубой

Проходят тучи над долиной;

Они картину за картиной,

Плывя, свивают меж собой.

Так, в нескончаемом движенье,

Клубится предо мной всегда

Воспоминаний череда,

Погибшей жизни отраженья;

И льнут, и вьются без конца,

И вечно волю осаждают

И онемевшего певца,

Ласкаясь, к песням призывают.

И казнью стал мне праздный дар,

Всегда готовый к пробужденью;

Так ждет лишь ветра дуновенья

Под пеплом тлеющий пожар -

Перед моим тревожным духом

Теснятся образы толпой,

И, в тишине, над чутким ухом

Дрожит созвучий мерный строй

И я, не смея святотатно

Их вызвать в жизнь из царства тьмы,

В хаоса ночь гоню обратно

Мои непетые псалмы.

Но тщетно я, в бесплодной битве,

Твержу уставные слова

И заученные молитвы -

Душа берет свои права!

Увы, под этой ризой черной,

Как в оны дни под багрецом,

Живым палимое огнем,

Мятется сердце непокорно!

Юдоль, где я похоронил

Броженье деятельных сил,

Свободу творческого слова -

Юдоль молчанья рокового!

О, передай душе моей

Твоих стремнин покой угрюмый!

Пустынный ветер, о развей

Мои недремлющие думы!

Tщетно он просит и ждет от безмолвной юдоли покоя,

Ветер пустынный не может недремлющей думы развеять.

Годы проходят один за другим, все бесплодные годы!

Все тяжелее над ним тяготит роковое молчанье.

Так он однажды сидел у входа пещеры, рукою

Грустные очи закрыв и внутренним звукам внимая.

К скорбному тут к нему подошел один черноризец,

Пал на колени пред ним и сказал: "Помоги, Иоанне!

Брат мой по плоти преставился; братом он был по душе

мне!

Tяжкая горесть снедает меня; я плакать хотел бы -

Слезы не льются из глаз, но скипаются в горестном

сердце.

Ты же мне можешь помочь: напиши лишь умильную

песню,

Песнь погребальную милому брату, ее чтобы слыша,

Мог я рыдать, и тоска бы моя получила ослабу!"

Кротко взглянул Иоанн и печально в ответ ему молвил:

"Или не ведаешь ты, каким я связан уставом?

Строгое старец на песни мои наложил запрещенье!"

Тот же стал паки его умолять, говоря: "Не узнает

Старец о том никогда; он отсель отлучился на три дня,

Брата ж мы завтра хороним; молю тебя всею душою,

Дай утешение мне в беспредельно горькой печали!"

Паки ж отказ получив: "Иоанне!- сказал черноризец,-

Если бы был ты телесным врачом, а я б от недуга

Так умирал, как теперь умираю от горя и скорби,

Ты ли бы в помощи мне отказал? И не дашь ли ответа

Господу богу о мне, если ныне умру безутешен?

Так говоря, колебал в Дамаскине он мягкое сердце.

Собственной полон печали, певец дал жалости место;

Черною тучей тогда на него низошло вдохновенье,

Образы мрачной явились толпой, и в воздухе звуки

Стали надгробное мерно гласить над усопшим рыданье.

Слушал певец, наклонивши главу, то незримое пенье,

Долго слушал, и встал, и, с молитвой вошедши в пещеру,

Там послушной рукой начертал, что ему прозвучало.

Так был нарушен устав, так прервано было молчанье.

__________

Над вольной мыслью богу неугодны

Насилие и гнет:

Она, в душе рожденная свободно,

В оковах не умрет!

Ужели вправду мнил ты, близорукий,

Сковать свои мечты?

Ужель попрать в себе живые звуки

Насильно думал ты?

С Ливанских гор, где в высоте лазурной

Белеет дальний снег,

В простор степей стремяся, ветер бурный

Удержит ли свой бег?

И потекут ли вспять струи потока

Что между скал гремят?

И солнце там, поднявшись от востока,

Вернется ли назад?

Колоколов унылый звон

С утра долину оглашает.

Покойник в церковь принесен;

Обряд печальный похорон

Собор отшельников свершает.

Свечами светится алтарь,

Стоит певец с поникшим взором,

Поет напутственный тропарь,

Ему монахи вторят хором:

Тропарь

"Какая сладость в жизни сей

Земной печали непричастна?

Чье ожиданье не напрасно?

И где счастливый меж людей?

Все то превратно, все ничтожно,

Что мы с трудом приобрели,-

Какая слава на земли

Стоит тверда и непреложна?

Все пепел, призрак, тень и дым,

Исчезнет все как вихорь пыльный,

И перед смертью мы стоим

И безоружны и бессильны.

Рука могучего слаба,

Ничтожны царские веленья -

Прими усопшего раба,

Господь, в блаженные селенья!

Как ярый витязь смерть нашла,

Меня как хищник низложила,

Свой зев разинула могила

И все житейское взяла.

Спасайтесь, сродники и чада,

Из гроба к вам взываю я,

Спасайтесь, братья и друзья,

Да не узрите пламень ада!

Вся жизнь есть царство суеты,

И, дуновенье смерти чуя,

Мы увядаем, как цветы,-

Почто же мы мятемся всуе?

Престолы наши суть гроба,

Чертоги наши - разрушенье,-

Прими усопшего раба,

Господь, в блаженные селенья!

Средь груды тлеющих костей

Кто царь? кто раб? судья иль воин?

Кто царства божия достоин?

И кто отверженный злодей?

О братья, где сребро и злато?

Где сонмы многие рабов?

Среди неведомых гробов

Кто есть убогий, кто богатый?

Все пепел, дым, и пыль, и прах,

Все призрак, тень и привиденье -

Лишь у тебя на небесах,

Господь, и пристань и спасенье!

Исчезнет все, что было плоть,

Величье наше будет тленье -

Прими усопшего, господь,

В твои блаженные селенья!

И ты, предстательница всем!

И ты, заступница скорбящим!

К тебе о брате, здесь лежащем,

К тебе, святая, вопием!

Моли божественного сына,

Его, пречистая, моли,

Дабы отживший на земли

Оставил здесь свои кручины!

Все пепел, прах, и дым, и тень!

О други, призраку не верьте!

Когда дохнет в нежданный день

Дыханье тлительное смерти,

Мы все поляжем, как хлеба,

Серпом подрезанные в нивах,-

Прими усопшего раба,

Господь, в селениях счастливых!

Иду в незнаемый я путь,

Иду меж страха и надежды;

Мой взор угас, остыла грудь,

Не внемлет слух, сомкнуты вежды;

Лежу безгласен, недвижим,

Не слышу братского рыданья,

И от кадила синий дым

Не мне струит благоуханье;

Но вечным сном пока я сплю,

Моя любовь не умирает,

И ею, братья, вас молю,

Да каждый к господу взывает:

Господь! В тот день, когда труба

Вострубит мира преставленье,-

Прими усопшего раба

В твои блаженные селенья!"

Так он с монахами поет.

Но вот меж ними, гость нежданный,

Нахмуря брови, предстает

Наставник старый Иоанна.

Суровы строгие черты,

Главу подъемля величаво:

"Певец,- он молвит,- так ли ты

Блюдешь и чтишь мои уставы?

Когда пред нами братний прах,

Не петь, но плакать нам пристойно!

Изыди, инок недостойный,-

Не в наших жить тебе стенах!"

И, гневной речью пораженный,

Виновный пал к его ногам:

"Прости, отец! не знаю сам,

Как преступил твои законы!

Во мне звучал немолчный глас,

В неодолимой сердца муке

Невольно вырвалися звуки,

Невольно песня полилась!"

И ноги старца он объемлет:

"Прости вину мою, отец!"

Но тот раскаянью не внемлет,

Он говорит: "Беги, певец!

Досель житейская гордыня

Еще жива в твоей груди "

От наших келий отойди,

Не оскверняй собой пустыни!"

Прошла по лавре роковая весть,

Отшельников смутилося собранье:

"Наш Иоанн, Христовой церкви честь,

Наставника навлек негодованье!

Ужель ему придется перенесть,

Ему, певцу, позорное изгнанье?"

И жалостью исполнились сердца,

И все собором молят за певца.

Но, словно столб, наставник непреклонен,

И так в ответ просящим молвит он

"Устав, что мной однажды узаконен,

Не будет даром ныне отменен.

Кто к гордости и к ослушанью склонен,

Того как терн мы вырываем вон.

Но если в нем неложны сожаленья,

Эпитимьей он выкупит прощенье:

Пусть он обходит лавры черный двор,

С лопатою обходит и с метлою;

Свой дух смирив, пусть всюду грязь и сор

Он непокорной выметет рукою.

Дотоль над ним мой крепок приговор,

И нет ему прощенья предо мною!"

Замолк. И, вняв безжалостный отказ,

Вся братия в печали разошлась.

________

Презренье, други, на певца,

Что дар священный унижает,

Что пред кумирами склоняет

Красу лаврового венца!

Что гласу истины и чести

Внушенье выгод предпочел,

Что угождению и лести

Бесстыдно продал свой глагол!

Из века в век звучать готово,

Ему на казнь и на позор,

Его бессовестное слово,

Как всенародный приговор.

Но ты, иной взалкавший пищи,

Ты, что молитвою влеком,

Высокий сердцем, духом нищий,

Живущий мыслью со Христом,

Ты, что пророческого взора

Пред блеском мира не склонял,-

Испить ты можешь без укора

Весь унижения фиал!

И старца речь дошла до Дамаскина.

Эпитимьи условия узнав,

Певец спешит свои загладить вины,

Спешит почтить неслыханный устав.

Сменила радость горькую кручину:

Без ропота лопату в руки взяв,

Певец Христа не мыслит о пощаде,

Но униженье терпит бога ради.

________

Тот, кто с вечною любовию

Воздавал за зло добром -

Избиен, покрытый кровию,

Венчан терновым венцом -

Всех, с собой страданьем сближенных,

В жизни долею обиженных,

Угнетенных и униженных,

Осенил своим крестом.

Вы, чьи лучшие стремления

Даром гибнут под ярмом,

Верьте, други, в избавление -

К божью cвету мы грядем!

Вы, кручиною согбенные,

Вы, цепями удрученные,

Вы, Христу сопогребенные,

Совоскреснете с Христом!

Темнеет. Пар струится синий;

В ущелье мрак и тишина;

Мерцают звезды; и луна

Восходит тихо над пустыней.

В свою пещеру одинок

Ушел отшельник раздраженный.

Все спит. Луной посеребренный,

Иссякший видится поток.

Над ним скалистые вершины

Из мрака смотрят там и тут;

Но сердце старца не влекут

Природы мирные картины;

Оно для жизни умерло.

Согнувши строгое чело,

Он, чуждый миру, чуждый братьям,

Лежит, простерт перед распятьем.

В пыли седая голова,

И смерть к себе он призывает,

И шепчет мрачные слова,

И камнем в перси ударяет.

И долго он поклоны клал,

И долго смерть он призывал,

И наконец, в изнеможенье,

Безгласен, наземь он упал,

И старцу видится виденье:

Разверзся вдруг утесов свод,

И разлилось благоуханье,

И от невидимых высот

В пещеру падает сиянье.

И в трепетных его лучах,

Одеждой звездною блистая,

Явилась дева пресвятая

С младенцем спящим на руках.

Из света чудного слиянный,

Ее небесно-кроток вид.

"Почто ты гонишь Иоанна?-

Она монаху говорит.-

Его молитвенные звуки,

Как голос неба на земли,

В сердца послушные текли,

Врачуя горести и муки.

Почто ж ты, старец, заградил

Нещадно тот источник сильный,

Который мир бы напоил

Водой целебной и обильной?

На то ли жизни благодать

Господь послал своим созданьям,

Чтоб им бесплодным истязаньем

Себя казнить и убивать?

Он дал природе изобилье,

И бег струящимся рекам,

Он дал движенье облакам,

Земле цветы и птицам крылья.

Почто ж певца живую речь

Сковал ты заповедью трудной?

Оставь его глаголу течь

Рекой певучей неоскудно!

Да оросят его мечты,

Как дождь, житейскую долину;

Оставь земле ее цветы,

Оставь созвучья Дамаскину!"

Виденье скрылось в облаках,

Заря восходит из тумана...

Встает встревоженный монах,

Зовет и ищет Иоанна -

И вот обнял его старик:

"О сын смирения Христова!

Тебя душою я постиг -

Отныне петь ты можешь снова!

Отверзи вещие уста,

Твои окончены гоненья!

Во имя господа Христа,

Певец, святые вдохновенья

Из сердца звучного излей,

Меня ж, молю, прости, о чадо,

Что слову вольному преградой

Я был по грубости моей!"

Воспой же, страдалец, воскресную песнь!

Возрадуйся жизнию новой!

Исчезла коснения долгая плеснь,

Воскресло свободное слово!

Того, кто оковы души сокрушил,

Да славит немолчно созданье!

Да хвалят торжественно господа сил

И солнце, и месяц, и хоры светил,

И всякое в мире дыханье!

Блажен, кому ныне, господь, пред тобой

И мыслить и молвить возможно!

С бестрепетным сердцем и с теплой мольбой

Во имя твое он выходит на бой

Со всем, что неправо и ложно!

Раздайся ж, воскресная песня моя!

Как солнце взойди над землею!

Расторгни убийственный сон бытия

И, свет лучезарный повсюду лия,

Громи, что созиждено тьмою!

Не с диких падает высот,

Средь темных скал, поток нагорный;

Не буря грозная идет;

Не ветер прах вздымает черный;

Не сотни гнущихся дубов

Шумят главами вековыми;

Не ряд морских бежит валов,

Качая гребнями седыми,-

То Иоанна льется речь,

И, сил исполненная новых,

Она громит, как божий меч,

Во прах противников Христовых.

Не солнце красное встает;

Не утро светлое настало;

Не стая лебедей взыграла

Весной на лоне ясных вод;

Не соловьи, в стране привольной,

Зовут соседних соловьев;

Не гул несется колокольный

От многохрамных городов,-

То слышен всюду плеск народный

То ликованье христиан,

То славит речию свободной

И хвалит в песнях Иоанн,

Кого хвалить в своем глаголе

Не перестанут никогда

Ни каждая былинка в поле,

Ни в небе каждая звезда.

185

Литературная жизнь 1930-х гг. XX века. Первый Всесоюзный съезд писателей и его место в истории литературы. Сложности и противоречия литературных движений этого времени.

1929 год, который когда- то торжественно, с пафосом, а теперь горько- иронически именуют годом «великого перелома», был таковым не только в области политики и экономики, но и в области художественной литературы. К этому времени большинство литературных группировок было разогнано или самораспустилось. Вернувшийся в 1928 г. из-за границы М.Горький активно включился в литературную жизнь, заняв в ней "место своеобразного покровителя - наставника молодой словесности.

Социалистический реализм еще не был провозглашен основным и фактически единственным методом советской литературы, а его базисное .положение уже было объявлено. Тут же взялись и за претворение его в жизнь. Группа писателей отправилась на строительство Беломорканала «изучать жизнь», и вскоре вышла книга о труде, «перевоспитывающем» заключенных в одном из лагерей ГУЛАГа, о чем, впрочем, умалчивалось в печати.

«Творческие» командировки писателей на стройки и предприятия объясняют активизацию очерковой литературы и публицистики. Такие журналы, как «Наши достижения», «Тридцать дней», «СССР на стройке» и т.п., специализировавшиеся главным образом на этих жанрах, недостатка в материале не испытывали. В стране не осталось писателя, в той иди иной мере не отдавшего дань этой работе. Особенно знамениты были писательские групповые десанты в Туркмению, на Турксиб, Магнитку и т.д.

Провозглашение труда главной темой книг стало причиной возникновения «производственных жанров»: «Гидроцентраль» М. Шагинян, «День второй» И.Эренбурга.

У Горького было немало единомышленников, готовых ради торжества социализма отказаться от традиций художественного творчества. В. Маяковский, например, заявлял: «Труд мой любому труду родствен».

Наступает время (в стране уже шли первые политические процессы), когда доводы разума и здравого смысла теряли свою силу. Лирико-романтические произведения попросту переставали печатать. Такая же судьба постигла писателей, не пожелавших следовать официальным идеологическим требованиям (А. Ахматова, М.Булгаков, А.Платонов, О.Мандельштам и др.); они оказались, как уже говорилось, в своеобразой внутренней эмиграции.

Книги о революции и гражданской войне, о преобразованиях в деревне в начале века сменились к середине десятилетия произведениями исторического, сатирического, фантастического содержания.

После выхода книги «Гамбургский счет» ее автор В. Шкловский заявил, что видит особенность советской литературной жизни в наличии двойной системы оценок художественного творчества.

Двойственность подходов подмечена точно: одна шкала оценок — истинная, традиционная, эстетическая, другая — мнимая, конъюнктурная, приспособленная к сиюминутным идеологическим требованиям.

Определяющее влияние на развитие русской советской литературы оказало Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 г. Оно ликвидировало еще остававшиеся литературные объединения, мотивируя это тем, что «рамки существующих литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАПМ и другие) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества». Был создан Оргкомитет по подготовке Всесоюзного съезда писателей во главе с М. Горьким в 1934 г. этот съезд состоялся.

Принятый на съезде Устав Союза советских писателей провозгласил социалистический реализм основным методом литературы, позволявшим художнику проявлять «творческую инициативу»; - возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров». В действительности дальше провозглашения дело не пошло. Устав потребовал от писателей постановки в художественных произведениях задач «идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». С этого времени началось интенсивное внедрение принципов социалистического реализма, началась широкая кампания по восхвалению «нового» творческого метода как вершины художественного развития человечества. Однако большинство этих принципов к собственно художественному творчеству отношения не имело. Это были установки организационного и идеологического характера. Они, безусловно, нанесли определенный вред литературе, ориентируя писателей главным образом на чисто социологическое освещение действительности, навязывая надуманные критерии оценок человека и искусства. Последствия не замедлили сказаться. На глазах оскудел диапазон изобразительно-выразительных средств языка, сузился жанровый репертуар литературы. Начался процесс усреднения языка: можно вспомнить переработку М. Шолоховым «Тихого Дона» и «Поднятой целины».

В сознании людей в те годы стал укореняться принцип двоемыслия, о котором говорил В. Шкловский в «Гамбургском счете».

Действительно, если ограничиться газетной информацией тех лет, то 1930-е годы выглядят как время небывалого подъема во всех областях материальной и духовной жизни: строились фабрики, заводы, железные дороги, электростанции; в стране работали выдающиеся ученые — К.Циолковский и С.Королев, А.Туполев и Н. Вавилов, В. Вернадский и П. Капица; на весь мир прогремели подвиги советских полярников и летчиков. Первые пятилетки бешеными темпами индустриализации и коллективизации ликвидировали отсталость и выводили СССР на передовые рубежи производства, науки и техники. В 1936 г. была принята Конституция СССР, провозгласившая принципы гуманизма и уважения к правам личности.

Но в газетах не писали о массовых репрессиях, о незаконных арестах, ссылках и расстрелах, о страхе и подозрительности, поселившихся в людях, о доносах и предательстве, об издевательствах и демагогии, об откровенной циничной лжи, о принудительном даровом труде заключенных в лагерях ГУЛАГа. В них не упоминалось о запрещении и изъятии художественных книг, об уничтожении писателей — И. Бабеля, Б. Пильняка, П. Васильева, О.Мандельштама, Д. Хармса, А.Веселого, М.Кольцова и др.

Газеты печатали сообщения об открытии, например, новых журналов «Знамя» (1931), «Интернациональная литература» (1933), о приезде в СССР всемирно известных писателей Л. Фейхтвангера и Ромена Роллана, о литературных дискуссиях, посвященных историческим жанрам и формализму.

В литературе в это время преобладают эпические жанры, тяга к широким крупномасштабным полотнам. Актуальной стала тема героического прошлого России, тема патриотизма. Так появились книги патриотического содержания: «Дмитрий Донской» С. Бородина, «Севастопольская страда» С.Сергеева-Ценского, «Цусима» А.Новикова-Прибоя, «Чингисхан» В.Яна и др., героем которых выступал народ.

Лирических стихов в 1930-е годы было опубликовано мало. Прекрасный образ Музы — юной девы, олицетворявшей поэтическое вдохновение, являлся в нетрадиционном, скажем так, виде: «С лопатой, взятой на плечо, и с политграмотой под мышкой» (Я.Смеляков). Популярным стал жанр массовой песни: М. Исаковский — «Катюша», «И кто его знает» (1938), В.Лебедев-Кумач — «Песня о Родине» (1935), «Веселый ветер» (1937), М.Светлов — «Песня о Каховке» и др.

Среди крупных поэтических жанров преобладали повесть в стихах и сюжетная эпическая поэма: А. Твардовский «Страна Муравия» (1936), П.Васильев «Соляной бунт» (1933), Д.Кедрин «Зодчие» (1938) и др.

Билет 41Творчество Гете как явление культуры Просвещения. Философская проблематика «Фауста».

“Фауст” Гёте — одно из выдающихся художественных произведений, которые, доставляя высокое эстетическое наслаждение, одновременно открывают много важного о жизни. Такие произведения превосходят по своему значению книги, которые читают из любопытства, для отдыха и развлечения. В произведениях такого рода поражает особенная глубина постижения жизни и несравненная красота, с какою мир воплощён в живые образы. Каждая их страница таит для нас необыкновенные красоты, озарения о смысле некоторых жизненных явлений, и мы из читателей превращаемся в соучастников великого процесса духовного развития человечества. Произведения, отличающиеся такой силой обобщения, становятся высшим воплощением духа народа и времени. Более того, мощь художественной мысли преодолевает географические и государственные рубежи, и другие народы также находят в творении поэта мысли и чувства, близкие им. Книга обретает всемирное значение. Произведение, возникшее в определённых условиях и в определённое время, несущее на себе неизгладимую печать своей эпохи, сохраняет интерес и для последующих поколений, потому что человеческие проблемы: любовь и ненависть, страх и надежда, отчаяние и радость, успех и поражение, рост и упадок — всё это и многое другое не привязано к одному времени. В чужом горе и в чужой радости люди иных поколений узнают своё. Книга приобретает общечеловеческую ценность. Создатель “Фауста” Иоганн Вольфганг Гёте (1749— 1832) прожил на свете восемьдесят два года, наполненных неустанной и разнообразной деятельностью. Поэт, драматург, романист, Гёте был также неплохим художником и весьма серьёзным учёным-естествоиспытателем. Широта умственного кругозора Гёте была необыкновенной. Не было такого жизненного явления, которое не привлекло бы его внимания. Гёте работал над “Фаустом” почти всю свою творческую жизнь. Первый замысел возник у него, когда ему было немногим больше двадцати лет. Закончил он произведение за несколько месяцев до кончины. Таким образом, от начала работы до её окончания прошло около шестидесяти лет. Больше тридцати лет заняла работа над первой частью “Фауста”, которая была впервые опубликована целиком в 1808 году.

