Краткое содержание «Тартюф, или Обманщик».

В доме почтенного Оргона по приглашению хозяина обосновался некий г-н Тартюф. Оргон души в нем не чаял, почитая несравненным образцом праведности и мудрости: речи Тартюфа были исключительно возвышенны, поучения — благодаря которым Оргон усвоил, что мир являет собой большую помойную яму, и теперь и глазом не моргнул бы, схоронив жену, детей и прочих близких — в высшей мере полезны, набожность вызывала восхищение; а как самозабвенно Тартюф блюл нравственность семейства Оргона…

Из всех домочадцев восхищение Оргона новоявленным праведником разделяла, впрочем, лишь его матушка г-жа Пернель. Эльмира, жена Оргона, её брат Клеант, дети Оргона Дамис и Мариана и даже слуги видели в Тартюфе того, кем он и был на самом деле — лицемерного святошу, ловко пользующегося заблуждением Оргона в своих немудреных земных интересах: вкусно есть и мягко спать, иметь надежную крышу над головой и еще кой-какие блага.

Домашним Оргона донельзя опостылели нравоучения Тартюфа, своими заботами о благопристойности он отвадил от дома почти всех друзей. Но стоило только кому-нибудь плохо отозваться об этом ревнителе благочестия, г-жа Пернель устраивала бурные сцены, а Оргон, тот просто оставался глух к любым речам, не проникнутым, восхищением перед Тартюфом. Когда Оргон возвратился из недолгой отлучки и потребовал от служанки Дорины отчета о домашних новостях, весть о недомогании супруги оставила его совершенно равнодушным, тогда как рассказ о том, как Тартюфу случилось объесться за ужином, после чего продрыхнуть до полудня, а за завтраком перебрать вина, преисполнила Оргона состраданием к бедняге.

Дочь Оргона, Мариана, была влюблена в благородного юношу по имени Валер, а её брат Дамис — в сестру Валера. На брак Марианы и Валера Оргон вроде бы уже дал согласие, но почему-то все откладывал свадьбу. Дамис, обеспокоенный собственной судьбой, — его женитьба на сестре Валера должна была последовать за свадьбой Марианы — попросил Клеанта разузнать у Оргона, в чем причина промедления. На расспросы Оргон отвечал так уклончиво и невразумительно, что Клеант заподозрил, не решил ли тот как-то иначе распорядиться будущим дочери.

Каким именно видит Оргон будущее Марианы, стало ясно, когда он сообщил дочери, что совершенства Тартюфа нуждаются в вознаграждении, и таким вознаграждением станет его брак с ней, Марианой. Девушка была ошеломлена, но не смела перечить отцу. За нее пришлось вступиться Дорине: служанка пыталась втолковать Оргону, что выдать Мариану за Тартюфа — нищего, низкого душой урода — значило бы стать предметом насмешек всего города, а кроме того — толкнуть дочь на путь греха, ибо сколь бы добродетельна ни была девушка, не наставлять рога такому муженьку, как Тартюф, просто невозможно. Дорина говорила очень горячо и убедительно, но, несмотря на это, Оргон остался непреклонен в решимости породниться с Тартюфом.

Мариана была готова покориться воле отца — так ей велел дочерний долг. Покорность, диктуемую природной робостью и почтением к отцу, пыталась преобороть в ней Дорина, и ей почти удалось это сделать, развернув перед Марианой яркие картины уготованного им с Тартюфом супружеского счастья.

Но когда Валер спросил Мариану, собирается ли она подчиниться воле Оргона, девушка ответила, что не знает. В порыве отчаяния Валер посоветовал ей поступать так, как велит отец, тогда как сам он найдет себе невесту, которая не станет изменять данному слову; Мариана отвечала, что будет этому только рада, и в результате влюбленные чуть было не расстались навеки, но тут вовремя подоспела Дорина. Она убедила молодых людей в необходимости бороться за свое счастье. Но только действовать им надо не напрямик, а окольными путями, тянуть время, а там уж что-нибудь непременно устроится, ведь все — и Эльмира, и Клеант, и Дамис — против абсурдного замысла Оргона,

Дамис, настроенный даже чересчур решительно, собирался как следует приструнить Тартюфа, чтобы тот и думать забыл о женитьбе на Мариане. Дорина пыталась остудить его пыл, внушить, что хитростью можно добиться большего, нежели угрозами, но до конца убедить его в этом ей не удалось.