К созданию второй части Гёте долго не приступал, занявшись ей вплотную в самые последние годы жизни. В печати она появилась уже после его смерти, в 1833 году. “Фауст” — поэтическое произведение особого, через-вычайно редкого стилевого строя. В “Фаусте” есть сцены реально-бытовые, как, например, пирушка студентов в погребке Ауэрбаха, лирические, как свидания героя с Маргаритой, трагические, как финал первой части — Гретхен в темнице. В “Фаусте” широко использованы легендарно-сказочные мотивы, мифы и предания, а рядом с ними, причудливо сплетаясь с фантастикой, мы видим реальные человеческие образы и вполне жизненные ситуации. Гёте прежде всего — поэт. В немецкой поэзии нет произведения, равного “Фаусту” по всеобъемлющему характеру его поэтического строя. Интимная лирика, гражданский пафос, философские раздумья, острая сатира, описание природы, народный юмор — всё это наполняет поэтические строки универсального творения Гёте. Основу сюжета составляет легенда о средневековом маге и чернокнижнике Иоанне Фаусте. Он был реально существовавшей личностью, однако уже при его жизни о нём стали складывать легенды. В 1587 году в Германии вышла книга “История доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника, автор которой неизвестен. Он написал свое сочинение в осуждение Фауста как безбожника. Однако при всей враждебности автора в его сочинении проглядывает истинный облик замечательного человека, который порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть законы природы и подчинить её человеку. Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу. Порыв Фауста к знанию отражает умственное движение целой эпохи духовного развития европейского общества, получившей название эпохи Просвещения или века Разума. В восемнадцатом веке в борьбе против церковных предрассудков и мракобесия развивалось широкое движение за изучение природы, постижение её законов и использование научных открытий на благо человечества. Именно на почве этого освободительного движения и могло возникнуть произведение, подобное “Фаусту” Гёте. Эти идеи имели общеевропейский характер, но были особенно характерны для Германии. В то время как Англия пережила свою буржуазную революцию ещё в семнадцатом веке, а Франция прошла через революционную бурю в конце восемнадцатого века, а в Германии исторические условия сложились так, что из-за раздробленности страны передовые общественные силы не могли объединиться для борьбы против отживших социальных установлений. Стремление лучших людей к новой жизни проявлялось поэтому не в реальной политической борьбе, даже не в практической деятельности, а в деятельности умственной. В “Фаусте” Гёте выразил в образной поэтической форме своё понимание жизни. Фауст — несомненно живой человек с страстями и чувствами, присущими другим людям. Но будучи яркой и выдающейся индивидуальностью, Фауст отнюдь не является воплощением совершенства. Путь Фауста сложен. Сначала он бросает гордый вызов космическим силам, вызывая духа земли и надеясь помериться с ним силой. Жизнь Фауста, которую развёртывает перед читателем Гёте, — это путь неустанных исканий. Отец Фауста был врачом, он привил ему любовь к науке и воспитал в нём стремление служить людям. Но врачевание отца оказалось бессильным против болезней, поражавших людей. Во время эпидемии чумы юный Фауст, увидев, что отцовские средства не могут остановить поток смертей, обратился с горячей мольбой к.небесам. Но помощь не пришла и оттуда. Тогда Фауст раз и навсегда решил, что бесполезно обращаться за помощью к богу. После этого Фауст посвятил себя науке. Эту предысторию Фауста мы узнаём по ходу действия. С героем мы встретимся уже тогда, когда он проделал большой жизненный путь и пришёл к выводу о напрасных своих стараниях. Отчаяние Фауста настолько глубоко, что он хочет покончить жизнь самоубийством. Но в этот момент он слышит мольбы людей и решает остаться жить. В критический момент на пути Фауста встречается Мефистофель. Здесь надо вернуться к одной из сцен, предваряющих начало действия, — к Прологу на небе. В нём Господь, окружённый ангелами, встречается с Мефистофелем. Обитатель ада Мефистофель воплощает зло. Вся сцена символизирует борьбу добра и зла, происходящую в мире. Мефистофель полностью отрицает за человеком какие-либо достоинства. Господь признаёт, что человек далёк от совершенства, но всё же в конечном счёте способен выбраться “из мрака”. В качестве такого человека Господь называет Фауста. Мефистофель просит разрешения доказать, что и Фауста легко сбить с пути истинного. Спор между Мефистофелем и Богом является спором о природе и ценности человека. Появление Мефистофеля перед Фаустом не случайно. Мефистофель совсем не похож на чёрта из наивных народных преданий. Образ, созданный Гёте, полон глубокого философского смысла. Гёте однако не изображает Мефистофеля исключительно воплощением зла. Он в самом деле “дьявольски” умён. Мефистофель не даёт Фаусту успокоиться. Толкая Фауста на дурное, он, сам того не ожидая, пробуждает лучшие стороны натуры героя. Фауст, требуя от Мефистофеля исполнения всех его Желаний, ставит условие: Едва я миг отдельный возвеличу, Вскричав: “Мгновение, повремени!” — Всё кончено, и я твоя добыча, И мне спасенья нет из западни. Первое, что он ему предлагает, - посетить кабачок, где пируют студенты. Он надеется, что Фауст, попросту говоря, предастся пьянству и забудет о своих исканиях. Но Фаусту компания забулдыг противна, и Мефистофель терпит своё первое поражение. Тогда он готовит ему второе испытание. С помощью колдовских чар возвращает ему молодость. Мефистофель рассчитывает, что молодой Фауст предастся чувствам. Действительно, первая красивая девушка, увиденная Фаустом, возбуждает его желание, и он требует от чёрта, чтобы тот ему сразу предоставил красавицу. Мефистофель помогает ему познакомиться с Маргаритой, надеясь, что Фауст в её объятиях найдёт то прекрасное мгновенье, которое он захочет продлить до бесконечности. Но и тут чёрт оказывается побит. Если поначалу отношение Фауста к Маргарите было только грубо чувственным, то уже очень скоро оно сменяется всё более истинной любовью. Гретхен — прекрасное, чистое юное существо. До встречи с Фаустом её жизнь текла мирно и ровно. Любовь к Фаусту перевернула всю её жизнь. Ею овладело чувство, столь же могучее, как и то, что охватило Фауста. Их любовь взаимна, но, как люди, они совершенно различны, и в этом отчасти причина трагического исхода их любви. Простая девушка из народа, Гретхен обладает всеми качествами любящей женской души. В отличие от Фауста, Гретхен приемлет жизнь как она есть. Воспитанная в строгих религиозных правилах, она считает естественные склонности своей натуры греховными. Позже она глубоко переживает своё “падение”. Изображая героиню так, Гете наделил её чертами, типичными для женщины в его время. Чтобы понять судьбу Гретхен, надо достаточно ясно представить себе эпоху, когда подобные трагедии действительно имели место. Гретхен оказывается грешницей как в собственных глазах, так и в глазах окружающей среды, с её мещанскими и ханжескими предрассудками. Гретхен оказывается жертвой, обречённой на гибель. Не могли принять как должное последствия её любви окружающие, считавшие позором рождение внебрачного ребёнка. Наконец, в критический момент около Гретхен не оказалось Фауста, который мог бы предотвратить убийство ребёнка, совершённое Гретхен. Ради любви к Фаусту она идёт на “грех”, на преступление. Но это надорвало её душевные силы, и она лишилась рассудка. Своё отношение к героине Гёте выражает в финале. Когда в темнице Мефистофель торопит Фауста бежать, он говорит, что Гретхен всё равно осуждена. Но в это время раздаётся голос свыше: “Спасена!”. Если Гретхен осуждена обществом, то с точки зрения небес, она оправдана. До последнего мига она даже в помрачении рассудка полна любви к Фаусту, хотя эта любовь и привела её к гибели. Гибель Гретхен — трагедия чистой и прекрасной женщины, из-за своей великой любви оказавшейся вовлечённой в круг страшных событий. Гибель Гретхен — трагедия не только для неё, но и для Фауста. Он любил её всеми силами души; женщины прекрасней чем она для него не было. Фауст был сам отчасти виноват в смерти Гретхен. Гёте избрал трагический сюжет потому, что хотел поставить своих читателей перед лицом самых тяжёлых фактов жизни. Он видел свою задачу в том, чтобы возбудить внимание к нерешённым и трудным вопросам жизни. Вторая часть “Фауста” — один из образцов литературных идей. В символической форме Гёте изображает здесь кризис феодальной монархии, бесчеловечность войн, поиски духовной красоты, труд на благо общества. Во второй части Гёте больше увлекает задача осветить некоторые мировые проблемы. Таков вопрос о главном законе развития жизни. Глубоко убеждённый в материальности мира, Гёте вместе с тем считал, что движение жизни определяется духовными силами. Глубоко перестрадав гибель Гретхен, Фауст возрождается к новой жизни и продолжает поиски истины. Сначала мы видим его на государственном поприще. Разочарованный в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Вызванный посредством магии образ Елены Прекрасной возбуждает в нём желание увидеть её воочию. Елена прекрасная служит Гёте символом его художественного идеала. Но идеал возник не сразу, и поэт создаёт целый акт трагедии, чтобы показать, как в мифах и легендах Древней Греции рождалось понятие о прекрасном. Книжный учёный Вагнер создаёт в лаборатории искусственного человека Гомункула. Он сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и гибнет, тогда как Фауст достигает цели. Фауст и Елена воплощают два начала: она — символ идеальной античной красоты, он — воплощение беспокойного “романтического” духа. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша Эвфорион, соединяющий черты родителей. Но такому существу не дано жить в нашем мире. Он слишком идеален для него и разбивается насмерть. Фаусту важно убеждение, что он нашёл то, что искал. Вот мысль, которой весь я предан, Итог всего, что ум скопил: Лишь тот, кем бой за жизнь изведан, Жизнь и свободу заслужил. Трагично, что высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слышит стук лопат и думает, будто ведётся работа, намеченная им. На самом деле лемуры, подвластные Мефистофелю, роют Фаусту могилу. После смерти Фауста, Мефистофель хочет утащить его душу в ад, но вмешиваются божественные силы и уносят ее на небо, где ей предстоит встреча с душой Гретхен. Если весь путь героя является трагическим, это не означает, что жизнь его была пустой и бесплодной. Он мучился, страдал, но жизнь его была полноценной, ибо требовала от него напряжения всех душевных сил. Невозможно исчерпать всё богатство идей “Фауста” Гёте. Общий смысл “Фауста” как прекрасной драматической поэмы едва ли может вызвать сомнения.

...У меня громадное преимущество благодаря тому, что я родился в такую эпоху, когда имели место величайшие мировые события, и они не прекращались в течение всей моей жизни. Иоганн Вольфганг Гете. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ "ФАУСТА". В мире существует не так много сочинений, которые благодаря высокой степени обобщения воплощают в себе дух народа и времени. Глубина мысли таких произведений преодолевает границы пространства и времени, и им отдают должное во всем мире из века в век. Таковыми являются "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Божественная комедия" Данте, "Дон Кихот" Сервантеса, трагедии Шекспира. Таковым, безусловно, является и "Фауст" Гете. Замысел "Фауста" возник у Гете в 1773 году, когда автору было всего 23 года. К тому времени его уже знали в Германии по трагедии "Гец фон Берлихинген" и по роману "Страдания юного Вертера". В годы юности Вольфганга Гете в Германии возникло общественное и литературное движение, которое получило название "Буря и натиск". Мелочности современников деятели "Бури и натиска" противопоставляли идею человеческого величия, воплощенную ими в понятие гения, стоящего выше всех законов и установлений, которым подчиняются рядовые люди. Гете разделял взгляды этого движения и был активным его участником. Первым героем, в котором Гете воплотил идею человеческого величия, стал рыцарь Гец фон Берлихинген. Но этого поэту показалось мало. Он желает написать драмы о великих героях, таких как Прометей, Магомет, Сократ… Тогда же он решил обработать историю чернокнижника Фауста. В результате драмы о Прометее и Магомете остались лишь в нескольких ярких набросках. А вот сюжет о Фаусте так увлек Гете, что в период между 1773-1775 он детально его разработал. Сначала в развитии фабулы оставались существенные пробелы, но ранний "Фауст" (или Пра-Фауст, как его принято называть) появился на свет. Гете читал его друзьям, но не отдавал в печать, понимая идейную незавершенность своего произведения. В первоначальном виде "Фауст" воплотил идеи "Бури и натиска". Бунтарский дух получил исключительно сильное выражение. Однако вскоре в жизни Гете произошла очень важная перемена. Он убедился, что социальные изменения в Германии невозможны. Недолгая вспышка революционных настроений угасла. В народе не было сил сокрушить мещанство. И тогда, осознав бесплодность бунта, Гете поразил всех своим поступком. Он подружился с герцогом Саксен-Веймарским, переехал в его столицу - город Веймар - и стал министром маленького германского государства. Десять лет Гете занимался делами герцогства. Он почти не писал. Вероятно, поэт надеялся на этой должности добиться справедливых порядков и улучшить жизнь людей, но сделать ему удалось немного. Жизнь Гете при дворе становилась все более тягостной, и в 1786 году он тайно от всех, кроме герцога, уехал в Италию. Обретя полную свободу от светского и придворного общества, Гете, конечно, ощутил прилив новых сил. Здесь он много рисовал и вернулся к "Фаусту". Поэт переписал некоторые сцены и добавил немало новых страниц, частично восполнивших пробелы в развитии сюжета. Но "Фауст" опять остался незаконченным. И все же, вернувшись в Веймар в 1788 году, Гете опубликовал фрагменты "Фауста", дав возможность публике познакомиться с началом произведения. Пока Гете был в Италии, он впитал в себя гармонию античного искусства, понял значение гармонических форм античной поэзии. Его привлекла четкость строения античной драмы. Все это не могло не повлиять на "Фауста". Не изменяя старого замысла, Гете многое в образе Фауста стал понимать глубже. Создавая новую сцену, а именно "Лесную пещеру", он написал монолог Фауста белым стихом. Это был лишь частный признак его новых художественных стремлений, но признак важный. Прошло еще несколько лет, прежде чем он вернулся к "Фаусту". Это произошло после сближения Гете с другим великим поэтом Германии - Фридрихом Шиллером. По мнению А. Аникста, человечество обязано Шиллеру тем, что Гете завершил первую часть трагедии. Шиллер был восхищен фрагментом, который Гете напечатал в 1790 году, и убедил Гете вернуться к работе над этим произведением. Они обсуждали разные стороны сюжета, и Гете получил огромный стимул от осознания того, что рядом с ним человек, который может в полной мере постичь его замысел и оценить его. В годы общения с Шиллером "Фауст" обрел тот глубокий философский характер, который так высоко поднял это произведение над остальными сочинениями Гете. Если до встречи с Шиллером "Фауст" был трагедией отдельной выдающейся личности, то в годы общения с Шиллером судьба героя оказалась связанной с идеей человечества в целом. Об этом свидетельствует "Пролог на небе", который Гете написал в то время. Также Гете доработал первую сцену "Ночь", выявив весь сложный комплекс размышлений Фауста. Эта работа пришлась в основном на пять плодотворных лет с 1797 по 1801 год. Гете составил план второй части, написал один из главных актов второй части, где на сцену выводится Елена Прекрасная, и отложил работу на … 24 года! Другие творческие интересы отвлекли его. Поэт писал стихи, роман "Избирательное средство", воспоминания о своей молодости, естественнонаучные сочинения. К "Фаусту" же он вернулся под влиянием другого лица. На этот раз таким человеком оказался скромный секретарь Гете - Иоганн Петер Эккерман. У Эккермана был хороший литературный вкус, и к тому же он был страстным поклонником творчества Гете. В результате Эккерман добился своего, и с 1825 года начался последний период создания "Фауста", который продлился семь лет. Из сцен второй части при жизни Гете были напечатаны только отрывок "Елена. Классическо-романтическая фантасмагория", интерлюдия к "Фаусту" и сцены при императорском дворе. Закончил Гете "Фауста" летом 1831 года, за несколько месяцев до своей кончины, но печатать его не решился, распорядившись, чтобы вторая часть была издана лишь после его смерти. На просьбу Гумбольта отказаться от этого решения Гете ответил: "Нет сомнения, что мне доставит несказанную радость еще при моей жизни посвятить, сообщить и узнать о впечатлении, которое произвели на моих <…> дорогих друзей мои очень серьезные шутки. Однако сегодняшний день действительно такой абсурдный и смутный, что я убежден, мои <…> давние усилия по созданию этого странного здания будут плохо вознаграждены…". В письме Вильгельму Гумбольдту Гете отразил общий принцип работы над "Фаустом". "Прошло уже более шестидесяти лет с тех пор, - пишет Гете, - как концепция "Фауста" в моей юности сложилась у меня с самого начала ясно, но весь ряд сцен не был еще вполне отчетлив. Я предоставил мысли этой постепенно развиваться вместе со мною и разработал поодиночке лишь те места, которые меня особенно интересовали". Получается, что Гете записывал те части произведения, которые полностью созревали в его сознании. Когда сцена целиком складывалась в его воображении, он ее фиксировал на бумаге. "Фауст" рос вместе с личностью поэта. Отсюда и разнородность отдельных эпизодов произведения. Впрочем, сам Гете считал, что он все же осуществил концепцию "Фауста" как некоего единого целого, хоть и ушло на это в общей сложности 60 лет. По-видимому, первые сцены "Фауста" были набросаны с изрядной поспешностью, в горячке поэтического озарения, как говорит Аникст. Но Гете не спешил считать написанное завершенным. Он отложил рукопись на 15 лет! Несколько раз Гете надолго оставлял работу, а потом, изменившись внутренне, вновь входил в то состояние, которое соответствовало замыслу и духу произведения. Хотя, конечно, "Фауст" всегда в разной степени присутствовал в творческом сознании поэта. Такова внешняя канва событий, связанных с жизнью Гете в годы создания им "Фауста". Теперь - чуть подробнее о социально-политической жизни Германии в эти годы. ВРЕМЯ ГЕТЕ. Первая половина жизни Гете пришлась на эпоху Просвещения. Социальной основой просветительского движения был протест против "идеологии дворянской реакции", как пишет Б.Я. Гейман. Особенно широким было это движение во Франции, где созревали общественно-политические условия для буржуазной революции. Яркое представление о просветителях дает характеризующее их высказывание Энгельса: "Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй - все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него". Франция эпохи Термидора изрядно подорвала идейные основы просветителей. В статье "Что такое Просвещение?" немецкий анонимный автор писал: "Я знаю, что наши просветители-философы хвастают силой человеческого разума и приписывают мощному влиянию света разума, обладание которым они считают своей монополией, чудодейственную силу, равную силе египетской магии и животного магнетизма. Однако их блестящие речи находятся в полном противоречии с тем, что показывает опыт. …Опыт это - французские ужасы". Просвещение именуется в Германии конца XVIII века Лицемерием и Завистью, а слово "просветитель" считается чуть ли не бранным. Конец XVIII- начало XIX века были также отмечены бурными событиями в жизни народов. Семилетняя война, война американских колоний за независимость, французская революция, возвышение Наполеона, завоевание им почти всей Европы, потом - его поражение. Восстановление монархии Бурбонов и новое падение их в результате революции 1830 года. И неверно думать, что эти события происходили где-то во Франции и никакого отношения к немцу Гете не имеют. Отношение прямое. Многие события коснулись поэта лично. Французский офицер квартировал в доме его отца, Гете сопровождал войска, сражавшиеся против французской республики; сам Наполеон в перерыве между битвами пожелал встретиться с ним. Гете видел полный разгром германских государств, а затем подъем национально-освободительного движения, изгнание чужеземных завоевателей и последовавшую за этим победу реакции. Гете жил всеми интересами своего времени, причастный к умственным движениям, художественному развитию, к политическим и социальным интересам этой переломной исторической эпохи. И на протяжении почти всего этого времени Гете работал над Фаустом. "Фауст" все время был с ним. Замысел "Фауста" с самого начала был грандиозным. В нем ставились самые главные вопросы жизни. В "Фаусте" очень много личного, но много и того, что выходит за пределы личности поэта. Дух времени. Исторический опыт эпохи. "У меня громадное преимущество, - сказал как-то Гете своему секретарю И.П. Эккерману, - благодаря тому, что я родился в такую эпоху, когда имели место величайшие мировые события, и они не прекращались в течение всей моей жизни". ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ОБРАЗА ФАУСТА. Сам образ Фауста придумал, конечно, не Гете. Это персонаж народного творчества, который лишь позднее вошел в книжную литературу. Сам Гете впервые встретился с персонажем доктора Фаустуса в кукольном театре, который на Рождество подарила 4-х летнему мальчику бабушка. В 1770 году В Страсбурге Гете посмотрел еще одну кукольную пьесу о докторе Фаустусе, поставленную страсбургским театром марионеток. Похоже, что в это время у него возник в общем виде замысел собственного "Фауста". Это понятно из записок самого Гете. "Прославленная кукольная комедия, - писал он, - на все лады звучала и звенела во мне. Я тоже странствовал по всем областям знания и достаточно рано уразумел всю тщету его. И я пускался во всевозможные жизненные опыты; они измучивали меня и оставляли в душе еще большую неудовлетворенность". Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - это живое историческое лицо. Он путешествовал по городам Германии в эпоху Реформации. Кто это был - великий врач и астролог или просто шарлатан - сказать трудно. Это как с графом Калиостро. Правду уже трудно отделить от вымысла. Молва приписывала ему удивительные чудеса, Фауст стал героем ряда поколений немецкого народа. Вообще удивительно, что народным героем Германии стал чернокнижник и еретик. Мне кажется, что об особенностях национального характера можно судить по народным героям. Взять, к примеру, Испанию. Их народный герой - Дон Жуан - безбожник и соблазнитель - отражает в своем характере такие черты нации, как чувственность, смелость, жажду новых впечатлений. В народном пересказе Дон Жуан погибает, но в позднейших литературных обработках было две версии. Тирсо де Молина воспользовался той легендой, которая разрешает вопрос катастрофой. Но есть и другая легенда - не о Дон-Жуане Тенорио, а о Дон-Жуане де Маранья. В ней жизнь героя отличается тем же характером, но финал совершенно иной. Этой второй легендой искусно воспользовался Проспер Мериме в своей повести Души Чистилища. Дон Жуан Мериме уходит в монастырь и искупает все свои грехи праведной жизнью. С Фаустом - тоже похожая ситуация. Особенности Фауста - это разочарование в науках, в религии, усталость от жизни и собственного ума, а также богоборчество. В народном варианте он неизменно попадал в ад, но в позднейших литературных обработках (в частности, у Гете) Господь прощает Фауста за его жажду постичь истину. (Скажем пока так, поскольку проблема финала Фауста, его искупления, очень сложна.) Получается, что каждая нация чувствует особенности своего менталитета и в сказаниях создает синтетический образ, в котором изначально заложены не самые лицеприятные национальные черты характера, многократно усиленные. В этих сказаниях герой преодолевает свои пороки, искупает ошибки и падения или погибает. Таков Дон Жуан и таков Фауст. Но, вернемся, к образу Фауста. В 1587 году выходит первая книга под названием "История доктора Иоганна Фауста, известного волшебника и чернокнижника", которую издал некий Иоганн Шписс. Шписс осудил неверие и языческую жизнь Фауста. На примере Фауста он показал, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая науку вере. Наука бессильна проникнуть в тайны мироздания, и если Фаусту удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V прекрасную Елену, то только благодаря сделке с чортом. На громкие удачи здесь он заплатит страшными муками ада. Но народ все понимал по-своему. Страшный конец героя не слишком пугал его. Народ верил, что такой молодец, как доктор Фауст, перехитрит и самого черта. (Подобно тому, как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и саму смерть.) Подобная судьба была и у второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Книга Видмана, позднее сокращенная, легла в основу тех лубочных книжек о докторе Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Гете. В ней Фауст изображался человеком, который, не будучи удовлетворен своими знаниями, заключает договор с чортом, чтобы с его помощью получить возможность превращать неблагородные металлы в золото и жить припеваючи. Сатана помогал Фаусту 24 года, а потом забирал его душу в ад. Театрализованный "Фауст", никогда не сходивший со сцены ярмарочных балаганов, был грубоватой переделкой драмы известного английского драматурга Кристофера Марло (1564-1593). В отличие от немецких авторов, Марло объяснял поступки Фауста неутолимой жаждой знания. Так народная легенда получила новое, облагороженное звучание (или, как считает Н. Вильмонт, вернула прежнее, утраченное идейное значение). В годы немецкого Просвещения Лессинг впервые задумал окончить драму о Фаусте тем, что он не ввергается в ад, а тем, что небо принимает его, как искателя истины. Но смерть помешала Лессингу закончить задуманную таким образом драму, и ее тему продолжили поэты "Бури и натиска". Клингер и Мюллер писали драмы о Фаусте, но Мюллер не закончил своего произведения. Почему Гете предпочел именно Фауста? А не Прометея, Сократа, Цезаря? Рассуждения о том, что он увлекался немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой, - ничего, на самом деле, не объясняет. Конечно, случается, что человек с детства мечтает осуществить какой-то замысел, и тогда детские впечатления с годами лишь усиливаются. Так было со Шлиманом и "Илиадой", которую ему тоже, как помнится, подарили на Рождество. Но в случае с Гете все сложнее. Мнение о том, что сам образ Фауста, как искушенного ученого, стремящегося постичь истину, привлек Гете, поскольку был ему близок, - уже более похоже на правду. Но и это - лишь часть ответа. Во многом выбор Фауста был подсказан масштабом и глубиной драматического замысла. Гете искал мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл открывался из всего прошлого и настоящего. В то же время "Фауст" - это драма не столько о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, о том будущем, которым, по убеждению Гете, была беременна современность. Но и это еще не все. По моему мнению, Гете столько лет посвятил созданию этой драмы, потому что она отражает некую вневременную идею. Идею метафизическую. Она больше истории, поскольку поднимает проблему духовных исканий человеческой души. А исторические декорации потребовались лишь для идейного воплощения. Они необходимы, но это - всего лишь декорации, с помощью которых автор воплощает замысел. ТРАНСФОРМАЦИЯ ИДЕЙНОГО ЗАМЫСЛА. Сразу ли у "Фауста" был тот идейно-художественный облик, который нам известен по окончательной редакции? И если нет, то что повлияло на его трансформацию? Этот вопрос вызывает массу разногласий. При работе над темой я использовала материалы советского литературоведения. К сожалению, все работы этого времени, при их несомненных достоинствах, обладают общим недостатком. Было принято во всем видеть доминанту социально-исторического влияния. Литературовед Б.Я. Гейман, к примеру, утверждал, что идея "Фауста", как философской драмы о Человеке, могла возникнуть только "на гребне больших событий, в разгар исторического кризиса 90-х годов XVIII века". Я не спорю, что исторический кризис так или иначе повлиял на Гете, но утверждать, что "Фауст" мог возникнуть только в таких исторических условиях, это слишком категорично. Сам Гете писал, что идея "Фауста" как философская драма о Человеке предчувствовалась им уже с самого начала. Пусть робкая, малоразработанная в своей последовательности, но концепция явилась Гете гораздо раньше, чем произошла Французская революция 1789 года. Есть в утверждениях наших литературоведов определенная натяжка, подвод фактов под существующую схему. И их точка зрения на проблему - далеко не единственная. За рубежом существует концепция, согласно которой Гете не слишком подвергался влиянию современных ему исторических событий. Так, зарубежная литературоведческая школа В. Шерера рассматривала развитие Гете и длительность его работы над "Фаустом" вне истории (молодой Гете, Гете времен итальянского путешествия, зрелый Гете и Гете в старости). По мнению ученых, Фауст первого периода (1773-1775) отражает особый авторский замысел, характерный для периода "Бури и натиска". В "Пра-Фаусте" слабее выражен элемент символики, здесь почти не ощущается космическая перспектива и более последовательно царит земное начало. Фауст здесь - бунтарь, протестант, бурный гений в духе "Бури и натиска". Словом, сильная и яркая человеческая личность. Постановка вопроса здесь очень индивидуалистическая. Речь идет о расширении собственного сознания, о восстании против невозможности для отдельного человека проникнуть в первопричины. Желания раннего Фауста выражены с следующих словах : Я чувствую в себе решимость ринуться в обширный мир, Снести все горе земное и все земное счастье, Биться с бурями И не устрашиться в грохоте кораблекрушения ("Пра-Фауст. Первый монолог.) Фауст здесь - бурный гений, а не "Человек", а судьба его - это судьба человека особенного, но не человечества. Второй период создания "Фауста" длится с 1788 по 1790 года. В это период впервые опубликован "Фауст. Отрывок". Нового по сравнению с первой редакцией "Фауста" немного. Первые новые стихи в отрывке следующие: (Фауст:) Что человечеству дано в его судьбине, Все испытать, изведать должен он! Я обниму в своем духовном взоре Всю высоту его, всю глубину; Все счастье человечества, все горе, - Все соберу я в грудь свою одну, До широты его свой кругозор раздвину, И с ним, в конце концов, я разобьюсь и сгину! Смысл строк совпадает с предыдущей редакцией, но он более развернут. А в новой сцене "Лес и пещера" заметен поворот к более широкой проблемной основе, а также намерение автора оправдать Фауста. После опубликования в 1790 году отрывка Гете снова откладывает работу над "Фаустом" на несколько лет. И вот, в конце 90-х годов Гете совершенно переосмысливает и перестраивает все, написанное до сих пор. Возникает "Фауст" в том виде, в каком мы его знаем сегодня. Гете полнее выражает идею, подчинив все движение в драме более возвышенному и универсальному замыслу. Итак, между 1797 и 1801 происходит превращение трагедии индивидуалиста и трагедию о "Человеке". Гете пишет пролог "На небесах", переводит евангелие с важным постулатом "В деянии начало бытия", пишет сцену появления Мефистофеля с его самохарактеристикой, пишет сцену "За городскими воротами" и заключение договора. Условия договора позволяют остро и глубоко поставить вопрос о смысле и цели человеческой жизни и по-новому осветить странствия героя. Словом, создается метафизический замысел с космической перспективой. Гейман задается вопросом: что же произошло в конце 90-х годов XVIII столетия в мире такого, что резко изменило сознание поэта, заставило его переосмыслить всю идею "Фауста". И ответ его - Французская революция 1789 года. Точнее сказать, порожденное ею крушение старого уклада и рождение нового. Известная фраза Гете, брошенная им офицерам 20 сентября 1792 года на поле сражения при французской деревне Вальми: "Отсюда и с сегодняшнего дня начинается новая эпоха мировой истории, и вы можете сказать, что присутствовали при ее рождении", - подтверждает, что поэт в это время особенно ясно слышит тяжелые шаги истории. Гете не принял французской революции, но он был вынужден констатировать, что мир изменяется. В пору ломки старых институтов и возникает историческая перспектива "Фауста", считает Гейман. Не знаю, почему Б.Я. Гейман не придает должного значения знакомству Гете с Шиллером, о котором шла речь в начале работы. Аникст, например, связывает радикальную переработку "Фауста" со знакомством Гете и Шиллера. Истории известно много случаев, когда один гений вдохновлял другого. Помните, как из анекдота, рассказанного Пушкиным Гоголю, выросло целое гениальное произведение. Вероятно, все в комплексе повлияло на то, что сочинение Гете получило такую глубину и космичность. А в 4-й период работы над "Фаустом", отмечает Гейман, опыт мировой истории оставлял Гете все меньше поводов считать, что мирная перестройка немецкой жизни возможна. Это и породило утопическую идею построения счастливого и свободного общества не в рамках существующей государственности, а за ее пределами, на свободных, не освоенных еще людьми землях. За морем. Гейман также прослеживает влияние на Гете просветителей. Интересно, что на вопрос Буассере о том, как же он предполагает закончить "Фауста", вероятно в соответствии со словами Господа, обращенными к Мефистофелю: Ты … "будешь посрамлен, познав ту суть, Что честный человек, в слепом исканьи, Все ж твердо сознает, где правый путь" , - Гете отвечает: "Но ведь это было бы в духе просветителей" И все же, Гете действительно "Прологе на небесах" ставит проблему, являющуюся ключевой для просветителей: что есть разум человеческий? Это - источник заблуждений и несчастий или же в нем сила человеческая? Судьба Фауста дает ответ. Фауст становится представителем человечества. А итог драмы - прощение Фауста благодаря его непрерывному поиску истины, подтверждает, что Гете, вопреки государственной политике, разделял взгляды просветителей своего времени. Мировоззрение Фауста тоже, вроде бы, говорит в пользу просветителей. Он стоит "вне христианства". Фауст придерживается философской веры XVIII века. Его божество - это природа. Хотя трудно сказать, повлияли ли идеи просвещения на то, что Фауст Гете отрицает религию. В данном случае, позиция Фауста - есть отражение позиции автора. Это Гете - пантеист, который увидел в истории Фауста свои собственные переживания, и наделил героя своим мировоззрением. А религиозные убеждения вызревают в человеке независимо от существующей доктрины. Это проблема сугубо личного духовного развития. Гете пережил еще в молодости сложную эволюцию взглядов, завершившуюся отрицанием официальной религии и идеей пантеизма. Не думаю, что это влияние деятелей просвещения. И еще маленький штрих к тому, что Гете далек от христианства. Стоит заметить, что Фауст вступает в союз с Мефистофелем не потому, что он собирается взять на себя все беды человечества. Его порыв лишен какой бы то ни было жертвенности. Борис Пастернак же в своем переводе рисует совершенно иной образ Фауста, который именно стремиться помочь всему человечеству: …Я людям руки распростер, Я грудь печалям их открою И радостям - всему, всему, И все их бремя роковое, Все беды на себя возьму. Очевидно, что этот образ с образом Фауста Гете весьма рознится. У Гете Фауст не думает о других. Жертвенные настроения ему совершенно чужды. Как в начале, так и в конце трагедии. Христианства у Гете очень мало. Например, понятие "искупления" лишено у Гете сугубо христианского смысла. Несмотря на все неправедные дела, совершенные Фаустом в жизни, сам Фауст не выражает действительного стремления к покаянию. Лейтмотивом же финальной сцены становится не искупление, а любовь. Да и бессмертие Гете выводил не из идеи существования Бога, а из идеи деятельности. Вот, что он за два года до смерти сказал Эккерману: "Для меня убежденность в вечной жизни вытекает из понятия деятельности. Поскольку я действую неустанно до самого моего конца, природа обязана предоставить мне иную форму существования, ежели нынешней больше не удержать моего духа". ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Когда Гете спросили, какую идею он хотел выразить в "Фаусте", он сказал по этому поводу: "Вот они подступают ко мне и спрашивают: какую идею хотел я воплотить в "Фаусте"? Как будто я сам это знаю и могу выразить! "С неба через мир в преисподнюю" - вот что я мог бы сказать на худой конец; но это не идея, это процесс и действие. Далее, если черт проигрывает пари и если среди тяжелых заблуждений непрерывно стремящийся ввысь к добру человек достигает спасения, то в этом, правда, есть очень действенная, много объясняющая, хорошая мысль - но это не идея, лежащая в основе целого и пронизывающая каждую его отдельную сцену. В самом деле, хорошая это была бы шутка, если бы я пытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего "Фауста", нанизать на тощий шнурочек одной единой для всего произведения идеи!" Мы можем рассуждать об эпохе Гете, о влияниях на Гете со стороны событий и личностей, но нельзя говорить однозначно о том, что те или иные исторические условия сформировали поэта. Еще раз повторюсь, существует как минимум три точки зрения на эту проблему. Приверженцы первой точки зрения считают, что развитие Гете и его сочинений не зависит от хода исторических событий. Так считали В. Шерер и его ученики. Другая точка зрения состоит в том, что не поэта влияли не столько исторические события, сколько люди. Великий Шиллер помог увидеть Гете перспективу своего произведения, помог расширить его масштаб. А Эккерман способствовал тому, что Гете взялся за перо через 24 года. И, наконец, сторонники третьей точки зрения, такие как Гейман и Вильмонт, убеждают нас в том, что эпоха великих исторических свершений сформировала условия, с которых Гете смог написать то, что написал. А истина, вероятно, в золотой середине.

Поэзия – дар, свойственный всему миру и всем народам,

а не частное наследственное владение отдельных тонких

и образованных людей.

И. – В. Гете.

Тенденции романтизма в «Фаусте» Гете

"Фауст" занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на протяжении всей своей жизни ("Фауст" начат в 1772 году и закончен за год до смерти поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые догадки. "Фауст" - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее, истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее полное выражение. "Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость... Гете в Фаусте".

Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом "Фауста" служил не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, "чреда все более высоких и чистых видов деятельности героя".

Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического искусства, позволил Гете вложить в "Фауста" всю свою житейскую мудрость и большую часть исторического опыта своего времени.

Самый образ Фауста - не оригинальное изобретение Гете. Этот образ возник в недрах народного творчества и только позднее вошел в книжную литературу.

Герой народной легенды, доктор Иоганн Фауст - лицо историческое. Он скитался по городам протестантской Германии в бурную эпоху Реформации и крестьянских войн. Был ли он только ловким шарлатаном, или вправду ученым, врачом и смелым естествоиспытателем - пока не установлено. Достоверно одно: Фауст народной легенды стал героем ряда поколений немецкого народа, его любимцем, которому щедро приписывались всевозможные чудеса, знакомые по более древним сказаниям. Народ сочувствовал удачам и чудесному искусству доктора Фауста, и эти симпатии к "чернокнижнику и еретику", естественно, внушали опасения протестантским богословам.

И вот во Франкфурте в 1587 году выходит "книга для народа", в которой автор, некий Иоганн Шписс, осуждает "Фаустово неверие и языческую жизнь".

Ревностный лютеранин, Шписс хотел показать на примере Фауста, к каким пагубным последствиям приводит людская самонадеянность, предпочитающая пытливую науку смиренной созерцательной вере. Наука бессильна проникнуть в великие тайны мироздания, утверждал автор этой книги, и если доктору Фаусту все же удалось завладеть утраченными античными рукописями или вызвать ко двору Карла V легендарную Елену, прекраснейшую из женщин древней Эллады, то только с помощью черта, с которым он вступил в "греховную и богомерзкую сделку"; за беспримерные удачи здесь, на земле, он заплатит вечными муками ада...

Так учил Иоганн Шписс. Однако его благочестивый труд не только не лишил доктора Фауста былой популярности, но даже приумножил ее. В народных массах - при всем их вековом бесправии и забитости - всегда жила вера в конечное торжество народа и его героев над всеми враждебными силами. Пренебрегая плоскими морально-религиозными разглагольствованиями Шписса, народ восхищался победами Фауста над строптивой природой, страшный же конец героя не слишком пугал его. Читателем, в основном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, как этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому как русский Петрушка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое смерть).

Такова же, примерно, судьба и второй книги о докторе Фаусте, вышедшей в 1599 году. Как ни вяло было ученое перо достопочтенного Генриха Видмана, как ни перегружена была его книга осудительными цитатами из библии и отцов церкви, она все же быстро завоевала широкий круг читателей, так как в ней содержался ряд новых, не вошедших в повествование Шписса, преданий о славном чернокнижнике. Именно книга Видмана (сокращенная в 1674 году нюрнбергским врачом Пфицером, а позднее, в 1725 году, еще одним безыменным издателем) и легла в основу тех бесчисленных лубочных книжек о докторе Иоганне Фаусте, которые позднее попали в руки маленькому Вольфгангу Гете еще в родительском доме.

Но не только крупные готические литеры на дешевой серой бумаге лубочных изданий рассказывали мальчику об этом странном человеке. История о докторе Фаусте была ему хорошо знакома и по театральной ее обработке, никогда не сходившей со сцен ярмарочных балаганов. Этот театрализованный "Фауст" был не чем иным, как грубоватой переделкой драмы знаменитого английского писателя Кристофера Марло (1564-1593), некогда увлекшегося диковинной немецкой легендой. В отличие от лютеранских богословов и моралистов, Марло объясняет поступки своего героя не его стремлением к беззаботному языческому эпикурейству и легкой наживе, а неутолимой жаждой знания. Тем самым Марло первый не столько "облагородил" народную легенду, сколько возвратил этому народному вымыслу его былое идейное значение. Позднее, в эпоху немецкого Просвещения, образ Фауста привлек к себе внимание самого революционного писателя того времени, Лессинга, который, обращаясь к легенде о Фаусте, первый задумал окончить драму не низвержением героя в ад, а громким ликованием небесного воинства во славу пытливого и ревностного искателя истины.

Смерть помешала Лессингу завершить так задуманную драму, и ее тема перешла по наследству к младшему поколению немецких просветителей - поэтам "Бури и натиска". Почти все "бурные гении" написали своего "Фауста". Но общепризнанным его творцом был и остался только Гете.

По написании "Геца фон Берлихингена" молодой Гете был занят целым рядом драматических замыслов, героями которых являлись сильные личности, оставившие заметный след в истории. То это был основатель новой религии Магомет, то великий полководец Юлий Цезарь, то философ Сократ, то легендарный Прометей, богоборец и друг человечества. Но все эти образы великих героев, которые Гете противопоставлял жалкой немецкой действительности, вытеснил глубоко народный образ Фауста, сопутствовавший поэту в течение долгого шестидесятилетия.

Что заставило Гете предпочесть Фауста героям прочих своих

драматических, замыслов? Традиционный ответ: его тогдашнее увлечение немецкой стариной, народной песней, отечественной готикой - словом, всем тем, что он научился любить в юношескую свою пору; да и сам образ Фауста - ученого, искателя истины и правого пути был, бесспорно, ближе и родственнее Гете, чем те другие "титаны", ибо в большей мере позволял поэту говорить от собственного лица устами своего беспокойного героя.

Все это так, разумеется. Но в конечном счете выбор героя был подсказан самим идейным содержанием драматического замысла: Гете в равной мере не удовлетворяло ни пребывание в сфере абстрактной символики, ни ограничение своей поэтической и вместе философской мысли узкими и обязывающими рамками определенной исторической эпохи ("Сократ", "Цезарь"). Он искал и видел мировую историю не только в прошлом человечества. Ее смысл ему открывался и им выводился из всего прошлого и настоящего; а вместе со смыслом усматривалась и намечалась поэтом также и историческая цель, единственно достойная человечества. "Фауст" не столько драма о прошлой, сколько о грядущей человеческой истории, как она представлялась Гете. Ведь Фауст, по мысли поэта, - олицетворение всего человечества, и его путь – это путь всей цивилизации. Человеческая история - это история поиска, история проб и ошибок, история труда, что немаловажно.

Сама эпоха, в которой жил и действовал исторический Фауст, отошла в прошлое. Гете мог ее обозреть как некое целое, мог проникнуться духом ее культуры - страстными религиозно-политическими проповедями Томаса Мюнцера, эпически мощным языком Лютеровой библии, задорными и грузными стихами умного простолюдина Ганса Сакса, скорбной исповедью рыцаря Геца. Но то, против чего восставали народные массы в ту отдаленную эпоху, еще далеко не исчезло с лица немецкой земли: сохранилась былая, феодально раздробленная Германия; сохранилась (вплоть до 1806 года) Священная Римская империя германской нации, по старым законам которой вершился суд во всех немецких землях; наконец, как и тогда, существовало глухое недовольство народа - правда, на этот раз не разразившееся революционной грозой.

Гетевский "Фауст" - глубоко национальная драма. Национален уже самый душевный конфликт ее героя, строптивого Фауста, восставшего против прозябания в гнусной немецкой действительности во имя свободы действия и мысли. Таковы были стремления не только людей мятежного XVI века; те же мечты владели сознанием и всего поколения "Бури и натиска", вместе с которым Гете выступил на литературном поприще. Но именно потому, что народные массы в современной Гете Германии были бессильны порвать феодальные путы, "снять" личную трагедию немецкого человека заодно с общей трагедией немецкого народа, поэт должен был тем зорче присматриваться к делам и думам зарубежных, более активных, более передовых народов. В этом смысле и по этой причине в "Фаусте" речь идет не об одной только Германии, а в конечном счете и обо всем человечестве, призванном преобразить мир совместным свободным и разумным трудом. Белинский был в равной мере прав, и когда утверждал, что "Фауст" "есть полное отражение всей жизни современного ему немецкого общества" ^¹, и когда говорил, что в этой трагедии "заключены все нравственные вопросы, какие только могут возникнуть в груди внутреннего человека нашего времени". Гете начал работать над "Фаустом" с дерзновением гения. Сама тема "Фауста" - драма об истории человечества, о цели человеческой истории – была ему, во всем ее объеме, еще неясна; и все же он брался за нее в расчете на то, что на полпути история нагонит его замысел. Гете полагался здесь на прямое сотрудничество с "гением века". Как жители песчаной, кремнистой страны умно и ревностно направляют в свои водоемы каждый просочившийся ручеек, всю скупую подпочвенную влагу, так Гете на протяжении долгого жизненного пути с неослабным упорством собирал в своего "Фауста" каждый пророческий намек истории, весь подпочвенный исторический смысл эпохи.

Самого Гете всегда интересовало идейное единство "Фауста". В беседе с профессором Люденом (1806) он прямо говорит, что интерес "Фауста" заключается в его идее, «которая объединяет частности поэмы в некое целое, диктует эти частности и сообщает им подлинный смысл».

Правда, Гете порою утрачивал надежду подчинить единой идее богатство мыслей и чаяний, которые он хотел вложить в своего "Фауста". Так было в восьмидесятых годах, накануне бегства Гете в Италию. Так было и позднее, на исходе века, несмотря на то что Гете тогда уже разработал общую схему обеих частей трагедии. Надо, однако, помнить, что Гете к этому времени не был еще автором двухчастного "Вильгельма Мейстера", еще не стоял, как говорил Пушкин, "с веком наравне" в вопросах социально-экономических, а потому не мог вложить более четкое социально-экономическое содержание в понятие "свободного края", к построению которого должен был приступить его герой.

Но Гете никогда не переставал доискиваться "конечного вывода всей мудрости земной", с тем, чтобы подчинить ему тот обширный идейный и вместе художественный мир, который заключал в себе его "Фауст". По мере того как уточнялось идейное содержание трагедии, поэт вновь и вновь возвращался к уже написанным сценам, изменял их чередование, вставлял в них философские сентенции, необходимые для лучшего понимания замысла. В таком "охвате творческой мыслью" огромного идейного и житейского опыта и заключается та "высшая смелость" Гете в "Фаусте"" о которой говорил великий Пушкин.

Будучи драмой о конечной цели исторического, социального бытия человечества, "Фауст" уже в силу этого - не историческая драма в обычном смысле слова. Это не помешало Гете воскресить в своем "Фаусте", как некогда в "Геце фон Берлихингене", колорит позднего немецкого средневековья.

Начнем с самого стиха трагедии. Перед нами - усовершенствованный стих Ганса Сакса, нюрнбергского поэта-сапожника XVI столетия; Гете сообщил ему замечательную гибкость интонации, как нельзя лучше передающей и соленую народную шутку, и высшие взлеты ума, и тончайшие движения чувства. Стих "Фауста" так прост и так народен, что, право же, не стоит большого труда выучить наизусть чуть ли не всю первую часть трагедии. Фаустовскими строчками говорят и самые "нелитературные" немцы, как стихами из "Горя от ума" наши соотечественники. Множество стихов "Фауста" стало поговорками, общенациональными крылатыми словами. Томас Манн говорит в своем этюде о гетевском "Фаусте", что сам слышал, как в театре кто-то из зрителей простодушно воскликнул по адресу автора трагедии: "Ну и облегчил же он себе задачу! Пишет одними цитатами". В текст трагедии щедро вкраплены проникновенные подражания старонемецкой народной песне. Необычайно выразительны и сами ремарки к "Фаусту", воссоздающие пластический образ старинного немецкого города.