Подозревая, что Тартюф неравнодушен к жене Оргона, Дорина попросила Эльмиру поговорить с ним и узнать, что он сам думает о браке с Марианой. Когда Дорина сказала Тартюфу, что госпожа хочет побеседовать с ним с глазу на глаз, святоша оживился. Поначалу, рассыпаясь перед Эльмирой в тяжеловесных комплиментах, он не давал ей и рта раскрыть, когда же та наконец задала вопрос о Мариане, Тартюф стал заверять её, что сердце его пленено другою. На недоумение Эльмиры — как же так, человек святой жизни и вдруг охвачен плотской страстью? — её обожатель с горячностью отвечал, что да, он набожен, но в то же время ведь и мужчина, что мол сердце — не кремень… Тут же без обиняков Тартюф предложил Эльмире предаться восторгам любви. В ответ Эльмира поинтересовалась, как, по мнению Тартюфа, поведет себя её муж, когда услышит о его гнусных домогательствах. Перепуганный кавалер умолял Эльмиру не губить его, и тогда она предложила сделку: Оргон ничего не узнает, Тартюф же, со своей стороны, постарается, чтобы Мариана как можно скорее пошла под венец с Валером.

Все испортил Дамис. Он подслушал разговор и, возмущенный, бросился к отцу. Но, как и следовало ожидать, Оргон поверил не сыну, а Тартюфу, на сей раз превзошедшему самого себя в лицемерном самоуничижении. В гневе он велел Дамису убираться с глаз долой и объявил, что сегодня же Тартюф возьмет в жены Мариану. В приданое Оргон отдавал будущему зятю все свое состояние.

Клеант в последний раз попытался по-человечески поговорить с Тартюфом и убедить его примириться с Дамисом, отказаться от неправедно приобретенного имущества и от Марианы — ведь не подобает христианину для собственного обогащения использовать ссору отца с сыном, а тем паче обрекать девушку на пожизненное мучение. Но у Тартюфа, знатного ритора, на все имелось оправдание.

Мариана умоляла отца не отдавать её Тартюфу — пусть он забирает приданое, а она уж лучше пойдет в монастырь. Но Оргон, кое-чему научившийся у своего любимца, глазом не моргнув, убеждал бедняжку в душеспасительности жизни с мужем, который вызывает лишь омерзение — как-никак, умерщвление плоти только полезно. Наконец не стерпела Эльмира — коль скоро её муж не верит словам близких, ему стоит воочию удостовериться в низости Тартюфа. Убежденный, что удостовериться ему предстоит как раз в противном — в высоконравственности праведника, — Оргон согласился залезть под стол и оттуда подслушать беседу, которую будут наедине вести Эльмира и Тартюф.

Тартюф сразу клюнул на притворные речи Эльмиры о том, что она якобы испытывает к нему сильное чувство, но при этом проявил и известную расчетливость: прежде чем отказаться от женитьбы на Мариане, он хотел получить от её мачехи, так сказать, осязаемый залог нежных чувств. Что до нарушения заповеди, с которым будет сопряжено вручение этого залога, то, как заверял Эльмиру Тартюф, у него имеются свои способы столковаться с небесами.

Услышанного Оргоном из-под стола было достаточно, чтобы наконец-то рухнула его слепая вера в святость Тартюфа. Он велел подлецу немедленно убираться прочь, тот пытался было оправдываться, но теперь это было бесполезно. Тогда Тартюф переменил тон и, перед тем как гордо удалиться, пообещал жестоко поквитаться с Оргоном.

Угроза Тартюфа была небезосновательной: во-первых, Оргон уже успел выправить дарственную на свой дом, который с сегодняшнего дня принадлежал Тартюфу; во-вторых, он доверил подлому злодею ларец с бумагами, изобличавшими его родного брата, по политическим причинам вынужденного покинуть страну.

Надо было срочно искать какой-то выход. Дамис вызвался поколотить Тартюфа и отбить у него желание вредить, но Клеант остановил юношу — умом, утверждал он, можно добиться большего, чем кулаками. Домашние Оргона так еще ничего не придумали, когда на пороге дома объявился судебный пристав г-н Лояль. Он принес предписание к завтрашнему утру освободить дом г-на Тартюфа. Тут руки зачесались уже не только у Дамиса, но и у Дорины и даже самого Оргона.

Как выяснилось, Тартюф не преминул использовать и вторую имевшуюся у него возможность испортить жизнь своему недавнему благодетелю: Валер принес известие о том, что негодяй передал королю ларец с бумагами, и теперь Оргону грозит арест за пособничество мятежнику-брату. Оргон решил бежать пока не поздно, но стражники опередили его: вошедший офицер объявил, что он арестован.

Вместе с королевским офицером в дом Оргона пришел и Тартюф. Домашние, в том числе и наконец прозревшая г-жа Пернель, принялись дружно стыдить лицемерного злодея, перечисляя все его грехи. Тому это скоро надоело, и он обратился к офицеру с просьбой оградить его персону от гнусных нападок, но в ответ, к великому своему — и всеобщему — изумлению, услышал, что арестован.