И все же Гете в своей драме не столько воспроизводит историческую обстановку мятежной Германии XVI века, сколько пробуждает для новой жизни заглохшие творческие силы народа, действовавшие в ту славную пору немецкой истории. Легенда о Фаусте - плод напряженной работы народной мысли. Такой остается она и под пером Гете: не ломая остова легенды, поэт продолжает насыщать ее новейшими народными помыслами и чаяниями своего времени.

Таким образом, еще в «Прафаусте», соединяя в нем собственное творчество, мотивы Марло, Лессинга и народные легенды, Гете закладывает основы своего художественного метода - синтеза. Высшим достижением этого метода станет вторая часть «Фауста», в которой сплетены античность и средневековье, Греция и Германия, дух и материя.

В начале «Фауста» очень любопытен один момент. Снисходительное – если не сочувственное – отношение Бога к Мефистофелю, столь явное в "Прологе на небе", с одной стороны, поразило меня, с другой – не давало покоя. "Von allen Geistern", – говорит Бог:

Из духов отрицанья ты всех мене

Бывал мне в тягость, плут и весельчак.

Из лени человек впадает в спячку.

Ступай, расшевели его застой,

Вертись пред ним, томи и беспокой,

И раздражай его своей горячкой.

(Пер. Б. Пастернака) .

Больше того, эта симпатия взаимна. Когда небо закрывается и архангелы исчезают, а Мефистофель остается один, он признается, что посещение Старика доставило ему удовольствие и проговаривается:

Мы ладим, отношений с ним не портя,

Прекрасная черта у старика

Так человечно думать и о черте.

Известно, что у Гете в "Фаусте" ни одно слово не сказано всуе. Вполне вероятно, что повтор прилагательного "gern", употребленного сначала Богом, а затем – Мефистофелем, несет определенную нагрузку. Парадоксально, но между Богом и Духом Отрицания существует своего рода странная "симпатия".

Взятая в контексте всего произведения, эта симпатия получает объяснение. Мефистофель стимулирует человеческую активность. Для Гете зло, так же как и заблуждение, – плодотворны. "Wenn du nicht irrst, kommst du nicht zu Verstand" ("Кто не сбивался, не придет к уму." (Пер. Б. Пастернака). "Фауст", часть 2.), – говорит Мефистофель Гомункулу (строка. 7847). "Противоречие – вот что заставляет нас творить", – пишет Гете Эккерману 28 марта 1827 г. Сходное замечание он делает и в одной из "Максим" (№85): "Природа не заботится об ошибках. Она сама же их и исправляет, не задаваясь вопросом, каковы будут последствия."

В понимании Гете Мефистофель – дух отрицания, опровержения, в первую очередь стремящийся к тому, чтобы остановить поток жизни и не дать чему бы то ни было осуществиться. Активность Мефистофеля направлена вовсе не против Бога, а – против Жизни. Мефистофель – "отец сомнений и помех" ('der Vater... alle Hindernisse". Фауст. Ст. 6209). Мефистофель добивается от Фауста одного – чтобы тот остановился. "Verweile doch!" – в этой формуле вся сущность Мефистофеля. Мефистофель знает, что завладеет душой Фауста в тот момент, когда Фауст остановится. Однако остановка отрицает не Творца, а – Жизнь. Мефистофель враг не Богу, но его изначальному творению, Жизни. Он пытается подменить Жизнь и движение покоем, неподвижностью. Ибо все, что перестает меняться и трансформироваться, приходит в упадок и погибает. Эта "смерть при жизни" может быть понята как стерильность духа; в предельном проявлении это – проклятье. Человек, позволивший иссохнуть корням Жизни в самой сокровенной глубине своей личности, подпадает под власть Духа Отрицания. Гете дает понять, что преступление против Жизни есть преступление против Спасения.

И все же, как неоднократно отмечалось, несмотря на то, что Мефистофель использует каждую возможность, чтобы помешать потоку Жизни, он тем самым стимулирует самое Жизнь. Он борется против Блага, но, в конце концов, тем самым творит Благо. Этот демон, отрицающий Жизнь, во всем оказывается соработником Бога. И потому Бог, обладающий божественным предвидением, охотно дает Мефистофеля в спутники человеку.

Отношение Бога к Мефистофелю – это coincidentia oppositorum, единство противоположностей, соединение несоединимого. Откуда оно?

Дело в том, что по верованиям многих народов именно добрый дух сотворил злого - как бы для соблюдения равновесия в мире. Поэтому гетевский Мефистофель – видимо, младший брат Бога, который, разумеется, и не мог к нему относиться иначе, как со снисходительной усмешкой. Тем более что по мысли Гете, истина и заблуждение, добро и зло равно необходимы для существования как человека, так и мира в целом.

Такое вольное отношение к Богу, даже, может быть, ересь были свойственны многим романтикам.

Первый образ трагедии, пусть эпизодический, но непосредственно связанный с романтизмом - это Поэт, олицетворение Идеи и Идеала, живущий в собственном мире, как всякий романтик. Хотя, с другой стороны, всякий из нас обитает как минимум в двух мирах - реальном мире и мире собственной души, собственных мыслей; если принять это утверждение, то, следуя логической цепочке, нужно согласиться с тем, что человек вообще является как минимум двуплановым существом. А наличие двух миров - реального и внутреннего и конфликта между ними, как известно, основной постулат романтизма. Поэт с одной стороны и Директор с Комическим актером с другой являют собой извечное противопоставление вечного и сиюминутного, возвышенного и насущного.

Гретхен, Маргарита – воплощение Душевной Чистоты, Красоты - аллегория Женщины в первой части Фауста. Всякий образ, персонаж в искусстве – это отображение какой-либо идеи, типа. Романтический герой, помимо этого, воплощает в себе противоречие с внешним миром в чем-либо. В данном случае конфликт происходит между внутренней чистотой Гретхен и внешней грязью мира, между принятыми канонами морали и жизненной ситуацией, между любовью и родственными узами.

Эвфорион, являющийся одновременно аллегорическим воплощением Поэзии и художественным образом лорда Байрона – единственного из современных Гете поэтов, которого последний считал равным себе - этот образ также может быть отнесен к имеющим романтическую составляющую в своем единстве - на формальном основании, то есть по признаку мятежной, конфликтующей с внешним миром души и трагического конца, а также потому, что, как всякий литературный герой, он является обобщением, идеей, и как романтический герой – он олицетворяет противоречие.

В трагедии есть одно существо, близкое Фаусту по духу, такое же безудержное и страстное. Это вагнеровский Гомункул, с ясным умом, с тягой к красоте и плодотворной деятельности. Можно предполагать, что Гете зашифровал здесь - как часть образа - образ романтика, живущего в собственном, искусственно созданном мире и находящегося в постоянном конфликте с миром внешним. Гомункул, влекомый любовью к прекрасной Галатее, погибает, разбившись о ее трон. До определенной степени Фауст тоже Гомункул – его мир лишь наполовину реален, идеалы прекрасны, но не жизненны, им нет места в мире, как и Фаусту, и Гомункулу. Появление Гомункула в произведении весьма и весьма символично, на мой взгляд. Возможно, это аллегория искусственности, неестественности человека, ушедшего в своем развитии далеко от Природы – далеко, и другой дорогой; своего рода отклик на идеи Руссо. Возможно, это еще один гетевский ответ на главный вопрос философии: что первично - мысль или материя? Но ответ своеобразный, расплывчатый, так как в Гомункуле фактически нет тела, лишь душа, бессмертная сущность. Душа его чувствительна, страстна. Не случайно же он погибает не от чего-нибудь, а именно от любви к Галатее. Это бесспорно романтический герой.

Мефистофель - воплощение зла, образ отрицательный, отрицание – его стихия. Хотя - образ этот неординарен и отнюдь не однозначен. В некоторых моментах он даже вызывает симпатию, большую симпатию, чем сам Фауст. Мефистофель циничен, но мудр. Ведь он видел свет от самого его начала. Это, пожалуй, самый противоречивый персонаж трагедии, за исключением, возможно, только Фауста. «Я - часть той силы, что вечно хочет зла - и вечно совершает благо».

Фауст - олицетворение человека и человечества, мятежного, беспокойного начала в человеке, безудержного стремления вверх, стремления к развитию - того, что и делает человека человеком.

Фауст - олицетворение в том числе и духовных стремлений тоже, духа в философском смысле слова. Таким образом, в паре Фауст-Мефистофель открывается еще одна грань – соперничество духа и материи, олицетворением которой является, разумеется, представитель первичного зла (здесь, впрочем, возникает еще один нюанс: у Гете материя – «материнство», то есть душа материи у него женственна – «вечная женственность тянет нас к ней»). Так своеобразно Гете обрабатывает один из основных постулатов романтизма - примат духа над материей. Поэт не устает доказывать это, с первых и до последних страниц трагедии сталкивая Фауста с Мефистофелем – и неизменно первый одерживает верх. Соединение Елены и Фауста во второй части есть соединение воедино двух разных идеалов - античного классического и средневекового романтического. Соединяя Елену и Фауста, Гете соединяет классику с романтикой, устанавливает, в какой-то степени, связь времен, прямую связь первого со вторым. Елена - еще один этап, еще одна ступенька лестницы стремления Фауста к высшей красоте, к красоте абсолютной, которое и приводит его к гибели в итоге, почти как Икара. По мысли Гете, красота свершения, красота совершенного дела, дела на общее благо - выше эстетического античного идеала красоты. То есть, Елена и Фауст – это еще одна грань соединения-противостояния духа и материи. Красота внешняя - Елена, и красота внутренняя - Фауст - вот что становится главным для Гете во второй части трагедии, это вплетает в образ Фауста романтическую нить.

К началу восьмидесятых годов восемнадцатого века Гете уже не владели идеи штюрмерства. Годы сделали его сдержаннее и мудрее. Бури, шквалы, штурмы - теперь уже не главное. На первое место для Гете выходят гуманность и красота. И это не случайно.

Гете по-прежнему не считает возможным компромисс с не удовлетворявшей его действительностью. Но также видит, что изменить что-либо не в состоянии. Он находит выход - не смиряться перед реальностью, но и не сопротивляться законам жизни. Это новое мировоззрение отразилось в стихотворении "Границы человечества" (1779)

…с богами

Меряться смертный

Да не дерзнет…

Пер.А.Фета.

Не восставать против мироздания, но познать его, приспособиться к нему, жить в согласии с ним.

По вечным, железным,

Великим законам

Всебытия мы

Должны невольно

Круги свои совершать.

"Божественное"

Девизом Гете-бунтаря была "свобода", теперь его сменяет призыв: "Человек должен быть благородным, щедрым на помощь и добрым! "

1788 год. Гете возвращается из Италии, обновленный, увидевший античность воочию, теперь он намерен возродить античный художественный идеал.

Его старший современник Винкельман в "Размышлениях о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры" пишет, что искусству древних греков свойственны "благородная простота и спокойное величие". В этом духе он характеризует многие памятники древнегреческой культуры в своей "Истории искусства древности". Между прочим, он считал, что характер греческого искусства во многом был определен государственным строем Афин, равно как и благоприятным климатом (!). Лессинг в трактате "Лаокоон" (1766) поддерживает идеи Винкельмана.

Таким образом, эти два мыслителя утвердили тезис о том, что расцвет искусства определяется государственным строем и, в первую очередь, степенью свободы в государстве.

Шиллер повернул этот тезис очень интересным образом - в "Письмах об эстетическом воспитании человека" (1795) "<…>Нужно пойти по пути эстетики, ибо путь к свободе ведет только через красоту".^² Эстетическое воспитание человека должно стать средством воспитания гражданственности, что для раздробленной Германии того времени было очень важно. Шиллер ( а с ним и Гете, который в целом разделял его идеи) считал, что, только создав гражданина, воспитав его, можно надеяться на объединение страны. Но достигается это не поучениями, а чисто художественными средствами. Необходимо воспитать в людях мужество, способность действовать, ибо "всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку он отражается на характере; но, в известном смысле, и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность времени - развитие способности чувствовать…". "Красоту нужно понять как необходимое условие существования человечества" - утверждает Шиллер. "Эстетическое творческое побуждение незаметно строит среди страшного царства сил и священного царства законов третье, радостное царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяческих отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле". И это "царство эстетической видимости" явится, по мысли Шиллера, высшим воплощением гуманности ибо "только общение в прекрасном соединяет людей". Гете думал примерно так же, и именно поэтому на свет появилась "Елена".

По всей видимости, изначально "Елена" не мыслилась Гете как эпизод второй части "Фауста". Об этом говорит подзаголовок "сатировская драма". Но затем появляется и второй подзаголовок - "эпизод к "Фаусту". Наверное, этот момент и следует считать началом работы над второй частью. Замысел "Елены" появляется у Гете в первый раз в 1800 году. Но он оставляет его и возвращается к этой мысли лишь в 1816 году, составляя план сцены. Главные моменты совпадают с тем, что в итоге и стало третьим актом второй части трагедии. Но есть небольшие расхождения в деталях. Согласно плану 1816 года, Елена возрождается в средневековой Германии и выражает желание вернуться в Элладу. Фауст объясняет ей, что все, кого она знала, давно умерли, и лишь ее одну вывели из Аида. Далее в плане: Елена. Языческое жизнелюбие. Благодарность. Фауст. Страстность. Участие. Елена. Поручает себя Фаусту.

Уже в этом плане мы видим намерение Гете осуществить классико-романтический синтез - соединить воедино языческую радость жизни, наслаждение каждым ее мигом, с духовными стремлениями более позднего времени. Елена - символ красоты, абсолютной красоты в античном понимании. И соединение всех прекрасных образов произведения, частичка "вечной женственности", в образе Елены где-то просматриваются черты Маргариты. И наоборот. Эта нить - Елена -Маргарита, на мой взгляд, обращаема как в одну, так и в другую сторону. Можно даже сказать, что это единый образ. Елена - Маргарита - это идеал. Образ романтический, хотя и взятый частично из классического античного наследия. Романтический как раз в своей идеальности, абсолютности.

Гёте принадлежит к тем гениям, кто определяет лицо своего времени, своей национальной культуры и заново оценивает, устанавливает её связи с другими эпохами и народами. В отношении Гёте сказанное имеет особый смысл, поскольку весь рассматриваемый период знаменательно и памятно завершается его пророческими словами, произнесёнными в 1827 году: “…на очереди эпоха всемирной литературы, и каждый должен содействовать скорейшему ее наступлению».

На очереди — эпоха всемирной культуры, вырастающей из равноправного соучастия всех наций в единой духовной жизни человечества. В пределах всемирности отдельным народам предстоит заново искать общий язык и для культурного общения, и для экономического сотрудничества. Тот, кто не сумеет этого сделать, окажется проигравшим. Справедливость этого предсказания, сделанного Гёте, мы всё более ощущаем в современном нам мире. Однако эпоха всемирности вряд ли наступит в обозримом будущем. Взаимопроникновение, взаимное влияние культур будет иметь место – еще с эпохи Великих Географических Открытий можно вести отсчет этому процессу. Но соединения не произойдет до тех пор, пока существуют понятия национальности, нации, национального самосознания, народа.

Вплетение Елены в канву «Фауста» - также и отражение гетевской концепции мировой литературы, подразумевающей взаимопроникновение национальных литератур, влияние их друг на друга; не теряя собственной «самости», все они составляют единую, мировую литературу, привнося в нее свои национальные, неповторимые черты.

Вторая часть «Фауста». Пять больших действий, связанных между собой не столько внешним единством сюжета, сколько внутренним единством драматической идеи и волевого устремления героя. Трудно найти в западной литературе, да, может быть, и в мировой, другое произведение, равное ему по богатству и разнообразию художественных средств. В соответствии с частыми сменами исторических декораций здесь то и дело меняется и стихотворный язык. Немецкий книттельферс чередуется то с суровыми терцинами в стиле Данте, то с античными триметрами или строфами и антистрофами трагедийных хоров, а то и чопорным александрийским стихом, которым Гете не писал с тех пор, как студентом оставил Лейпциг, или же с проникновенно-лирическими песнями, а над всем этим торжественно звенит «серебряная латынь» средневековья, Latinitas argentata. Вся история мировой научной, философской и поэтической мысли - Троя и Миссолунги (в этом греческом городке скончался Байрон), Эврипид и Байрон, Фалес и Александр Гумбольдт - вихрем проносится по высоко взметнувшейся спирали фаустовского пути (он же путь человечества, по мысли Гете).

Когда Гете задумывал «Фауста», он еще не представлял себе конкретно объем произведения. Дорабатывая «Пра-Фауста», он убедился, что столь обширное содержание невозможно вместить в рамки одной пьесы. Уже только одна история духовного кризиса ученого и его любви к Маргарите превосходила размеры самой большой стихотворной пьесы. Стало очевидно, что драму о Фаусте надо разделить на две части. Точно не известно, когда созрело это намерение, но в плане, созданном в конце 1790-х годов, уже намечено разделение на две части и четко определена тема каждой из них.

В первой части действие вращается вокруг личных переживаний героя; во второй нужно было показать Фауста в его отношениях с внешним миром. Так было в народной книге о Фаусте, и это же советовал своему другу Шиллер: «Следует, по моему мнению, ввести Фауста в активную жизнь, и что бы Вы ни выбрали из этой массы, мне кажется, что в силу своей природы это потребует весьма большой обстоятельности и широты» .(26 июня 1797 года). И еще одна грань замысла второй части - "Елена". Классико-романтический синтез, аллегорическое олицетворение конфликта между красотой - чем-то абстрактным - и жизнью реальной, которая до какой-то степени противопоставляется красоте; сопоставление античного идеала красоты и идеала средневекового.

То есть, все движется по тропинкам романтизма: конфликт порождается диссонансом между внутренним миром героя и реальностью, что, в конце концов, и приводит Фауста к физической гибели. Но не к гибели духовной.

Если первую часть Гете закончил по совету Шиллера, то к работе над второй частью он приступил тоже под давлением извне.

В 1823 году Гете пригласил молодого начинающего литератора Иоганна Петера Эккермана стать его литературным помощником в подготовке текстов для нового собрания сочинений и других литературных делах. Постоянно общаясь с Гете, Эккерман тщательно записывал беседы с ними и позднее издал их (1836 – 1848). Это драгоценнейший источник сведений о писателе. Заслуга Эккермана и в том, что именно он побудил Гете приняться за вторую часть «Фауста», которая после отвлечений на «Годы странствий Вильгельма Майстера» и другие произведения была закончена 22 июля 1831 года. Гете запечатал рукопись в конверт и завещал опубликовать ее только после своей смерти.

Вторая часть написана в ином духе, чем первая. Вот что говорит по этому поводу сам Гете: « ...почти вся первая часть субъективна. Она написана человеком, более подвластным своим страстям, более скованным ими, и этот полумрак, надо думать, как раз и пришелся людям по сердцу. Тогда как во второй части субъективное почти полностью отсутствует, здесь открывается мир более высокий, более обширный, светлый и бесстрастный, и тот. кто мало испытал и мало пережил, не сумеет в этом разобраться»^³ .(17 февраля 1831).Вторая часть была написана в новом духе, и это сыграло не последнюю роль в дальнейшей судьбе произведения. Читатели ждали, что им опять будет показан внутренний мир героя; но Гете не удовлетворил эту романтическую потребность в бурных страстях, считая, что исчерпал их в первой части.

Личным жизненным опытом сознательный человек не ограничивается. Живя хоть отчасти интересами времени, люди обогащают свое понимание жизни. Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Фауст, его образ, стал шире, многограннее. В первой части он ученый и влюбленный герой, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами культуры и искусства, с природой и занят борьбой за подчинение ее человеку. К слову, «Фауст» - имя говорящее. По-немецки die Faust – «кулак», а по-латыни faustus – «счастливый». В первой части он был лишь разжатыми пальцами, не кулаком, и каждый палец сам по себе. Во второй части Фауст как будто обрел себя, дело, занялся трудом, а значит, обрел счастье - в труде. Мысль о труде как о главном компоненте жизни человека проходит через многие произведения Гете: и «Западно-восточный диван» («Каждодневно - трудное служенье!»), и «Годы странствий...» - «Думать и делать, делать и думать...», и «Фауст» – « В деянии начало бытия», или, в переводе Бориса Пастернака « В начале было Дело».

Итак, во второй части Фауст соприкасается с жизнью во всей ее полноте. Отсюда своеобразное, отчасти возвращающее нас к «ваймарскому классицизму», строение второй части. Гете объяснял Эккерману, что, подобно «Елене», каждый акт второй части будет представлять собой относительно законченное целое, « явится как бы замкнутым мирком, не касающимся всего остального и лишь едва приметными узами связанным с предыдущим и последующим, иными словами – целым. <...> При такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, именно поэтому оно, как любая неразрешенная задача, будет упорно привлекать к себе людей”.(13 февраля 1831 года).

Как уже говорилось, вторая часть построена гораздо более четко и равномерно. Вся она разделена на пять актов, согласно классическому канону. Внутри каждого акта есть отдельные эпизоды, достаточно тесно связанные с общим замыслом.

Фауст осознал как собственную ограниченность, так и ограниченность возможностей отдельного человека, отдельной личности. Он уже не мыслит себя ни богом, ни сверхчеловеком, а только человеком, и - как все люди, он обречен лишь на посильное приближение к абсолютной конечной цели. Но эта цель и в преходящих ее отражениях причастна абсолютному и все ближе подводит человечество к конечному, вернее же, бесконечному – осуществлению всемирного блага, к решению загадок и заветов истории. Он продолжает жить в собственном, придуманном мире со своими реалиями и ценностями. Он, Фауст - прежде всего дух, стремление, вечное стремление, куда-то. Смысл жизни для него, его миссия - борение, безостановочная кипучая борьба за достижение Идеала, бесконечное движение к нему - и невозможность его достичь. Это - безусловное отражение романтических традиций.

Фауст стремится к власти, но не из эгоизма и\или корыстных побуждений, а для того, чтобы вершить добрые дела и править справедливо, на общее благо. Первоначально Гете хотел в начале второй части показать Фауста на государственном поприще, в качестве деятельного министра. Однако, разочаровавшись в том, что он сам сумел сделать, будучи министром герцога Ваймарского, Гете отказывается от этой мысли. Фауст станет государственным мужем, а вернее, феодальным властителем, лишь в конце второй части, получив в награду от императора ту землю, которую сам же и отвоевал у моря и где он сможет независимо, без чьей бы то ни было власти над собой осуществлять нужные преобразования. Вместо Фауста при дворе императора появляется Мефистофель, чье участие превращает все в зловещий фарс. Фауст тоже появляется, но уже в другой роли.

Сцена заседания при дворе Императора – это обобщенная картина кризиса феодального строя. «Образцом» Гете послужила Франция накануне Французской революции. В Германии картина была в целом та же, только умноженная на феодальную раздробленность.

Сцена маскарада дополняет и развивает предыдущую, добавляя живости и комизма в фарс, разыгранный Мефистофелем. Гете использовал остроумнейший прием - приписал изобретение бумажных денег Сатане, тем самым оттенив, выделив зловещую силу этого предмета. Напрашивается литературная аллюзия к похожему эпизоду романа Булгакова "Мастер и Маргарита", где Коровьев и Воланд осыпали сидящих в зале бумажными (!) деньгами. Вообще, здесь мы можем увидеть и выделить одну из особенностей немецкого романтизма - склонность к мистике. Сцена вызова духов тому подтверждение.

К слову, надо заметить, что все события, вся обстановка как в первой, так и во второй, особенно во второй части, подернуты дымкой ирреальности. Все происходящее, все персонажи реальны и нереальны одновременно, словно сон. Во второй части нет ни малейшего следа натурализма.