Как объяснил офицер, на самом деле он явился не за Оргоном, а для того, чтобы увидеть, как Тартюф доходит до конца в своем бесстыдстве. Мудрый король, враг лжи и оплот справедливости, с самого начала возымел подозрения относительно личности доносчика и оказался как всегда прав — под именем Тартюфа скрывался негодяй и мошенник, на чьем счету великое множество темных дел. Своею властью государь расторг дарственную на дом и простил Оргона за косвенное пособничество мятежному брату.

Тартюф был с позором препровожден в тюрьму, Оргону же ничего не оставалось, кроме как вознести хвалу мудрости и великодушию монарха, а затем благословить союз Валера и Марианы.

Анализ комедии. 5 лет Мольер исправлял, редактировал, вносил поправки в пьесу, три раза — в 1664, 1667 и 1669 гг. — она выносилась на суд зрителей. В первой редакции комедия была трехактовая; она, по-видимому, оканчивалась тем, чем завершается третье действие дошедшего до нас последнего варианта «Тартюфа». Во всяком случае, в ней торжествует не справедливость, а лицемерие, ханжа не несет никакого наказания. Мольер сделал Тартюфа священнослужителем и заставил его «свои пакостные действия» сопровождать цитатами из Священного Писания. Не удивительно, что комедия так взбудоражила религиозные круги.

Во второй редакции, готовя пьесу к постановке в 1667 году, Мольер расширил ее до пяти актов, перерядил Тартюфа в светскую одежду, изменил его имя, как и само название пьесы, — все должно было говорить о том, что это совсем другая комедия. Важным стратегическим шагом было изменение концовки. Теперь обманщик получал по заслугам: «Когда мошенник Тартюф, он же Панюльф уже торжествовал и разорил честных людей и когда, казалось, от него уже нет никакого спасения, все-таки спасение явилось, и изошло оно от короля». Тем самым наивный драматург надеялся обеспечить комедии защиту и покровительство Людовика XIV. Однако, как нам уже известно, и эти меры не помогли вывести ее на сцену. В третьей же — единственной дошедшей до нас — редакции Мольер возвращает главному персонажу религиозный облик и называет свое творение «Тартюф, или Обманщик».

«Тартюф» — первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени — в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши). В комедии наблюдается органическое переплетение различных художественно-комедийных средств: она сочетает в себе элементы фарса (например, в тех сценах, где Оргон прячется под стол, становится вместе с Тартюфом на колени или собирается дать Дорине пощечину), комедии интриги (история ларца с важными бумагами), комедии нравов, комедии характеров (Оргон, Тартюф). Именно в этом заключается жанровое новаторство произведения.

Создавая пьесу, Мольер прежде всего стремился показать лицемерие, облаченное в религиозные одежды и маскирующее свою низменную и гнусную деятельность принципами христианской морали. По мнению драматурга, это один из самых живучих и опасных пороков его времени, а так как «театр обладает огромными возможностями для исправления нравов», Мольер решил использовать острую сатиру и подвергнуть порок осмеянию, тем самым нанеся ему сокрушительный удар. Он высоко ценил правдивость в отношениях между людьми и ненавидел лицемерие. «Он считал своим художественным и гражданским долгом раздавить гадину лицемерия и ханжества. Эта идея вдохновляла его, когда он создавал "Тартюфа" и когда его мужественно отстаивал». Мольер построил сюжет на своих наблюдениях за вышеописанной сектой религиозников, прозванных «кабалой святош» («Общество святых даров»), а образ центрального персонажа был сложен из типичных черт, присущих сектантам.

И все же художественная сила комедии заключается не столько в жизненной достоверности сюжета; гораздо важнее то, что Мольер сумел поднять образ Тартюфа до уровня такой широкой и объемной типичности, что последний вышел за рамки своего исторического времени и приобрел непреходящее мировое нарицательное значение.

Проблематика. В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф объегоривает Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно это противопоставление, на котором так настаивал Мольер, является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души. Первый — потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество — что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование.

В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски — свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

«Тартюф» обличает не только, или скорее, не просто глупость и обман — ибо все главные комедии Мольера изобличают эти нравственные категории в целом. Но в каждой пьесе они принимают различные формы, варьируются в деталях и проявляются в различных сферах общественной жизни. Ложь Тартюфа, принявшая форму притворной праведности, и глупость Оргона, неспособного разгадать грубую игру проходимца, проявили себя в религиозной области, особенно уязвимой в XVII веке. Можно долго спорить о том, направлена ли пьеса косвенно против самой религии (сам Мольер категорически это отрицал); однако единственное, что нельзя отрицать и в чем сходятся мнения всех сторон — это то, что пьеса прямо направлена против ригоризма и против того, что сегодня называют интегризмом.