Вальпургиева ночь во второй части создана в известном смысле в параллель Вальпургиевой ночи первой части. Там - сборище фантастических существ, порождение мрачной северной фантазии. Во второй части Вальпургиева ночь - это мифические образы светлой жизнерадостной фантазии юга. Эти два эпизода противостоят друг другу как классическая и романтическая Вальпургиева ночь. Они символизируют разные формы мифотворчества и отражают противоположность двух художественных направлений, современных Гете – веймарского классицизма и романтизма. « Старая Вальпургиева ночь носит монархический характер" - говорил Гете, - "ибо черт все время единолично властвует в ней, классической же придан характер решительно республиканский; здесь все стоят в одном ряду и один значит не больше другого, никто никому не подчиняется и никто ни о ком не печется» .(21 января 1831 года). Множество героев - сфинксы, грифы, Хирон, Манто, и даже неодушевленные предметы, вроде букетов - все есть здесь, в классической Вальпургиевой ночи.

ДОГОВОР С ДЬЯВОЛОМ

Хотя Фауст и посмеялся над тем, что Мефистофель не может выйти из рабочей комнаты Фауста, так как ему мешает мистический знак пентаграммы, у черта есть своя сила и он тут же применяет ее, веля петь хору сопровождающих его духов.

Песнь духов, однако, совсем не в мефистофельском насмешливом тоне, хотя и исполняется по его воле. Они поют о красоте неба, днем сияющего голубизной и освещенного ярким солнцем, а ночью украшенного сиянием звезд; об ангелочках, порхающих между небом и землей; о мирных рощах, в которых расположены беседки, где нежно воркуют счастливые влюбленные; об урожае винограда, из которого струится сок, превращающийся в вино; о пении райских птиц; о веселых хороводах. Все в этом гимне проникнуто светом, радостью, любовью и цветением природы. Под это гармоническое пение Фауст засыпает.

Проснувшись, он решает, что встреча с чертом произошла во сне. Но в следующей сцене, тоже происходящей в рабочей комнате Фауста, перед ученым опять появляется Мефистофель, на этот раз уже не в убогой одежде странствующего школяра, а в щегольском наряде дворянина, Он предлагает и Фаусту сбросить его жалкое одеяние и принарядиться.

Чтобы в одежде, свойственной повесам, Изведать после долгого поста, Что означает жизни полнота.

Но у Фауста нет к тому охоты. Жизнь слишком тяготит его, и он заранее уверен, что мир не в состоянии порадовать его ничем, чего бы он уже не знал. Строго говоря, здесь в речи Фауста есть некоторое противоречие. Судя по тому, что мы уже узнали о герое, светская жизнь и легкие забавы не могли иметь места в его жизни. Но если в этом и нет полной достоверности, он мог пережить многое в воображении, и поэтому с точки зрения художественной высказывание Фауста оправданно. Он человек, недовольный решительно всем. Гете даже заставляет его высказаться против всех мещанских ограничений. От человека требуют умеренности:

«Смиряй себя!» Вот мудрость прописная, Извечный, нескончаемый припев, Которым с детства прожужжали уши, Нравоучительною этой сушью Нам всем до тошноты осточертев.

Фаусту с его безудержными порывами такая скованность не по нутру. Умонастроение героя имеет не только личный характер. Гете выражает здесь протест против оков, налагаемых на человека общественными условностями, в первую очередь мещанской моралью. Впрочем, и аристократическая среда тоже сковывала людей требованиями благоприличия и чисто внешнего достоинства. А Фауст чувствует в себе кипение больших творческих сил, обозначаемых им понятием бога, ибо бог вообще ассоциируется в мыслях Гете не с религией и тем более не с ограничениями, накладываемыми ею, а с понятием творчества. Фауст говорит:

Бог, обитающий в груди моей, Влияет только на мое сознанье. На внешний мир, на общий ход вещей 1 Не простирается его влиянье.

Это и удручает его. Деятельность присуща его натуре. Недаром его девиз: «В начале было дело». Мысль, не получившая воплощения в реальном деянии, бесплодна. Жить как Вагнер, вполне удовлетворяясь тем, что человек может получать в круге чисто интеллектуальных интересов,— так жить Фауст не хочет и не может:

Мне тяжко от неполноты такой,

Я жизнь отверг и смерти жду с тоской.

Мысль о смерти все еще не покинула Фауста. Но теперь он думает не о самоубийстве, а о том, чтобы отдать жизнь ради своей цели, как погибает воин в битве. Фаусту жаль, что смерть не поразила его, когда он убедился в своем ничтожестве по сравнению с Духом Земли.

Фаустом владеет сейчас умонастроение полного отрицания, почти такого же всеобъемлющего, как у Мефистофеля:

Я проклинаю ложь без меры И изворотливость без дна, С какою в тело, как в пещеру, У нас душа заключена. Я проклинаю самомненье, Которым ум наш обуян, И проклинаю мир явлений, Обманчивых, как слой румян. И оболыценье семьянина, Детей, хозяйство и жену, И наши сны, наполовину Неисполнимые, кляну. Кляну Маммона, власть наживы, Растлившей в мире все кругом, Кляну святой любви порывы И опьянение вином. Я шлю проклятие надежде, Переполняющей сердца, Но более всего и прежде Кляну терпение глупца.

Как это похоже на речи Мефистофеля в предыдущей сцене, когда он объявил: «Нет в мире вещи, стоящей пощады» и «Мир бытия — досадно малый штрих!» И вместе с тем какая разница! Мефистофель смотрит на человеческий мир со стороны, он относится к нему с холодным и презрительным равнодушием, и сколько горячей страсти в проклятиях Фауста! Неважно, пережил ли он сам все, что осуждает. Он человек, которому доступны все естественные чувства веры, любви, надежды; он поддавался иллюзиям жизни и дорого расплачивался за них. Его гнев на жизнь, обманувшую лучшие упования, независимо от того, что испытал сам Фауст, выражает горький опыт человечества. Поэтому при всем внешнем сходстве осуждение жизни Мефистофелем и Фаустом имеет различные корни. Мефистофель клянет все, потому что враждебен жизни, а Фауст ее горячо любит, хотя в порыве отчаяния думает о смерти. Нельзя сильнее выразить любовь к жизни, чем это делает Фауст несколькими строками дальше:

Я сын земли. Отрады и кручины Испытываю я на ней единой. В тот горький час, как я ее покину, Мне все равно, хоть не расти трава. И до иного света нет мне дела,..

Сейчас Фауст весь во власти мрачных мыслей, и жить ему не хочется...

Из этого состояния его стремится вывести хор духов. Эти духи подвластны Мефистофелю. Но действие их имеет особый характер: они взывают к наиболее светлым сторонам натуры Фауста. Ранее они старались пробудить в нем гармонию духа и успокоить его. Теперь они поют о губительности его отчаяния:

О, бездна страданья И море тоски! Чудесное зданье Разбито в куски. Ты градом проклятий Его расшатал. Горюй об утрате Погибших начал.

Что это за духи?

Мефистофель признает их своими, когда говорит:

Мои малютки. Их прибаутки, Разумное их слово Не по летам толково.

Комментаторы «Фауста» Р. Петч и В. Флитнер считают, что этот хор духов выполняет волю Мефистофеля и завлекает Фауста во власть дьявольских сил. Р. Бухвальд, напротив, видит в хоре малюток добрых духов. Есть также мнение, что они — духи природы, стоящие между силами добра и зла. Э. Трунц слышит в этом хоре тот же голос жизни, который звучит в хоре начальной сцены второй части «Фауста»,

Если хор выражает благое отношение к жизни, то как тогда понять отношение к нему Мефистофеля, одобряющего малюток за их прославление жизни?

Черт не то что лжет, но он пользуется песней духов, чтобы увлечь Фауста за собой. Все его речи в этой сцене направлены на то, чтобы разжечь в Фаусте жажду приятной жизни. Ведь у Мефистофеля есть, говоря современным языком, сверхзадача доказать богу ничтожество человека. Для этого ему надо вовлечь Фауста в круговорот жизни. В его поведении несомненно есть своя дьявольская логика, логика черта-искусителя. Поэтому он уговаривает Фауста:

Оставь заигрывать с тоской своей. Точащею тебя, как коршун злобный. Как ни плоха среда, но все подобны, И человек немыслим без людей.

Это как раз одно из тех мест, где Мефистофель, как отмечал Ф. Шиллер, защищает разумное отношение к жизни. Но даже и в этих его словах скрыто пренебрежительное отношение и к жизни в целом, и к человеку. Снисходительный тон Мефистофеля обусловлен тем, что сейчас ему важно увлечь за собой Фауста, которому он предлагает себя в спутники:

Давай столкуемся друг с другом, Чтоб вместе жизни путь пройти. Благодаря моим услугам Не будешь ты скучать в пути.

Мефистофель имеет в запасе множество соблазнов для Фауста. Он ведет себя как зазывала, который обещает всевозможные удовольствия, намекая на то, что среди них есть и такие, которые удовлетворят самые тайные желания, а говорить о них обычно стесняются. v Сговор между Фаустом и Мефистофелем у Гете существенно отличается от этого мотива в легенде о Фаусте. Там речь шла о том, что Фауст отдает свою душу, а Мефистофель взамен обязуется исполнять все его желания и отвечать на любые вопросы, иначе говоря, удовлетворитьстрасти и любознательность Фауста. Таким образом, Фаусту ничего не надо делать самому. Ему предоставляется возможность желать, а все необходимые действия для удовлетворения этих желаний совершает черт. У Гете Фауст не мог бы согласиться с таким порядком вещей. Это противоречило бы его деятельной натуре и жизненному принципу, что суть бытия — в деянии. Вот почему, когда Мефистофель сулит ему никем не изведанные радости, Фауст с презрением возражает:

Что дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья?

Дух человеческий и гордые стремленья

Таким, как ты, возможно ли понять?

Ты пищу дашь, не дав мне насыщенья;

Дашь золото, которое опять,

Как ртуть, из рук проворно убегает;

Игру, где выигрыш вовеки не бывает;

Дашь женщину, чтоб на груди моей

Она к другому взоры обращала;

Дашь славу, чтобы через десять дней,

Как метеор, она пропала,—

Плоды, гниющие в тот миг, когда их рвут,

И дерево в цвету на несколько минут.

(Н. Хол.)

Фаусту не нужны те блага, о которых мечтает рядовой человек. Не покоя и довольства желает герой Гете. Убедившись в бесплодности книжного знания, в невозможности достигнуть его, Фауст пришел к мысли, что, только «окунувшись с головой в жизнь», можно в конце концов что-то узнать о ней:

Я на познанье ставлю крест.

Чуть вспомню книги— злоба ест.

Отныне с головой нырну

В страстей клокочущих горнило.

Со всей безудержностью пыла

В пучину их, на глубину!

В горячку времени стремглав!

В разгар случайностей с разбегу!

В живую боль, в живую негу,

В вихрь огорчений и забав!

Пусть чередуются весь век Счастливый рок и рок несчастный! В неутомимости всечасной Себя находит человек.

Отказываясь от книг, Фауст вовсе не изменяет своей¹жажде знания. Только теперь он намерен искать его не там, где искал раньше. Мефистофель этого не понимает, он думает, что слова Фауста выражают его жажду каких-то необыкновенных удовольствий, поэтому готов поощрить любой порок вырвавшегося на волю ученого. Фаусту еще раз приходится объяснить Мефистофелю:

Не радостей я жду,— прошу тебя понять.'

Я брошусь в вихрь мучительной отрады,

Влюбленной злобы, сладостной досады;

Мой дух, от жажды знанья исцелен,

Откроется всем горестям отныне:

Что человечеству дано в его судьбине,

Все испытать, изведать должен он!

Я обниму в своем духовном взоре

Всю высоту, всю глубину;

Все счастье человечества, все горе —

Все соберу я в грудь свою одну,

До широты его свой кругозор раздвину

И с ним в конце концов я разобьюсь и сгину!

(Н. Хол.)

Мефистофель многого не понимает в Фаусте. Не понимает он, например, того, что Фауст думает не только о себе. Знание, которого он добивается, нужно ему для того, чтобы помочь людям. И сейчас, когда он собирается ринуться в гущу жизни, то опять не ради своего счастья, а для того, чтобы испытать всю полноту человеческого бытия, все, что выпадает на долю разных людей. Он хочет прожить больше, чем обыкновенную человеческую жизнь, какая может выпасть на долю отдельной личности. Он стремится раздвинуть свой кругозор до широты всего человечества, как перевел это Н. Холодковский, или, как сказано в подлиннике, «расширить мое собственное я до их я» — то есть так, чтобы оно включало опыт всех людей.

В легенде Фауст заключал договор с дьяволом на 24 года. В течение этого срока дьявол удовлетворял все желания Фауста. Но Фауст Гете, как мы знаем, ищет не удовольствий, не ради них он продает душу, а ради познания смысла жизни. Поэтому Фауст предлагает дьяволу необычное условие: когда он испытает полное удовлетворение, лишь тогда дьявол может забрать его душу:

Едва я миг единый возвеличу, Вскричав: «Мгновение, повремени!» —•• Все кончено, и я твоя добыча...

То, что обычно удовлетворяет людей, не может утолить жажды Фауста. Телесные удовольствия не манят его, не нужны ему и пустые радости тщеславия:

Когда на ложе сна в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок! Когда ты льстить мне лживо станешь И буду я собой доволен сам, Восторгом чувственным когда обманешь, Тогда — конец!

(Н. Хол.)

Ни одно из этих удовольствий не является целью Фауста, но он допускает, что возможно достичь такого духовного состояния, которое захочется продлить навеки. Для того чтобы прийти к такому мгновению, надо через многое пройти.

Нам раскрывается теперь существо природы Фауста. Он хочет испытать всю меру радостей и страданий человечества. Образ Фауста, его судьба приобретает обобщенное значение.

Нельзя ли в таком случае сопоставить Фауста с аллегорической фигурой средневекового моралите XV века? Такое сопоставление на первый взгляд может показаться естественным. На самом деле сходство является внешним, поверхностным и может показаться убедительным только при отсутствии художественного чувства. Каждый Человек средневековой пьесы — не живая фигура, а абстракция; это идея человека, причем человека рядового. Более того, Каждый Человек воплощает признанную религиозной моралью норму поведения. Отклонения от нее осуждаются как грех. Но Каждый Человек недолго пребывает во власти соблазнов, в конце концов он возвращается на путь истинный и становится образцом морального поведения.

Легенда о Фаусте противостоит идее Каждого Человека. Фауст — убежденный нарушитель религиозной морали, богоотступник. Таков он в легенде, таков он и у Гете. Каждый Человек легко поддается влиянию пороков, Фауст нисколько не порочен. Он личность с возвышенными и благородными стремлениями, чего не скажешь о Каждом Человеке. Тот слаб, Фауст титаничен. Если угодно, Фауст — всечеловек, но никак не Каждый Человек. Фауст — человек в его высшем проявлении, а такого не приравняешь ко всем людям.

Мефистофель не верит в исключительность Фауста и не верит, что человек может достичь той широты бытия, к которой стремится Фауст. Если уж Фаусту так хочется, он может прибегнуть к помощи поэтического воображения и представить себя таким. Но Фауст настаивает на своем:

Что я такое, если я венца Усилий человеческих не стою, К которому стремятся все сердца?

Мефистофель называет усилия Фауста тщетными: «Ты — это только ты, не что иное». Фауста глубоко огорчает, что мир бесконечности ему недоступен. Но Мефистофель продолжает убеждать его, что «выше лба не перепрыгнешь»:

Поэтому довольно гнить в каморке! Объедем мир! Я вдаль тебя маню! Брось умствовать!

Фауст хочет последовать за Мефистофелем, но отнюдь не собирается подчиняться его воле. Он смотрит на него лишь как на помощника в достижении той цели, которая до сих пор ускользала от него.

Замечания Фауста по этому поводу заслуживают внимания не только потому, что свидетельствуют об остром аналитическом уме Фауста, но и потому, что характерны для него как личности, ставящей дело выше слова:

Тебе, педанту, значит, нужен чек

И веры не внушает человек?

Но если клятвы для тебя не важны,

Как можешь думать ты, что клок бумажный,

Пустого обязательства клочок,

Удержит жизни бешеный поток?

Наоборот, средь этой быстрины

Еще лишь чувство долга свято.

Сознание того, что мы должны,

Толкает нас на жертвы и затраты.

Что значит перед этим власть чернил?

Дав себе волю поиронизировать над Мефистофелем, Фауст уступает ему и дает требуемую расписку кровью. Капля ее — пустяк по сравнению с тем, чем он рискует,— спасением души.

На этом заканчивается старая жизнь Фауста. Теперь перед ним открывается невероятная возможность начать жизнь заново!

Завершая рассмотрение экспозиции характера Фауста, обратим внимание на то, к каким приемам прибегал Гете для обрисовки личности героя.

Прежде всего это речи самого Фауста, в которых он выражал свои настроения и мысли. Они с самого начала столь откровенны, что внушают доверие. Мы не сомневаемся в правдивости Фауста. Такой метод самохарактеристики является художественным средством для наиболее быстрого осведомления читателя и зрителя о личности героя. Гете научился этому приему у Шекспира, чьи герои сами характеризуют себя в монологах, произносимых перед зрителями.

У Шекспира же Гете заимствовал и прием характеристики героя другими действующими лицами. Но этот второй прием не всегда прост и прямолинеен. Чтобы убедиться в этом, вернемся к «Прологу на небе», где впервые заходит речь о Фаусте. Господь впрямую определяет Фауста как своего достойного слугу. Мефистофель возражает богу, выставляя те качества Фауста, которые представляются ему отрицательными. Но такими они являются только в глазах Мефистофеля, которому не нравится беспокойный нрав и вечная неудовлетворенность Фауста. Однако читатель и зритель получают затем возможность убедиться в том, что мнение Мефистофеля верно, хотя неудовлетворенность Фауста не заслуживает осуждения. Мефистофель говорит о стремлении Фауста к далеким и трудным целям. «И все ему с душой не будет сладу»,— говорит бес. А позже сам Фауст признает, что в нем есть две души, тянущие его в разные стороны.

Таким образом, то, что персонаж высказывает о себе, подтверждается мнением других лиц, дающих разные оценки одним и тем же качествам и чертам характера. Такой метод в литературе и драме называется образным зеркальным отражением . Возвращаясь к только что рассмотренной сцене договора Фауста с Мефистофелем, можно еще раз заметить применение этого приема. Характеристику духовных стремлений Фауста, выраженную самим героем, в осуждающем тоне повторяет Мефистофель:

Нрав дан ему отчаянный и страстный. Во всем он любит бешенство, размах. От радостей земли он ежечасно Срывается куда-то впопыхах.

Эта характеристика соответствует истине, но только при этом читатель не примет отрицательного смысла, вкладываемого в нее Мефистофелем.

Желание Фауста изведать жизнь во всей полноте Мефистофель собирается извратить. Это звучит в его словах, переиначивающих приведенную выше речь Фауста: «Отныне с головой нырну в страстей клокочущих горнило...» У Мефистофеля это оборачивается так:

Я жизнь изведать дам ему в избытке, И в грязь втопчу, и тиной оплету. Он у меня пройдет всю жуть, все пытки, Всю грязь ничтожества, всю пустоту.

Речь Мефистофеля — тайное объявление войны Фаусту. Берясь исполнять его желания, он постарается извратить все и причинить ущерб Фаусту. Каждое желание,каждое требование Фауста Мефистофель намерен использовать так, чтобы развенчать стремления и идеалы Фауста. Поэтому действие трагедии часто будет сводиться к испытанию Фауста, проверке его душевных сил и способностей. Фаусту придется отстаивать не только свои стремления, но и самого себя как личность. Иногда такое испытание дьявол будет проводить открыто, иногда посредством ловушек. Фауст далеко не всегда окажется в состоянии понять подвох, но он будет реагировать на все с присущей ему естественностью, и всякий раз в конечном счете моральная победа останется за ним.

Такая схема действия напоминает испытания, которые обычно проходит герой средневековых моралите. Однако, как уже было сказано, Фауст не похож на отвлеченную фигуру человека в нравоучительных пьесах. Точно так же испытания, которым он подвергается, не есть проверка соответствия поведения героя требованиям религиозной морали; в этих испытаниях проверяется его характер; дело не столько в том, что он думает по поводу той или иной ситуации, сколько в том, что он чувствует. Испытывается не моральный принцип, а живой человек, и суть действия не борьба абстрактных принципов, а подлинная человеческая трагедия.«ФАУСТ» КАК ТРАГЕДИЯ

Мы завершили рассмотрение первой части «Фауста». На этом произведение не кончается. Погибает Гретхен, но остается в живых Фауст. Продолжению его истории посвящена вторая часть трагедии. Хотя Гете, издавая «Фауста» в 1808 году, обозначил, что это только первая часть, он долго не приступал к окончанию произведения. Многие даже утратили надежду увидеть его. Одно время сам Гете потерял веру в то, что сможет вернуться к теме, и на всякий случай приготовил краткий рассказ о том, как он намеревался продолжить историю доктора Фауста, собираясь включить его в свою автобиографию «Поэзия и правда», но потом отказался и от этого. Таким образом, более четверти века «Фауст» существовал как литературный факт в виде одной лишь первой части. Она произвела сильное впечатление на читающий мир, была признана шедевром Гете. Вторая часть, появившаяся в печати уже после смерти Гете, не встретила такого горячего приема, как первая. Более того, многих она разочаровала и долго считалось, что она значительно уступает первой. Еще и сейчас распространено такое мнение. Но все же в отношении к ней в критике произошел поворот.

«Фауст» — произведение колоссальной, поистине титанической силы. Это относится как к поэтическому мастерству писателя, так и к кругу идей, поднятых им. Мы старались, однако, не отдаляться от произведения в область абстракций, оставаясь в пределах тех образов и ситуаций, которые непосредственно даны в трагедии. Как ни значительны проблемы, выдвигаемые «Фаустом», философское рассмотрение их увело бы нас в сторону от живой ткани великого художественного творения. Идеи, как они предстают у Гете, неотделимы от человеческих фигур, созданных им.

В первую очередь это, конечно, сам Фауст.

Гете создал такой живой образ, что Фауст обрел самостоятельность, как бы выйдя за пределы произведения. Он стал символом человечества, воплощением его беспокойного стремления к деятельности и познанию. Образ, созданный Гете, стал предметом больших и горячих споров о природе человека, о сущности жизни. Естественно, что в этих спорах скрестились разные философские мнения и сколько существует течений в философии, столько и концепций о сущности Фауста как человека.

При рассмотрении трагедии Гете эти споры нельзя совсем обойти, но углубиться в метафизические дебри, забыв, что мы имеем дело с художественным произведением, значило бы подменить одну задачу другой.

Фауст действительно очень емкий образ. Сам Гете пожелал сделать его представителем всего человечества. Но человечество многообразно. Даже такие художники, как Бальзак и Л. Толстой, ставившие себе целью охватить в своем искусстве возможно большее количество жизненных типов и ситуаций, не исчерпали всего разнообразия человеческих натур, встречающихся в действительности.

Искусство никогда не ставит себе целью буквальную полноту воспроизведения жизни. Единичное служит в нем выражением общего. Но обобщение бывает разным по своей концентрированности. Пьер Безухов тоже ищет смысл жизни, проходит разные стадии в своем духовном развитии. Однако он не сосредоточивает в себе такие черты, которые позволили бы считать его в такой же мере представителем всего человечества, как Фауста. Для этого он слишком индивидуален и в своем внешнем облике, и в складе мыслей, и в природе чувствований. Фауст менее индивидуален, чем Пьер и любой другой из правдоискателей Толстого. Он, если можно так сказать, нарисован более широкими мазками. Образ его лишен тех частностей, которые позволяют отличить его от реальных людей. Это не случайность, а намеренный художественный прием. Для тех целей, которые перед собой ставит Гете, нужна именно такая обрисовка личности героя. В Фаусте важна направленность его духовной энергии, общее стремление, но мы не знаем никаких черт, связанных с его повседневным бытом,— ведь у него и быта нет, а есть жизнь в широком смысле слова, начерченная опять-таки большими мазками, без деталей. У Фауста нет привычек, особенностей, причуд, как например у Пьера. Он воплощение общечеловеческих черт. Вместе с тем он не лишен человечности, но человеческое у него в том, как он мыслит. Заметим, что, изображая самое личное, самое интимное в нем — любовь к Гретхен, Гете тоже сделал это в самых общих чертах.

Так же обобщенно создан и образ Гретхен. Она — девушка вообще. У нее нет ни верхней губки, по которой мы узнаем жену Андрея Болконского, ни красивых глаз Марьи Болконской, ни плеч Элен. О ней мы знаем лишь, что она юна и красива, домовита и набожна. Если Фауст весь выражен в своих мыслях, то она раскрывается нам в своих чувствах. В изображении их Гете проявил столько же художественной выразительности, сколько и в выявлении духовного мира Фауста.

Эта обобщенность достигает своего высшего выражения в образе Мефистофеля. Он, как это дано в сюжете, вообще не человек, а существо фантастическое, символ. Вместе с тем человеческое в нем тоже есть. Это его ум, скептическое и даже циничное отношение к людям, примеры чего отнюдь не редки среди людей. Про Мефистофеля прямо сказано, что он — воплощенное отрицание. Он принцип в обличий, напоминающем человека, но с поправкой на черты дьявольщины, взятые из старинных поверий и иронически добавленные к его характеристике, потому что Гете совсем не стремится уверить читателей, будто это настоящий черт. Мефистофель — черт литературный, философский, но никак не черт средневековых поверий.

Эти три образа — главные в «Фаусте». В них воплощены самые общие жизненные стремления: в Фаусте — желание познать смысл жизни, в Мефистофеле — полное отрицание всех жизненных ценностей, в Гретхен — любовь. Вокруг этого и построено действие трагедии, в ходе которого возникают разные другие вопросы, и это расширяет круг проблем, создавая в нас ощущение необыкновенной значительности того, что нам показано, и того, о чем только говорится.

Но не забудем, что вместе с тем «Фауст» — трагедия. Будь герои только воплощениями идей, только символами человеческих стремлений, не было бы трагедии. Столкновение отвлеченных понятий может глубоко заинтересовать людей, философски мыслящих, но «Фауст» волнует не только мыслителей. В произведении Гете есть нечто, затрагивающее самые глубины человеческого существа. Достигается это художественными средствами, благодаря которым фигуры главных персонажей оживают для нас. В нашем анализе мы старались обосновать поведение действующих лиц естественными для людей душевными побуждениями. Но само представление о том, что творится в душах Фауста и Гретхен, мы получаем не столько из описания их психического состояния, сколько через поэзию Гете.

Особенно наглядно это в речах Гретхен. Баллада о короле Фулы, песня за прялкой, молитва у образа богоматери, все ее речи вплоть до безумного бреда в тюрьме захватывают нас благодаря поэтической силе, вложенной в них.

Точно так же духовный мир Фауста раскрывается нам в монологах. Они бы не утратили смысла и в прозе, но почти потеряли бы свою впечатляющую силу. Дело не только в том, что сказано, но и в том, как это выражено великим поэтом. Мысли Фауста получили эмоциональную окраску: то, что нам кажется психологически убедительным в поведении героя, на самом деле определяется силой поэтического внушения, исходящего от Гете. Это наведение читателя на мысли, которые прямо и непосредственно не высказаны писателем, составляет важную особенность всех подлинно великих творений искусства. Поэтому, хотя история Фауста ограничена несколькими, подчас как будто и не очень значительными событиями, произведение Гете воспринимается нами как слово о жизни вообще, уподобляясь в этом отношении притче, иносказанию, в котором частный случай служит выражением более общей истины.

В чем же эта истина, выраженная в трагедии Гете?

В том, что жизнь не есть нечто простое и легко постижимое; человек, мнящий себя способным все понять и объяснить чисто умозрительным путем, легко может впасть в ошибку; жизнь не станет ясной тому, кто смотрит на нее со стороны. Она открывается лишь тому, кто принимает в ней деятельное участие, ищет, стремится, отдает душевные силы борьбе за насущные потребности и интересы. Вместе с тем жизнь— загадка; деятельное участие в ней то приближает к постижению ее смысла, то отдаляет от него; то кажется, что смысл этот раскрылся в ясных контрастах противостоящих друг другу сил, то затемняется при виде того, как сплетаются в невероятных сочетаниях несовместимые на первый взгляд вещи, и все усложняется до такой степени, что человека охватывает ощущение безнадежности и неразрешимости задачи познания жизни.

Простые и легкие решения обманчивы, потому что богатство и противоречивость явлений природы, общественной жизни, бытия отдельного человека не укладываются в жесткие рамки удобной, но всегда неполной формулы, неспособной удовлетворить ищущий истины ум.

У Гете не следует искать подобных формул и определений. Он художник, в его задачу не входило сведение всего богатства жизни в одно или несколько определений, которые объяснят все и вся. Он создал картину жизни. При этом, творя по законам искусства, он выбрал сравнительно узкий сюжет, ограничив число действующих лиц, а у читателя тем не менее возникает ощущение, что перед ним открылся мир во всей его огромности. Содержание «Фауста» поэтому шире непосредственно данных событий и образов, хотя и воплощено с их помощью.

В великих произведениях не все может быть объяснено чисто рассудочными понятиями. Читая «Фауста», мы проникаемся определенными чувствами и настроениями, и это не последнее дело в процессе постижения произведений искусства. Они воздействуют и на разум, и на чувства, эмоциональное впечатление имеет подчас большее значение, чем чисто рассудочное восприятие,— нередко именно оно является решающим в оценке творений писателей и художников.

«Фауст» Гете покоряет не только богатством вложенных в него мыслей, но и силой эмоций. Стоит задуматься над тем, сколько чувств и их оттенков воплощено на протяжении произведения! Эмоциональная окраска событий, человеческих образов, идей воздействует на читателей, рождая сложный мир чувств в их душевном мире.

Гете не берется решить все вопросы жизни под всеми возможными углами зрения. В «Фаусте» проблема жизни взята в определенном ракурсе — с точки зрения отдельного человека, при том человека необыкновенного, выдающегося по своим стремлениям и способностям. Наука берет жизнь в целом, и в огромной картине мироздания человек занимает сравнительно малое место. Искусство, поэзия, литература смотрят на все глазами человека, воспринимают и художественно воссоздают мир через человека, окрашивая увиденное чувствами и страстями личности.

Поэтому «Фауст» — произведение лишь отчасти философское, ибо истина выражена в нем не как нечто объективное и независимое от индивидуального сознания. Скорее наоборот, слово о жизни, сказанное Гете, окрашено переживаниями героя. Им есть обоснование в реальности, они свойственны человеческой природе, но если можно говорить об истине у Гете, то в том смысле, что она есть истина того чувства жизни, какое возбуждает «Фауст». После прочтения великого произведения Гете в научном отношении знаешь не больше, чем до обращения к этой книге, но по-человечески становишься неизмеримо богаче, конечно, в меру того, насколько воспринята поэзия Гете, полнота человеческих чувствований, все оттенки и изгибы их выраженные в ней.

Отрицается ли этим интеллектуальная ценность «Фауста»? Ни в коей мере. Ум художника неотделим от его сердца. Толстой и Достоевский, два других гениальных художника-мыслителя, подтверждают это. Художественный метод Гете иной, чем у великих русских реалистов, у него больше условностей, фантастики, символики, но отношение к миру и человеку у них одинаково. Они постигают жизнь, изображая испытания, выпадающие на долю человека, через его переживания, муки и боль.

Мы подошли к главному, о чем надо сказать в заключение,— о том, почему Гете избрал для выражения своего замысла трагедию, а не иную художественную форму.

Для того чтобы возбудить эмоции, нужны сильные средства. Такими средствами в руках писателя являются трагическое, комическое, лиризм. В «Фаусте» есть все три большие эмоциональные стихии. Временами то одна, то другая выступает на первый план, вызывая у читателя определенное настроение. Лиризм особенно проявляется в раздумьях Фауста, в речах и песенках Гретхен; комическое в его острейшей сатирической форме связано с Мефистофелем; трагическое дважды с большой силой возникает в первой части «Фауста» — в первый раз как трагедия Интеллектуальная, трагедия ученого, второй — как реальная жизненная трагедия, переживаемая Гретхен.

Можно спросить: почему Гете избрал такой печальный сюжет? Разве не в его воле было порадовать читателей изображением счастливой любви? Почему бы героям, пережив определенные трудности, не преодолеть стоявшие на их пути препятствия и достичь в конце концов благополучия? Ведь не всякая большая любовь несчастна.

Гете избрал трагический сюжет потому, что хотел поставить читателей перед лицом самых тяжелых фактов жизни. Он видел свою задачу в том, чтобы возбудить внимание к ее нерешенным и трудным вопросам. Существует мнение, что писатели должны давать утешительное и благополучное решение жизненных конфликтов. Так во многих случаях поступал в написанных им романах великий английский писатель Диккенс. И у Гете была поэма «Герман и Доротея», написанная в идиллическом духе. Но это произведение было исключением в творчестве Гете, всегда стремившегося раскрывать трагические противоречия жизни — не для того, чтобы запугать читателей, а чтобы научить смотреть в лицо самой горькой правде.

Искусство говорит не только о том хорошем, что есть в жизни, но и о ее трагедиях. Более того, в спокойном течении жизни, как правило, не возникает больших проблем. Но когда человек реально оказывается у крайнего предела, когда он со всей остротой и даже с муками ощущает, что его жизнь находится под угрозой или уже подошла к своему концу, тогда во всей своей значительности возникают коренные вопросы бытия. Своя или чужая трагическая судьба, к которой мы питаем сочувствие, ставит нас перед вопросами жизни и смерти, побуждает осмыслить все человеческое существование. Вот почему и трагедия в искусстве с особенной силой возбуждает те же вопросы.

Что история Фауста является трагической, едва ли нуждается в доказательстве. Фауст не получил удовлетворения от своих многолетних научных занятий, он признал их бесплодными, ибо сущности жизни они ему не открыли. Жизнь его оказалась бессмысленной, и, испытав полную безнадежность, он готов был расстаться с ней. Однако воля к жизни победила в нем и он начал все сначала, пойдя по совершенно иному пути, бросив ученое затворничество и ринувшись в гущу повседневности с ее обычными человеческими желаниями и страстями. Как мы знаем, он и здесь не нашел подлинного удовлетворения. Более того, общение с другими людьми нередко вызывало у него отвращение, а когда в нем пробудилась любовь, она завершилась ужасной катастрофой. Сам Фауст, правда, не погиб, но его любовь погибла.

Гибель Гретхен — трагедия не только для нее, но и для Фауста. Он любил ее всеми силами души; женщины прекрасней, чем она, для него не было. Гибель Гретхен трагична для Фауста еще и потому, что он сам был в пей отчасти виноват. Трагично для него и то, что, потеряв любимую, Фауст уже никогда не испытает тех прекрасных чувств, какие в нем вызывала эта, казалось бы, простая девушка.

Итоги исканий Фауста оказываются плачевными. Ни наука, ни любовь не принесли ему того полного удовлетворения, которого он жаждал. Произошло обратное: и то и другое привело Фауста на край гибели. Это безусловно является трагическим.

Нетрагична лишь судьба Мефистофеля. Она и не может быть трагической, ибо его отношение к жизни бесстрастно. Он не участник, а наблюдатель, ему в ней ничего не дорого, все для него прах и ничтожество. При таком отношении к миру трагизм невозможен. Он возникает только тогда, когда человек что-то любит, к чему-то стремится, чего-то жаждет. Он возникает у людей со страстным отношением к жизни. Фауст и Гретхен именно такие люди. У каждого из них большая, великая страсть: У Фауста — страсть знания, у Гретхен — любовь. С людьми, сосредоточенными на неудержимом, всепоглощающем стремлении, происходит разное. Случается и трагедия, не обязательно, но уж если трагедия произошла, то можно быть уверенным, что человек, вовлеченный в нее, все душевные силы отдавал одной цели, одному стремлению.

Разумно ли безоглядно отдаваться какой-либо страсти? Здравый рассудок отвергает такое жизненное поведение. Там, где господствует рассудочность, трагедии быть не может. Но человек не всегда руководствуется рассудком. Иными людьми владеют страсти. При этом страсти бывают разными. Жажду обогащения, злобу никто не считает украшениями личности. Но есть страсти, справедливо называемые благородными. Таковы чувства, владеющие Фаустом и Гретхен. Однако благородные в своей основе стремления не привели их к счастью. О причинах этого уже говорилось раньше. Здесь нас занимает иной вопрос: не почему так произошло, а в чем смысл трагедии и в чем ее ценность.

Гете показал великое несчастье — гибель прекрасной девушки и крушение мечты об истинной, всепобеждающей любви. История Фауста и Гретхен оканчивается печально. Не означает ли это отрицание возможности счастья вообще? Не ведет ли Гете читателя к мысли о бесцельности жизни? Ведь если судьбы героев завершаются столь плачевно, то остается заключить, что благородные стремления бесплодны и жизнь в целом бессмысленна. Иначе говоря, не дает ли Гете своим «Фаустом» повода утверждать, что жизнь безнадежна и что правы пессимисты?

Рассуждая так, мы подошли к вопросу о природе трагедии как вида искусства. Эта проблема имеет большую давность. Она возникла две с половиной тысячи лет назад в Древней Греции, которая была родиной трагедии. Здесь создали свои великие трагедии Эсхил, Софокл и Еврипид. Постановка трагедий всегда производила сильное впечатление на народ, возбуждала страх при виде бедствий, обрушивающихся на героев.

Это побудило философа Платона высказать мнение, что трагедии оказывают вредное действие на нравы. Искусство, по его мнению, должно воспитывать мужество и бесстрашие, необходимые гражданам, чтоб стать хорошими воинами. Изображая несчастное, трагедия, по мнению Платона, ослабляет людей, лишает их стойкости, делает трусливыми и мягкосердечными. Есть у трагедий еще один дефект. Несчастья, считает философ, не должны касаться людей хороших. Искусство обязано показывать торжество справедливости. Поэтому трагедия, изображающая несчастия людей добродетельных, нарушает принцип справедливости *.

Взгляды, подобные тем, какие высказывал древнегреческий мыслитель, можно встретить и в наше время. В их основе лежит «натуралистическое» представление об искусстве, согласно которому читатель и зритель соотносит описанное в произведении с реальной жизнью и оценивает события и героев так, как если бы он имел дело с действительностью и настоящими людьми.

Наука об искусстве утверждает, что хотя искусство и отражает жизнь, оно осуществляет эту задачу отнюдь не прямолинейно. В «Философских тетрадях» В. И. Ленина имеется следующая важная запись, сделанная при чтении сочинений Л. Фейербаха: «Искусство не требует признания его произведений за действительность» ^!. Это положение имеет важное значение для подхода к художественным произведениям, особенно к таким, авторы которых намеренно прибегают к условным приемам, фантастике. Но оно приложимо также к романам или пьесам, дающим правдоподобные картины действительности, ибо даже самое реалистическое искусство прибегает к условным приемам.

Но дело не только в большей или меньшей условности пли правдоподобии того, что изображено писателем. Произведение — не моральный урок, не образец, непосредственно применимый к жизни каждого, а школа жизни в более широком смысле, то есть объективная картина ее. Гете не верил в прямую поучительность искусства. «При строгом наблюдении над самим собой,— писал поэт о зрителе трагедии,— он с удивлением заметит, что вернулся из театра столь же легкомысленным или упорным, столь же вспыльчивым или уступчивым, любящим или безлюбым, каким он был и до тех пор». Смысл искусства не в прямом воздействии на характеры людей, а в расширении их интеллектуального кругозора и обогащении эмоциональных возможностей. Смотря спектакль, читая книгу, слушая музыку, человек испытывает определенные чувства, поддается эмоциям, которые возбуждает произведение. Но духовный опыт от восприятия искусства не имеет, как правило, практических результатов в жизнедеятельности зрителя или читателя. Прямое воздействие на поведение он оказывает лишь тогда, когда человек сам по себе созрел для определенных действий; в таких случаях художественные впечатления подкрепляют стремления личности, но не являются их причиной.

Вернемся к вопросу о трагедии. Со взглядами Платона на этот вид искусства не согласился его ученик, философ Аристотель, выработавший свою систему миропонимания. Аристотель отказался признать, что трагедия оказывает вредное действие на зрителей. По его мнению, наоборот, зрелище трагедии возбуждает хорошие чувства, более того, изображение чужих несчастий, вызывая сначала страх, рождает в душе зрителей также сострадание к нечастным; наблюдая происходящее в театре, зрители испытывают чувства, подобные тем, которые переживают герои; они доходят до такого накала страсти, как и персонажи трагедии, и это производит в них очищение страстей, что и является достоинством трагедии.

Мнение Аристотеля было принято большинством писателей и ученых. Правда, они по-своему толковали некоторые стороны определения философа, но, расходясь в частностях, все признали воздействие трагедии благотворным. Более того, когда в критике возникло представление о том, что разные виды литературы неравноценны и одни являются высокими, а другие низкими, то трагедия была объявлена высшим видом поэтического творчества. Так считал Гегель, а за ним и Белинский. Теперь общепризнано мнение остроумного французского писателя Вольтера: все жанры хороши, кроме скучных. Несомненно, однако, что трагедия сохраняет свое значение как вид произведений, в которых ставятся коренные вопросы бытия, изображаются конфликты большого напряжения, решаются вопросы жизни и смерти.

Трагедию отличает от многих других видов литературы то, что ее героями могут быть только люди могучего характера, выдающиеся личности, возвышающиеся над средним человеческим уровнем. Они, ставя себе большие цели, восстают против сил и обстоятельств, которые превосходят их своей мощью. Герои трагедий незаурядны, обладают могучей волей, находятся под влиянием большой страсти, движимы великой идеей.

Таков, как мы знаем, Фауст. В трагедии, однако, даже благородные побуждения оказываются в определенных обстоятельствах не на пользу герою. Желая добра, стремясь к лучшему, человек причиняет страдания себе и другим. Именно это мы вынуждены сказать и о Фаусте. Благородство его натуры не подлежит сомнению, как и возвышенность его стремлений. И все же его любовь оказывается губительной для Гретхен. Здесь уместно вспомнить, что, рассуждая о природе трагического героя и рассматривая образ царя Эдипа Софокла, Гете нашел в нем черты, в какой-то мере приложимые и к Фаусту. Эдип, пишет Гете, «по вине демоничности своего душевного склада и мрачной силы своих порывов, толкающих его именно благодаря мощи его характера к чрезмерно поспешным поступкам», ввергает «себя и своих близких в глубочайшее, непоправимое бедствие». В Фаусте несомненно есть эта «демоничность», сила порыва, и это сыграло важную роль в судьбах его и Гретхен. О ней тоже можно сказать: хотя она личность не демоническая, сила ее любви также ввергла ее и близких в «непоправимое бедствие».

Гете говорит об Эдипе, что он «полувиновный преступник», и это впрямую может быть отнесено к Гретхен. Какие бы оправдания ни находить ее поступкам, все же несомненно, что она совершила преступление. Мы знаем, однако, что по натуре она не преступница. Это-то и делает ее судьбу трагичной.

Есть у Гете еще одно замечание об Эдипе, заслуживающее внимания. Он, по определению поэта, «человек, попадающий во власть извечных, неведомых, непостижимо последовательных сил»². Такова действительно важная сторона трагического. Следя за развитием событий, читатель и зритель видят причины поворотов в судьбах героев. Кажется, что для объяснения причины трагедии достаточно знать поступки героев, их душевный склад и внешние обстоятельства. Но даже тогда, когда все это выяснено, остается ощущение чего-то необъяснимого: почему же все-таки случилось именно так, а не иначе, в чем неизбежность трагедии? На это и указывает Гете, говоря о том, что недостаточно знать натуру трагического героя. Одной «демоничностью» ужасного конца не объяснишь. Вот тут-то и оказывается, что, помимо всего, постигаемого разумом, есть в трагических событиях нечто непонятное. Вместе с тем, как говорит об этом Гете, во всем происходящем замечается несомненная последовательность.

Ученый ищет и находит более или менее удовлетворительное объяснение ходу событий, приводящих к трагическому концу. Поэт действует в этом отношении иначе. Он допускает возможность чего-то, стоящего за пределами рассудочного понимания. Художник видит своих героев в связи со всем космическим миропорядком, что, как мы знаем, имеет место в «Фаусте». Отдельные человеческие судьбы видятся поэту на фоне всего мира, но связи между индивидом и всем строем жизни —очень сложные и многоступенчатые — не полностью открываются взору. Как это ни парадоксально, но именно эти пробелы в связях между личным и мировым придают произведению поэтичность. Поэтический взгляд на мир включает не только рассудочно объяснимое, но и иррациональное. Если ученый выявляет историческую и жизненную необходимость того или иного явления, поэт может прибегнуть к понятию роковой неизбежности. Так поступали древние трагики, Шекспир, и это же мы встречаем у Гете.

Трагическое в жизни не равнозначно трагическому в искусстве. В жизни трагическое может быть ужасным. В искусстве гибель человека изображается так, что у зрителя возникает чувство эстетически прекрасного. Мыслители много раздумывали о причине, почему трагическое в искусстве не только не пугает, но даже доставляет удовольствие. Не вдаваясь в различные теории, объясняющие это явление, ограничимся признанием факта.

Гибель Гретхен и несчастье Фауста могут огорчить читателя, но в целом трагедия Гете не вызывает удручающего впечатления. Мы слышали от самого Гете, что он старался избежать этого, особенно в финале. Ему это несомненно удалось.

Мы испытываем не только сострадание к жертвам трагедии, но и чувство восхищения ими. Казалось бы, что особенного в Гретхен? Обыкновенная девушка, лишенная величия, скажем, Жанны д'Арк, не совершившая никаких подвигов; она вообще не действенная натура, скорее, наоборот, податлива, покорна, повинуется своим чувствам. Если она нарушила правила морали, то не из желания восстать против них, а лишь потому, что слепо подчинилась своей страсти. И все же, хотя она не обладает характером, присущим героям, Гретхен привлекает своей женственностью. «Слабость — твое имя, женщина!» — восклицает шекспировский Гамлет, и в его словах слышится осуждение. Гете сделал свою героиню слабой, но при этом привлек к ней все наши добрые чувства. Даже безумие не отталкивает от нее. Гретхен возвышает страдание, вызванное высоким и красивым чувством, оно делает Гретхен мученицей любви.

Страдание входит и в жизнь Фауста. Сначала его муки были вызваны большими и несколько отвлеченными вопросами. Правда, для Фауста они имели вполне личный характер. Но то были муки его ума. Трагический конец Гретхен вызывает сердечную муку. Так завершаются две ступени в духовном развитии Фауста. Его жизненный опыт оказался, таким образом, полным страданий. Мгновения счастья были коротки, страдание — долгим и ^хсиль-ным. Хотя Фауст остается в живых, он переживает подлинную трагедию.

Несчастье сломило Гретхен, но не Фауста. Читателю предстоит увидеть его вновь во второй части трагедии. Уже сейчас можно сказать, что Фауст обладает необыкновенной способностью из каждой беды выходить духовно обогащенным и готовым к новым испытаниям. Однако жизненный опыт всегда дается ему тяжко, через страдание. Его способность выстоять и продолжать искания делает его героической личностью. Но Фауст не герой «без страха и упрека». Его душа изранена, и рубцы на ней — знаки того нелегкого пути, которым он идет по жизни. Удивительная жизненная сила, присущая ему, вызывает восхищение.

Фауст и Гретхен далеко не идеальны, и это делает их в наших глазах реальными людьми. Но вместе с тем в обоих, как сказано, есть нечто возвышающее их над обычным средним уровнем. И уж совсем необыкновенна их судьба, ибо далеко не каждому приходится пережить в жизни подлинную трагедию.

Читатель, который потребовал бы от Гете недвусмысленного ответа о достоинствах и недостатках его главных героев, оказался бы разочарован. Добрые и дурные начала в них смещены. Самое прекрасное в Гретхен — ее любящая душа, но разве не любовь толкнула ее на поступки, которые были губительны для ее близких и для нее самой? В Фаусте лучшее — это его стремление к познанию мира, но разве не случилось так, что безграничность его стремлений отчуждала его от Гретхен?

Величие Гете как мыслителя и художника в том и состоит, что он отверг прямолинейные ответы на вопросы, которые ставит перед нами жизнь. Взамен этого гениальный художник предлагает читателям такое изображение, которое соответствует действительности. Жизнь и люди предстают в «Фаусте» в той сложности и противоречивости, которая существует в реальном мире. В этом великая ценность произведения Гете. Его герои не безупречны, но они люди и, в сущности, прекрасные. Их судьба трагична, но жизнь от этого не становится бессмысленной, ибо, как мы видели, опыт покупается не холодным знанием, а страстным отношением к жизни, не безболезненно, а через потери и страдания. Вот почему творение Гете — глубоко верная картина жизни. Как и в жизни, у Гете все сложно и противоречиво, не поддается грубым прямолинейным оценкам, требует вдумчивости, понимания противоречий, подлинной диалектичное™ мышления. И, как уже не раз говорилось, не только разумом, но и чувством надо воспринимать трагедию, созданную гениальным художником. Только такие пути приведут читателя к постижению глубин мысли, заложенных в «Фаусте». Тогда откроется также и то, что произведение будет сопротивляться прямому вопросу: что, в конечном счете выражает «Фауст» — пессимистический или оптимистический взгляд на жизнь? Творение Гете проникнуто любовью к жизни и к человеку, но эта любовь включает и понимание темных, мрачных сторон жизни, слабостей и ошибок, присущих людям.

Первая часть «Фауста» имеет трагическое окончание. Вместе с тем читатель ощущает и некоторую незавершенность произведения. Это верно, потому что судьба Фауста еще не охватывает всего жизненного опыта, доступного человеку. Не все радости и страдания человечества, которые ему хотелось познать, испытаны им. Пока что действие ограничилось сферами: Фауст и наука; Фауст и любовь. Жизнь шире этого и включает многое другое. Дальнейшей судьбе Фауста, его отношению к более широким вопросам жизни Гете посвятил вторую часть трагедии.

КОРОТКО О ВТОРОЙ ЧАСТИ «ФАУСТА»

Первая часть «Фауста» — это трагедия ученого, разочаровавшегося в современной ему науке, и трагедия человека, не нашедшего счастья в любви, в печальном конце которой он сам невольно оказался виноват. Но на этом судьба героя не заканчивается. Гете продолжил изображение ее во второй части.

Между обоими частями есть существенное различие в художественной форме. Первая часть, несмотря на наличие в ней элементов фантастики, в целом достаточно правдоподобна. И духовные метания Фауста, и его трагическая любовь глубоко задевают чувства читателей. Вторая часть написана в иной манере. Здесь почти нет психологических мотивов, отсутствует изображение страстей. Ее содержание имеет более общий характер. Некоторым читателям и критикам она кажется менее интересной, чем первая часть. Нет здесь того романтического элемента, который так волнует в трагической истории любви Фауста и Гретхен.

Если в первой части преобладало изображение больших страстей, то во второй Гете больше занимают общие идеи. Персонажи здесь не столько жизненные характеры, сколько обобщенные фигуры (император, канцлер, Филемон и Бавкида и другие). Образы второй части не претендуют на полную жизненную достоверность, они поэтические символы определенных идей и понятий.

Вторая часть «Фауста» — один из образцов литературы идей. Изображенное здесь не следует оценивать с точки зрения жизненного правдоподобия. Но это не означает отсутствия жизненного смысла в этой части произведения. В символической форме Гете изображает здесь кризис феодальной монархии, бесчеловечность войн, поиски духовной красоты, труд на благо общества. Затрагивая самые разнообразные вопросы, Гете, однако, не стремился при этом к единству в развитии сюжета. Если в первой части две главные темы, то во второй тем гораздо больше и соответственно действие более разнообразно.

на пять актов, но они мало связаны между собой. Каждый составляет замкнутую часть действия со своей темой. Здесь мы очертим лишь общие контуры сюжета.

В первой части Фауст действовал в малом мире личных чувств и интересов. Во второй он выходит в большой мир общественных отношений.

Глубоко перестрадав трагическую гибель Гретхен, Фауст возрождается к новой жизни и продолжает поиски истины. Сначала мы видим его на государственном поприще. Гете изображает феодальную империю, находящуюся в состоянии полного развала. Мрачную картину этого государства рисует в своем докладе императору канцлер страны. Все люди одержимы эгоистическими стремлениями: «В горячке своеволья больное царство мечется в бреду». Он обращает внимание императора на то, что весь строй жизни извращен:

Лишь выглянь из дворцового окна,

Тяжелым сном представится страна.

Все, что ты можешь в ней окинуть оком,

Находится в падении глубоком...

...Преступники возмездья не боятся

И даже хвастают своей виной.

В суде стоят истцы, дрожа.

Но там, где все горды развратом,

Понятия перемешав,

Там правый будет виноватым,

А виноватый будет прав.

Не стало ничего святого.

Все разбрелись и тянут врозь.

Расшатываются основы,

Которыми все создалось.

Императору, однако, безразлично, что творится со страной и как живет народ. Его заботит только одно — как пополнить опустевшую казну, чтобы пуститься в новые траты, не обременяя себя тревогой о неблагополучии в государстве. При помощи Мефистофеля проблема решается — дьявол предлагает выпускать бумажные деньги (тогда это было нововведением). Изображение верхушки феодальной монархии дано Гете остро сатирически.

Разочарованный в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Вызванный посредством магии образ Елены Прекрасной возбуждает в нем желание увидеть ее воочию. Это не есть, однако, повторение любовной истории героя. Античная красавица давно умерла, и желание вызвать ее снова к жизни имеет отнюдь не реальный, а символический смысл, и вот какой.

Неудовлетворение Фауста деятельностью на государственном поприще отражало личный опыт Гете, который, став приближенным герцога Веймарского, пытался провести реформы в этом маленьком государстве, но убедился в том, что частные улучшения ничего, по существу, не изменят, ибо порочна вся социальная система в целом. Беда, однако, была в том, что германский народ в силу своей разобщенности и подавленности не был в состоянии сделать хоть что-нибудь в защиту своих человеческих прав. Тогда Гете и вместе с ним его друг, великий поэт Фридрих Шиллер, пришли к выводу, что надо духовно воспитать народ и он созреет для борьбы за лучшую жизнь. Средство для этого оба поэта видели в том, чтобы воспитать в народе понимание красоты, что будто бы поведет к духовному возрождению нации. Эстетическим идеалом для Гете и Шиллера были искусство и поэзия Древней Греции. По мнению мыслителей XVIII века Винкельмана и Лессинга, древние греки оказались способны создать человечное и прекрасное искусство, потому, что творили в условиях свободы. Гете и Шиллер надеялись, что им удастся совершить обратное: воспитать чувство красоты и оно возбудит в людях стремление к свободе.

Елена Прекрасная служит Гете символом его художественного идеала. Но идеал возник не сразу, и поэт создает целый акт трагедии, чтобы показать, как в мифах и легендах Древней Греции постепенно рождалось понятие о прекрасном. Современному читателю именно эту часть произведения особенно трудно усвоить, ибо классическая мифология перестала занимать то место, которое ей принадлежало в XVIII и даже в начале XIX века. (Достаточно вспомнить ее значение, например, еще у Пушкина.) В замысле Гете эта часть «Классическая Вальпургиева ночь» имеет важное идейное значение. Мрачной фантастике «Вальпургиевой ночи» первой части, проникнутой духом средневековья с его чудовищами и уродами, здесь противопоставлено рождение светлой и жизнерадостной красоты античности.

Параллельно возникает новая тема. Книжный ученый Вагнер, знакомый читателю по первой части, создает в лаборатории искусственного человека Гомункула. Он сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и гибнет, тогда как Фауст достигает цели — находит возрожденную к жизни Елену Прекрасную.

Третий акт второй части изображает их союз, который не следует понимать как новый роман героя. Фауст и Елена воплощают два начала: она — символ идеальной античной красоты, он — воплощение беспокойного «романтического» духа. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша Эвфорион, соединяющий черты родителей: гармоническую красоту и беспокойный дух. Но такому существу не дано жить в этом мире. Он слишком идеален для него и разбивается насмерть в своем порыве. С его гибелью исчезает и Елена. Фаусту остается только ее одежда. Смысл этого нетрудно понять: древний идеал красоты невозможно возродить, ибо дух прошлого не восстановить, и человечеству остались только внешние формы античной красоты.

Иначе говоря, весь этот опыт Фауста оканчивается новым разочарованием, и в переживаниях героя символически отражен реальный опыт Гете и тех, кто вместе с ним надеялся, что в служении лучшим образцам прекрасного можно найти решение противоречий действительности. Гете отнюдь не отрицает значение искусства, но не в нем, а в жизни надо добиться осуществления идеала. И герой возвращается в реальный мир. А в нем бушуют политические страсти, идет борьба за власть не на жизнь, а на смерть. Фауст оказывает помощь императору против его врага и в награду получает обширную, но непригодную для жизни территорию, ибо ей постоянно угрожают набеги волн. Фауст загорается желанием превратить этот участок земли в красивую, но безопасную местность, где спокойно бы трудился народ. Мефистофель, делая вид, что помогает Фаусту, на деле пытается исказить его приказания. В этом смысле очень важен эпизод гибели стариков Филемона и Бавкиды. Они живут в старом домике на холме. Их жилище мешает преобразованию местности, которое производится по замыслу Фауста, чтобы сделать этот край процветающим. Так как старики не хотят покинуть обжитое место, Мефистофель поджигает их дом, и они погибают в пламени.

Филемон и Бавкида — жертвы того, что Мефистофель извращает замысел Фауста, делая его виновным в их злосчастной судьбе. Фауст, желающий добра людям, становится виновником смерти этих безобидных людей. В сумму трагических переживаний Фауста входит и это несчастье.

Осуществление замысла Фауста тянется долго, он стареет, слепнет, а конца работы не видно/Но Фаусту важно даже не окончание дела, а возникшее в нем убеждение, что он наконец нашел то, чего искал, близок к поставленной цели, и тогда он произносит долгожданные слова:

Вот мысль, которой весь я предан,

Итог всего, что ум скопил.

Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,

Жизнь и свободу заслужил.

Так именно, вседневно, ежегодно

Трудясь, борясь, опасностью шутя,

Пускай живут муж, старец и дитя.

Народ свободный на земле свободной

Увидеть я б хотел в такие дни.

Тогда бы мог воскликнуть я: «Мгновенье!

О как прекрасно ты, повремени!

Воплощены следы моих борений,

И не сотрутся никогда они».

И, это торжество предвосхищая,

Я высший миг сейчас переживаю.

Фауст нашел смысл жизни в исканиях, в борьбе, в труде. Такой и была его жизнь. Она состояла из кратких периодов счастья и долгих лет преодоления трудностей. К своим достижениям и победам он шел, неся потери, мучаясь, страдая, терзаемый сомнениями и постоянной неудовлетворенностью. Он видит теперь, что все это было не напрасно. Пусть еще не завершен его замысел, он верит в конечное осуществление его. Однако трагично, что высшую мудрость Фауст обретает лишь на исходе жизни. Он слышит стук лопат и думает, будто ведется работа, намеченная им. На самом деле фантастические существа лемуры, подвластные Мефистофелю, роют Фаусту могилу.

После смерти Фауста Мефистофель хочет утащить его душу в ад, но вмешиваются божественные силы и уносят ее на небо, где ей предстоит встреча с душою Гретхен. Таким образом, если в конце первой части объявлено о «спасении» Маргариты, то в финале второй части происходит символическое оправдание Фауста, и знаменательно не только то, что его душу осеняет «божественная благодать», имеющая у Гете не религиозное, а моральное значение, но и то, что происходит конечное примирение Фауста и Гретхен. Ее любовь остается высшим оправданием для Фауста.

В какой мере приложимо понятие «трагедия» ко второй части «Фауста»? Ведь финал является оптимистическим хотя бы уже потому, что герой нашел для себя смысл жизни. Но не забудем при этом и того, что каждая из ступеней, по которым Фауст поднимался к своей цели, не только не принесла ему удовлетворения, но вызвала у него новое разочарование, а если были у него счастливые мгновения, то и они полного счастья ему не приносили. Цель жизни Фауст нашел лишь тогда, когда потерял силы для продолжения деятельности, только сознание еще жило в его одряхлевшем теле.

Если весь путь героя является трагическим, это не означает, однако, что жизнь его была пустой или бесплодной. Гете было глубоко чуждо мещанское представление о счастье как о личном благополучии, материальных благах и уюте, покупаемом ценой отказа от благородных идеалов. Фауст не желал себе такого счастья. Он мучился, страдал, но жизнь его была полноценной, ибо требовала от него напряжения всех душевных сил, и он щедро отдавал их науке, любви, служению красоте, труду ради блага других.

В быту трагическое понимают как ужасное и непоправимое бедствие. В искусстве оно означает иное. Трагедия изображает события значительные, содержащие глубокий смысл для всех людей, она выводит; характеры человечные и вместе с тем возвышенные, изображает трудности и противоречия жизни. В испытаниях, выпадающих на долю трагических героев, обнаруживается не только страдание, но величие и красота человека. Такою и является трагедия Фауста. При этом, по мнению Гете, для завершения трагедии необходимы искупление и конечное примирение. Именно таков финал великого и прекрасного творения Гете.

Билет 42.Место Л.Н.Андреева в литературном процессе начала 20 века. Своеобразие о противоречивость его идейно-художественных исканий.

Л. Н. АНДРЕЕВ (1871-1919)

С первых шагов в литературе Леонид Николаевич Андреев вызвал острый и неоднородный интерес к себе. Начав печататься с конца 1890-х гг., к середине первого десятилетия XX в. он достиг зенита славы, стал чуть ли не самым «модным» писателем тех лет. Но известность некоторых его сочинений носила почти скандальный характер: Андреева обвиняли в склонности к психопатологии, в отрицании человеческого разума. Непрекращающаяся полемика, пусть с перегибами в оценках, свидетельствовала о властном притяжении к Андрееву и о неоднозначности его художественного мира.

Необычными были сфера и характер авторских наблюдений. Писателя увлекала мысль о возможных пределах развития (нарастания) человеческих переживании, состояний. Все проявления героя представали "под микроскопом", в их гипертрофированном виде. Андреев, по его словам, верил в "собственную" логику души, "которая не может обманывать, когда о чем-нибудь серьезно подумаешь. В известном положении не может быть иначе, чем подсказывает художественное чутье". О значении для себя творческой интуиции он высказывался неоднократно. В дневнике за 1892 г. находим такое признание: "Все на познании собственного духа основываю", что и привело Андреева к самоуглублению.

Такая особенность индивидуальности писателя в известной мере была обусловлена обстоятельствами его жизни. Он был старшим в многодетной семье орловского чиновника. Жили они более чем скромно. Юношей Андреев был смелым, энергичным, однако уже в те годы его посещали приступы депрессии. Тягостное самочувствие помогала преодолеть редкая душевная близость с матерью, Анастасией Николаевной, свято верившей в избраннический путь, счастливую звезду сына. Эта обоюдная нежная привязанность продолжалась до последних дней Андреева. Его смерть Анастасия Николаевна просто отказалась принять за реальность и через год последовала за дорогим Ленушей.

Сложность собственных переживаний, контрасты внутренних побуждений дали Андрееву первое представление о взлетах и безднах человеческой души. Возникают мучительные вопросы о сущности жизни, интерес к философии, прежде всего трудам А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана. Их смелые рассуждения о противоречиях воли и разума во многом усиливают пессимистическое мироощущение Андреева, вызывая тем не менее и полемические раздумья в пользу человека.

С конца 1890-х гг. у Андреева завязываются контакты с писателями. Его первый рассказ "Баргамот и Гараська" (1898) высоко оценил М. Горький, привлек автора к сотрудничеству в известных журналах "Жизнь", "Журнал для всех", познакомил с членами литературного кружка, получившего название "Среды". Здесь Андреев сблизился со своими сверстниками Н. Телешовым, Ив. Буниным, А. Куприным, став одним из самых активных участников этих собраний. Успешно вошел Андреев и в творческий коллектив, сгруппированный Горьким под эгидой издательства "Знание".

И все же нельзя сказать, что Андреев обрел верных соратников. Начавшаяся теплая дружба с Горьким очень скоро обернулась резкими идейными разногласиями между ними. Бунину, Куприну тоже оказались чуждыми художественные искания Андреева. На какой-то период его творчество взволновало А. Блока; состоялось их знакомство, однако тесного общения не получилось. В кругу "молодых реалистов" Андреев очень скоро почувствовал свое одиночество. Но не свернул с избранного пути, не ослабил, а усилил страстно-напряженное постижение духовных перспектив и катаклизмов. ПРОЗА РУБЕЖА ВЕКОВ

Уже в первых произведениях простая бытовая сцена обнаруживает некие не замеченные персонажами, подспудные "пружины" их поведения, шире - человеческого существования. В конкретных ситуациях и образах всемерно усилено проявление общебытийных противоречий. Поэтому традиционные темы, легко узнаваемый жизненный материал приобретали новое содержание.

В ранней прозе Андреева сразу увидели традицию Чехова в изображении "маленького человека". По выбору героя, степени его обездоленности, по демократизму авторской позиции такие андреевские рассказы, как "Баргамот и Гараська" (1898 г., впервые подписан «Л.Андреев». По стилистике и сюжету относится к так называемой «рождественской» или «пасхальной» литературе. Это произведение с обязательным хорошим концом), "Петька на даче" (1899), "Ангелочек" (1899), вполне соотносимы с чеховскими. Но младший из современников везде выделил страшное для себя состояние мира - полное разобщение, взаимонепонимание людей.

В "Петьке на даче" и "Ангелочке" - еще более мрачный мотив: разорваны естественные связи между детьми и родителями. Да и сами маленькие герои не понимают, что им нужно. Петьке "хотелось куда-нибудь в другое место". Сашке "хотелось перестать делать то, что называется жизнью". Мечта не мельчает, даже не гибнет (как в произведениях Чехова), она не возникает, остается только равнодушие или озлобление.

Нарушен извечный закон человеческого общежития. Но рассказы написаны ради краткого светлого момента, когда вдруг оживает способность несчастных к "радостной работе" души. У Петьки это происходит в слиянии с природой на даче. Исчезновение "бездонной пропасти" между Сашкой и его отцом, зарождение их мысли о "добре, сияющем над миром", вызывает удивительная елочная игрушка - ангелочек.

Для Гараськи, Петьки, Сашки исходным было не отчуждение от людей, а полная изоляция от добра и красоты. Поэтому образом Прекрасного избрано нечто абсолютно неустойчивое: пасхальное яичко Гараськи, случайная дача у Петьки, растаявший от печного жара восковой ангелочек, принадлежащий Сашке.

Осень 1901 г. – сборник «Рассказы», куда вошли все произведения, написанные до этого времени. Критики отмечали необычайно быстрое профессиональное взросление писателя. Большинство его ранних рассказов отличал глубокий психологизм. Андреев выступал и как мастер художественной детали (см. растаявшего ангелочка). В конце рассказа Андреев всегда давал фразу, которая вырисовывает с огромной силой изображаемое событие.

Очевиден и гуманизм Андреева к обиженным и обездоленным.

1899 г. – рассказ «Большой шлем»; при описании карточной игры В. Г. Короленко нашел в рассказе "легкое веяние мистики". Четыре действующих лица действительно наделяют карты сверхъестественной властью. И она не замедляет сказаться. Страстно ожидаемая комбинация "большой шлем" убивает Масленникова. Но "самостоятельность" карт, "оттесняющих" людей, всего лишь знак крайнего душевного убожества и полного разъединения четырех игроков. Это инерция «заводных кукол».

1901 г. – рассказ «В подвале»; полное отчаяния умирание одинокого человека.

1901 г. – «Жили-были», «Стена».

1902 г. – «Город»

Герой рассказа "Жили-были" (1901), который пережил унижения и потом сам "душил капиталом людей", несет в себе "горькую обиду и ненависть" к жизни. Громадный, грохочущий, равнодушный город рождает массу "незнакомых и чужих" друг другу фигур, поток смертей. Везде беспредельно искаженный мир, обрекающий разных своих "детей" на разные испытания. Энергия разрушения (смерть, болезнь, ненависть, отчуждение) полноценного человеческого бытия приобретает грозную силу. Не случайно появляется аллегория "Стена" (1901), где переданы не столько и, сколько общее чувство затравленности умирающих прокаженных, отделенных от подлинной жизни стеной. Мрачные символы стены, ночи, города-лабиринта, камня-препятствия приобретают расширительный смысл.

В противовес им выстраивается иной ряд - светлых образов. Потерявший себя Хижняков ("В подвале"), любуясь младенцем, вдруг верит в будущее "этой новой жизни". Просветленные эмоции Андреев всегда связывает с моментами прозрения, наступившими во тьме механического прозябания. Талантливо воплощена такая антитеза и рассказе "Жили-были" (тяжелобольной Кошеверов все чаще смотрит на голубое небо, а перед смертью с забытой болью оплакивает вместе с дьяконом прощание с солнечным светом, "милой жизнью". Рассказ кончается многозначной фразой: "Солнце всходило").

1899 г. лирические раздумья «Мельком»

1901 г. «В поезде»

Посвящены тем, кто все видит "мельком", из окна бегущего поезда, "людям-щепкам", самонадеянно плавающим над "бездонными глубинами" бытия "мимо жизни-артиста, жизни-художника", "мимо себя".

1901 г. - новелла "Смех". Здесь раскрыта реакция на внешний облик при равнодушии к внутреннему содержанию человека. Всюду речь о пестром, бурлящем потоке современности, в котором утрачивается подлинное зрение - понимание сущего. Противоположный процесс Андреев отразил по-своему - через мучительное самоуглубление главного персонажа "Рассказа о Сергее Петровиче" (1900 г.)

Сергея Петровича исследователи называют "хилым героем", который тянется к идее сильной личности, почерпнутой у Ницше. Сам автор, по свидетельству А. П. Алексеевского, усматривал в своем произведении совсем иное - "новое решение человеческих дерзаний".

Дух возмущения созрел в сознании Сергея Петровича, нищего студента, и он "восстал, как раб, которому цепи натерли кровавые язвы на теле". Протест связан с пробуждением мысли героя. Сначала он приходит к разоблачению общественных пороков: власти денег, подневольного труда. Затем, в противовес идеалу сверхчеловека, мечтает для себя, бесцветного, бедного существа, обрести "силу, счастье, свободу", но убеждается в иллюзорности надежд. Тогда-то и следует совету Ницше: "Если жизнь не удается тебе, <...> знай, что удастся смерть". Сергей Петрович убивает себя.

Перед нами драма бессмысленной гибели. И вместе с тем - стремление освободить "Я", вырваться из "мелкого и тусклого, как болотный ручей", существования, рождение силы воли и, что особенно важно для автора,- протестующей мысли, способности к познанию мира, самопознанию личности и ее естественной любви к солнцу, полям, цветам. Слияние мысли и чувства - идеал автора.

Высшей ценностью почитал Андреев дар человеческого мышления. Но справедливо считал, что оно может быть использовано в разных целях, в том числе преступных,- и тогда гуманная природа этого дара будет разрушена вместе с душой преступника.

Андреев как бы отделил одну функцию человека - мышление - от других, определяя ее "саморазвитие" или "саморазрушение". Этот оригинальный способ художественного анализа приводил к укрупненному плану освещения каких-то глубинных, трудноуловимых процессов. С тем же прицелом писатель сосредоточил свой взгляд на столкновении противоположных начал во внутреннем бытии личности.

Известно, что поведение людей обусловлено сложным переплетением осмысленных стремлений и интуитивных порывов при очень неоднородном, изменчивом характере и тех и других. Внимание Андреева привлекло сосуществование сознания и инстинкта в их «чистом виде» (как светлой, разумной сущности, так и темной, животной стихии). "Перестаньте травить человека и немилосердно травите зверя",- писал он в 1902 г. Отвращение к звериному было выражено с предельным усилением уродливых явлений - в рассказах "Бездна" (1902), "В тумане" (1902).

Андреев не раз говорил о проявлении "глубин человеческих неожиданно для нас самих", о "глубокой тайне" самой жизни. Но глубинное, тайное связывал в своем творчестве с духовной атмосферой времени. Душа героя становилась вместилищем тех или иных общих страданий, дерзаний, побуждений. Поэтому Андреев оставался равнодушным к социальным процессам, его интересовало их отражение во внутреннем бытии людей. Поэтому писателя упрекали в абстрактном истолковании важных общественных событий. А он создавал психологический документ эпохи.

Мотивы смерти очень часты в произведениях Андреева. Жизнь увлекала неизмеримо больше, просто писатель обращался к настолько острым, переломным состояниям человека, что смертельный исход давал необходимый предел напряжения. Само по себе оно было, конечно, совершенно различным. Физическая гибель нередко завершала душевное опустошение. Но являла и, наоборот, силу сопротивления. В другом случае наступала как результат потрясения после небывалого внутреннего подъема. На грани жизни и смерти испытывал Андреев своих героев, в том числе и любимых.

В прозе Андреева рубежа веков четко просматривается линия рассказов, раскрывающих достойные устремления личности. Волевой поступок или активная мысль, как всегда у Андреева, рождены глубокими переживаниями, вызванными общественными диссонансами. Из протеста против пошлой среды обрекает себя на молчание, вплоть до добровольного ухода из жизни, юная девушка ("Молчание", 1900).

1900 г. – «В темную даль» (борьба между любовью к отцу, семье и ненавистью к их собственнической психологии венчается для молодого человека решением навсегда покинуть родной дом)

1901 г. - "Иностранец". ("В тягостной тоске одиночества созревает желание бедного студента обрести "особое, новое слово" для родины, чтобы слиться с "неведомым многоликим братом").

1903 г. - "Марсельеза" (под влиянием борцов за свободу рождается стойкость, измеренная презрением к смерти слабого, даже жалкого существа).

Все эти произведения обращены к индивидуальному душевному состоянию.

Повесть "Жизнь Василия Фивейского" (1903)

Исходная ее ситуация - противоборство священника Фивейского с собственным неверием в Бога, усиливающимся с трагической утратой близких; завершается протестом против религии. Андреев был убежден, что "...горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как Бог - любовь. Бог - справедливость, мудрость, чудо..." Раздумья Фивейского о справедливости, любви, мудром служении правде и составляют повесть.

Внутренний перелом в душе измученного личными горестями отца Василия начинается с того момента, когда он понял, что существуют "тысячи маленьких разрозненных правд", и почувствовал себя "на огне непознаваемой правды" для всех. Перед Фивейским открываются всеобщее трагическое положение и великое ожидание.

Повесть отвечает на главный для автора вопрос: кто и как поможет бескрайним людским страданиям? С предельным напряжением сил Фивейский приходит к духовному подъему, разорвавшему "тесные оковы" его "Я" во имя "нового и смелого пути" к "великому подвигу и великой жертве".

Сила Фивейского сказалась в человеческом, пусть трудном и незавершенном духовном опыте. Требуя воскрешения мертвого, священник разочаровывается, проклинает Бога и, спасаясь от его гнева, бросается на дорогу, где падает замертво. Путь чудесного исцеления мира никому не под силу. Поэтому двойствен финальный символический образ. Мертвый отец Василий сохраняет позу стремительности, как бы продолжая движение вперед, но по дороге старой, исхоженной.

ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ И ПЕРВАЯ РУССКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Все представления и эмоции Андреева носили максималистский характер. Отрицание текущей действительности было предельным. Желанное будущее писатель отождествлял с абсолютной гармонией. А грядущее свободное общество уподоблял "анархизму", имея в виду этимологический смысл этого слова, обозначающего "безначалие", "безвластие".Андреев как-то сказал: "Анархизм наступит, когда люди внутренне будут к нему готовы, когда в голову никому не придет оскорбить другого, учинить насилие..." У писателя сложилось убеждение, что только после "переплавки" нравственной природы людей восторжествует полное равноправие, отпадет необходимость в государственной власти.

Приближение такого идеала Андреев понимал как "путь вперед молодых героев", орошенный их "мученической кровью, их слезами, их потом". Молодость, чистота, самоотверженность должны были излечить застаревшие недуги мира.

С верой в непогрешимое совершенство строителей новой жизни, в их действенное влияние на бессознательную человеческую массу принял Андреев первую русскую революцию. В. Вересаеву он писал: "И благодатный дождь революции. Новая Россия. Все пришло в движение". Взрыв мертвой, застойной атмосферы приветствовал писатель. Однако это ощущение оказалось нестойким. Слишком серьезного внутреннего перелома в народном сознании ожидал он от революции. Чуда духовного перерождения в революционной борьбе 1905-1907 гг. не произошло. А темная стихия ненависти, разрушения, по мнению Андреева, возросла. Болезненными были эти печальные наблюдения. Тем не менее своего поиска разумных сил революции он не прекратил. Творчество приобрело двойственное звучание.

Август 1905 г. – рассказ "Губернатор". Убийство губернатора истолковано глубокой ошибкой. Идеал революции "состоит в свободе, равенстве и братстве, граждане должны пользоваться такими средствами, которые не противоречат этому идеалу".

Октябрь 1905 – начало 1906 гг. - Рассказ-притча "Так было". Картина свержения монарха-деспота в одном "обширном королевстве" укрупнена и омрачена образом часов-времени, отстукивающих бесконечную повторяемость происходящего: "Так было - так будет".

Ноябрь 1905 г. – пьеса "К звездам", где исследователи отмечали "активную философию жизни, философию преобразования мира". В драме - открытие идей, которые должны осветить путь к будущему.

Герой Трейч - особый тип борца, мыслителя и страстного пропагандиста. Смысл революции по нему: «Земля – это воск в руках человека. Надо мять, давить – творить новые формы, но надо идти вперед. Если встретится стена – ее надо разрушить…»

В творчестве Андреева этих лет нет другого произведения, где бы так же светло проявились авторские "жизнестроительные" мечты. В ряде последующих сочинений, очень разных, художественно неравнозначных, сильно зазвучали мрачные аккорды, по-прежнему связанные с восприятием народной жизни: драмы "Савва" (1906) и "Царь Голод" (1907г.; Глубокое сопереживание здесь отдано "несчастным", у кого с детства "болит сердце", кто задавлен "безумной тяжестью" машин, "великим мраком" города. Ненависть голодных к сытым, преступность "жирных" против человечества и его культуры - главный вывод автора. Тем отвратительнее Царь Голод. Он постоянно поднимает из гробов мятежников для возмездия временным победителям - их врагам, а затем снова обрекает восставших на смерть), повесть "Иуда Искариот" (1907).

1906 г. – пьеса «Жизнь человека». Бытие человека открывает и завершает высшая сила – «Некто в сером», «Он». Но этот «Некто в сером» управляет лишь физическим существованием и исчезновением Человека. Над духовным началом нет власти. Поэтому герой в свой последний час побеждает слепой закон судьбы: «Бери мой труп, грызи его, как собака,…меня в нем нет».

«Могуча и непобедима жизнь» - так сказал о пьесе Блок.

Февраль 1907 г. – повесть «Иуда Искариот». В ней четко прочерчена граница между двумя главными героями. Иисус несет великую светлую идею преображения жизни, но ничего не понимает "в людях, в борьбе". Иуда обладает душой, которую смело "бросает в огонь, когда захочет", способностью порвать "ту тонкую пленку, что застилает глаза человеку", отстоять "беспощадную истину", чтобы в будущем "поднять землю" к солнцу.

В творчестве Андреева конца 1900-х гг. нет крупных, под стать "Иуде Искариоту", вещей. Однако и на этом отрезке времени видна прежняя тенденция - сочетание на редкость "жестоких" ("Тьма") произведений с просветленными, даже романтическими ("Из рассказа, который никогда не будет окончен", "Иван Иванович"). И те и другие были вызваны раздумьями о революции.

"Рассказ о семи повешенных" – протест против смертной казни. Насильственная смерть у Андреева «не только нарушает права человека на жизнь, но права на разум, на священный дар, которым прокляла и благословила нас судьба». Вот с этой-то позиции и рассмотрены страшные часы перед гибелью семерых, обреченных на казнь.

Первая русская революция принесла Андрееву глубокие разочарования, одновременно насытила его мечту, раздумья о мире и человеке новым содержанием, а творчество - яркими свершениями. ТВОРЧЕСТВО 1910-х гг.

Андреев в это время занимал некую «промежуточную» позицию. Революция как приближение к идеалу будущего продолжала волновать писателя. Но его сомнения в состоятельности освободительного движения возросли. Он все глубже проникал в "сферу изощренных" душевных процессов, постигая очень важные явления человеческого бытия, избегая, однако, злобы дня и прямого выхода к своему современнику. Этот поиск был оценен немногими.

1911 г. – роман "Сашка Жегулев". В нем отражены крестьянские волнения. Главный герой - благородный анархист Саша Погодин. Андреев признает справедливость народного гнева, всесильность "лесных братьев" и одновременно что-то темное, звероватое в этих замученных людях. Россия раскрыта на подъеме, в грозном мщении неправому миру: "...когда тоскует и мятется душа великого народа - мятется тогда вся жизнь, трепещет всякий дух живой".

В этом произведении Андреев открыл духовное бытие страны как единое целое. С этих позиций пересмотрел свое восприятие народа и внутреннее состояние личности, ступившей на путь борьбы. А главное - выразил собственное понимание подлинных ценностей мира.

Рассказы Андреева 1910-х гг. многотемны. Он писал об истоках внутреннего опустошения или бесконечной усталости ("Ипатов", "Он", "Два письма"), о гибели прекрасного в обстановке эгоизма и пошлости ("Цветок под ногой", "Герман и Марта"), о превратной судьбе человека ("Чемоданов"), создал остроироническую зарисовку "лилипутского" окружения великого Толстого ("Смерть Гулливера"). Это совершенно различные произведения. Жизнеподобные формы перемежаются с фантастикой (андреевской - производной от больного воображения потрясенной личности), теплое чувство к героям - с иронией, спокойное повествование - с взволнованной монологической речью. Одно здесь, пожалуй, общее. Везде Андреев до известной степени повторял себя, прежнего, страстного поиска, столь свойственного писателю, здесь нет.

Ноябрь-декабрь 1914 г. - "Письма о войне", где он ратовал за освобождение от "злых чар германизма". Резко выступил против "недостаточно патриотичных" литераторов - "Пусть не молчат поэты!". В период поражений русской армии (лето 1917) обвинил ее в предательстве и трусости.

Подобные настроения Андреева были тесно связаны с его страхом перед новой волной массового освободительного движения. С точки зрения Андреева, фронт объединял страну, классовые бои - разъединяли.

Двойственность взглядов писателя в известной степени была преодолена на страницах повести "Иго войны" (1916), обнажившей противоречия военного времени.

Глазами скромного, сомневающегося в себе Дементьева уловлена суровая правда: в обстановке постоянного страха угасают теплые чувства людей, бесконечные страдания солдат губят их душу, а предприниматели наживаются на человеческих несчастьях. Темный лик войны гнетет героя, что постепенно приводит к мысли о трагедии народа.

За пятилетие с 1912 по 1916 г. Андреев написал одиннадцать многоактных пьес и ряд сатирических миниатюр. Большинство из них отразило напряженные моменты внутренней жизни героев. В ряде случаев болезненным состояниям было сообщено самодовлеющее значение. Воздействие пошлой обыденности на человеческую душу приобрело космические размеры.

При жизни Л. Н. Андреева его называли декадентом, символистом, неореалистом - характер художественного миропостижения не был определен. Спустя десятилетия писателя стали сближать с экспрессионистами. Исследователь Келдыш высказал иной взгляд: Андреев "понятие реальности толковал в сугубо "сущностном" духе". Была установлена двойственная эстетическая природа "творчества художника" на грани реализма и модернизма.

Размышляя о модернизме и реализме, Андреев сказал, что их синтез вызван обострением борьбы в области идей. Сам художник глубоко чувствовал и прозорливо диагностировал возникающие во времени воззрения, настроения, эмоции.

Связи его с реализмом самые тесные. Проблемная перекличка между произведениями Андреева и его современников (Бунина, Куприна, Горького и др.) бесспорна. Все они болезненно реагировали на разобщение людей, отчуждение человека от мира, бессознательно-разрушительную стихию масс, и все искали путь к утверждению гармонического бытия. Но Андреев придавал реалиям собственно духовной атмосферы самоценный смысл, раскрывал их в самодвижении, вне бытовых условий, отношений, деятельности героев. Душа персонажа выражала либо смело укрупненное одно ее состояние, чаще - два противоборствующих между собой начала. "Внутренняя логика" их столкновений воплощена в замкнутой сфере человеческих чувств и мыслей.

Творчество Андреева не укладывается ни в одно модернистское течение. Он ощутимо соприкоснулся с символистами, предвосхитил многие приемы выразительности, свойственные экспрессионистам. В отличие от тех и других Андреев верил в объективно закономерное развитие реальной жизни. И сам открыл важные особенности человеческого сознания, перспективу его совершенствования. По направленности художественного мышления он был близок реализму, в построении образа, поэтике шел в ногу со многими нововведениями модернистской литературы.

Писатель передал в своих произведениях очень сложное совмещение противоположных эмоций, странные нюансы будто всем хорошо знакомых чувств (скажем, отношение Фивейского к своему больному сыну, любовь Иуды к Иисусу)..

Наследие Андреева, постоянно подвергавшееся резким, обвинительным оценкам,- неотъемлемая часть русской культуры. Да и сам писатель, живя в Финляндии и оказавшись в эмиграции, не мог существовать вне родной атмосферы. "Нет России, нет и творчества... И так жутко, пусто и страшно мне без моего царства..." - писал он Н. Рериху. Тоска ускорила его смерть, но воспоминания о нем и его произведениях живы до сих пор.

43. Становление и развитие «деревенской прозы» в отечественной литературе 1960-1970-х гг. Основные жанровые формы. Нравственные искания, неприкрашенность жизни и трагедийность социально-философского конфликта в произведениях В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова. Анализ одного произведения любого автора (по выбору студента).

Убьёте деревню – оскверните, разрушите народ.

В. Распутин.

В течение многих столетий Россия была по преимуществу страной крестьянской. Какие бы нравственные, эстетические, философские, а позднее и экологические проблемы ни поднимались русскими художниками, они чаще всего соотносились с сельской жизнью. Деревня в общественном сознании всегда была хранительницей нац. дух. ценностей. Лучшие черты рус. человека, его мужество, благородство, трудолюбие, терпение связывалось с обликом крестьянина-труженника.

ХХ в. изменил ситуацию радикально. После 2-х мировых войн и одной гражданской, после коллективизации и попыток построить социализм обезлюдела, обнищала рус. деревня. Возникает вопрос: почему столько бед обрушилось на рус. крестьянство? Ответ на этот вопрос и ищут многие писатели. Уже в 70-е гг. было создано немало талантливых произведений о деревне. Один из самых ярких мастеров, В.И. Белов, заявил: «Деревенская тема общенациональна».

Жанр деревенской прозы заметно отличается от всех остальных жанров. Рамки этого жанра не умещаются в пределах описания сельской жизни. Под этот жанр могут подходить и произведения, описывающие взаимоотношения людей города и деревни, и даже произведения, в которых главный герой совсем не сельчанин, но по духу и идее, эти произведения являются не чем иным, как деревенской прозой.

Деревенская проза 1970-х гг. – это нечто большее, чем книги на сельскую тему. Это не просто книги о сельском жителе, но произведения о рус. человеке во всей сложности и трагичности его бытия в ХХ в., о тех коллизиях, что неизбежно следовали за катаклизмами в рус. деревне. В разработке названного круга проблем были задействованы все виды прозаических произведений – от публицистического очерка до романа-эпопеи, все жанры – исторические, социальные, психологические, философские, бытовые, сатирические, лирические и т.д.

Деревенская проза и в наши дни занимает по праву занимает одно из ведущих мест по читаемости и популярности. Современного читателя волнуют поднятые проблемы: это вопросы нравственности, любви к природе, хорошего, доброго отношения к людям и другие проблемы, столь актуальные в наши дни. Среди писателей современности, писавших или пишущих в жанре деревенской прозы, ведущее место занимают такие писатели, как Виктор Астафьев ("Царь-рыба", "Пастух и пастушка"), Валентин Распутин ("Живи и помни", "Прощание с Матерой"), Василий Белов («Привычное дело») и другие.

Проза в 60-е годы развивается очень бурно и характерно, что развитие прозы было не только количественным, но и качественным. Писатели стремились понять основы человеческой жизни и углубляли свой художественный анализ. Обращалось внимание на отдельные факты из жизни, на злободневные проблемы. Документально изображались те или иные события.

Центральная задача: изображение характера современного человека.

Деревня мыслилась нравственной основой русского человека, воспринималась хранительницей нравственности и культуры.

Общая тенденция деревенской прозы - ретроспективность (обращение в прошлое). Писатель как бы углубляется в прошлое и оттуда смотрит на настоящее, его интересует, как изменился человек в деревне.

В деревенской прозе исследователи обнаруживают шолоховские традиции в изображении характеров, жизни: диалектная речь, прием многоголосия. Всем произведениям характерна строгая достоверность изображения.

Валентин Григорьевич Распутин (1937 род.) – яркий представитель «деревенской прозы» – одного из ведущих явлений советской литературы. В его творчестве нашла отражение острейшая проблема к. ХХв.: разрушение природы и нравственности под воздействием цивилизации. В «Прощании с Матёрой» (1976) с наибольшей полнотой воплотилась дорогая для Распутина русская идея соборности, слияния человека с миром, вселенной, родом. В этой повести рассказана судьба родной деревни писателя – Аталанки, в годы строительства Братской ГЭС, попавшей в зону затопления.

Матёра – остров и одноимённая деревня. 300 лет обживали это место русские крестьяне. Неторопливо, без спешки идёт жизнь на этом острове и за те 300 лет многих людей сделала счастливыми Матёра. Всех принимала она, всем становилась матерью и заботливо вскармливала детей своих, и дети отвечали ей любовью. И не нужно было жителям Матёры ни благоустроенных домов с отоплением, ни кухни с газовой плитой. Не в этом видели они счастье. Душа бабки Дарьи обливалась кровью, ведь в Матерее не только она выросла. Это родина её предков. А сама Дарья считала себя хранительницей традиций своего народа.

И встают матёринцы на защиту своей родины, пытаются спасти свою деревню, свою историю. Но что могут старики и старухи сделать против всемогущего начальника, который отдал приказ затопить Матёру, стереть её с лица земли. Для чужих этот остров всего лишь территория, зона затопления. Прежде всего новоявленные строители попытались снести на острове кладбище. Размышляя о причинах вандализма, Дарья приходит к выводу, что в людях и обществе стало утрачиваться чувство совестливости. Утрату совести герои Распутина связывают впрямую с отрывом человека от земли, от своих корней, от вековых традиций. Затопят могилы, а это – память. Дарья уверена, что правда – в памяти, а у кого нет памяти, у того нет и жизни (прощается с домом: белит, убирает – готовит, как покойника). Оставались верными Матерее лишь старики и старухи. Молодёжь живёт будущим и спокойно расстаётся со своей малой родиной.

Писатель заставляет задуматься, будет ли человек, покинувший свою родную землю, порвавший со своими корнями, счастливым, и, сжигая мосты, покидая Матёру, не теряет ли он свою душу, свою нравственную опору? Павлу, старшему сыну Дарьи, тяжелее всего. Он разрывается на два дома: нужно обустраивать жизнь в новом посёлке, но ещё не вывезена мать из Матёры. Душой Павел на острове. Но он согласен с тем, что наука важнее природы и они должны переселиться во чтобы то ни стало. Ему трудно расставаться с матёринской избой, с землёй предков: «Не больно терять это только тем, кто тут не жил, не работал, не поливал своим потом каждую борозду», - считает он. Но и восстать против переселения Павел не в силах.

Андрею, внуку Дарьи, легче. Он уже вкусил новое. Его тянет к переменам: «Сейчас время такое живое … всё, как говорится, в движении. Я хочу, чтоб было видно мою работу, чтоб она навечно осталась …». В его представлении, ГЭС – это вечность, а Матёра – уже что-то отжившее.

Антиподы старух – Петруха (поджог дом), Воронцов (турист), Жук-цыган (человек без родины, без корней – перекати-поле).

В финале повести две стороны сталкиваются. Автор не оставляет сомнений в том, за кем правда. Заблудились в тумане (символика пейзажа) Воронцов, Павел и Петруха. Всё, что остаётся им делать, - подобно детям, звать мать. Характерно, что делает это именно Петруха: «Ма-а-ть! Тётка Дарья!» Однако делает это «глухо и безнадёжно». Прокричав, снова засыпает. Уже ничто не может разбудить его.

Этот трагический финал просветлён предварявшим его рассказом о царском листвене – символе неувядаемости жизни. Не только люди, но и сама природа против грубого, бесцеремонного вторжения в жизнь. Могучий царский листвень, который не взял ни топор, ни пила, ни огонь, держал, по преданию, на себе весь остров.

Распутин не против перемен, он не пытается в своей повести протестовать против всего нового, прогрессивного, а заставляет задуматься о таких преобразованиях в жизни, которые бы не истребили человеческого в человеке. В силах людей сберечь родную землю, не дать ей исчезнуть без следа, быть на ней не временным жильцом, а вечным её хранителем, чтобы потом не испытывать перед потомками горечь и стыд за утерю чего-то родного, близкого твоему сердцу.

Японцы говорят, что их страна маленькая, что нужно беречь каждую пядь земли, заботиться о ней, украшать её. А мы поём: «Широка страна моя родная … много в ней полей и рек». А если «большая», а если «много», то можно не заботиться? Человек хозяин. А что значит быть хозяином? Владеть?! Использовать в своих целях? Распоряжаться? Нет! Хозяин – это человек, который заботится о своей земле, который любит её, считает своей матерью. Беречь родную землю, умножать её богатства, восхищаться её красотой – вот главная цель человека. Человеку нельзя ощущать себя царём.

Содержание