Образы персонажей. Действие комедии разворачивается в доме богатого буржуа Оргона, честного христианина, который попал под влияние таинственного (вплоть до третьего акта) персонажа, встреченного однажды в церкви, и был ослеплен необычайной набожностью и благочестием последнего. Оргон поселяет этого человека, святошу Тартюфа, у себя и позволяет распоряжаться всем и всеми. Мольер строит интригу вокруг упрямого эгоизма отца-собственника и тирана, которым Тартюф бесцеремонно и мастерски вертит в угоду своим прихотям. Что же происходит? Оргон — немолодой и явно не глупый человек, с твердой волей и крутым нравом. Почему он позволил себя так одурачить? Этот вопрос проходит красной нитью практически через всю пьесу. Любопытный ответ на него дает немецкий исследователь литературы Эрих Ауэрбах: «...Самый грубый обман... тоже, бывает, увенчивается успехом, и происходит это тогда, когда обманы и соблазны... удовлетворяют их [обманутых] тайные желания. <…> Если Тартюф дает Оргону возможность удовлетворить его инстинктивную потребность — садистски мучить и терроризировать домашних, то Оргон за это и любит Тартюфа и за это готов идти в его сети» [6:304].

Исаак Гликман видит причину маниакальной привязанности главы семьи к святоше в собственническом складе характера и эгоизме: «Как типичный собственник, Оргон нежил и холил свою “собственность”, набивал ей цену, поднимал ее престиж, расправлялся с теми, кто в той или иной форме посягал на нее» [9:166].

С другой стороны, Оргон воспитывался госпожой Пернель в суровых правилах богобоязни и подчинения авторитетам, одного из которых он узрел для себя в лице Тартюфа. Консерватизм и закоснелость взглядов и мышления застопоривают его способность здраво судить о вещах и давать им более или менее объективную оценку. Ослепление Оргона настолько сильно, что даже грубые промашки в словах и поведении Тартюфа, которые явственно противоречат самому понятию о праведности (обжорство, сибаритство, хвастовство, жадность), не способны запятнать того нисколько, Оргон всему находит объяснение и всячески обеляет своего «святого».

Чтобы пелена спала с его глаз, Оргону нужно было воочию убедиться в правоте всех домашних. Он «прозрел» так же стремительно, как ранее попался в расставленные Тартюфом сети. Иллюзия рассеялась — не поверить своим собственным ушам и глазам Оргон не мог. И если он после этого обретает трезвый взгляд на мир, то его матери потребовалось еще большее потрясение, чтобы увидеть истинное лицо подлого мошенника.

Мольер не объясняет причину фанатичной преданности Оргона Тартюфу, вероятно, потому что это несущественно. Оргон нужен комедии для того, чтобы на его фоне стал еще отчетливей и резче образ главного героя, а точнее — его ведущая черта характера.

Демократизм и народность комедии особенно ярко выразились в прекрасном образе горничной Дорины. Можно сказать, что она является главным действующим лицом первых двух актов. Дорина не просто весела и остроумна, она проницательна — ее не обмануть показной праведностью. Она превосходно разбирается в человеческой натуре, и сразу разглядела истинное лицо святоши. Острая на язычок, девушка привыкла свободно, не слишком подбирая выражения, высказываться о том, что ее занимает. Дорина первая раскрывает зрителям отталкивающий характер главного героя, причем делает это настолько живо и ярко, что ни у кого более не остается никаких сомнений на его счет, несмотря на пламенную речь госпожи Пернель.

Дорина — наиболее непримиримый враг Тартюфа; она дерзко, в насмешливо-язвительном тоне нападает и на самого святошу, и на всех, кто ему потакает. В ее речах звучит здравый человеческий рассудок, замешанный на богатом жизненном опыте. Но Дорина не только говорит, она активно помогает противодействовать каверзам пройдохи, вмешивается в назревающие неуместные конфликты и направляет их в нужное русло. По некоторым намекам в пьесе можно предположить, что именно она является автором идеи, которую вскоре осуществляет Эльмира.

Зачем комедии нужна Дорина? Природная сдержанность и воспитание не позволяют остальным персонажам высказать вслух определенные вещи так же свободно и непосредственно, как это делает служанка. А между тем эти вещи должны быть сказаны, ибо в них заложена истина, да и просто потому, что они смешны.

Вместе с Дориной Тартюфа разоблачает и Клеант. Его называют «рупором идей автора»: считается, что посредством него Мольер прибегает к авторской оценке освещаемой проблемы. Однако не все критики разделяют это мнение. Исаак Гликман осуждает Клеанта за то, что в пятом акте он «из чувства страха ищет способов примирения с доносчиком во Христе, а в финале высказывает пожелание, “чтоб он исправился, поняв свой грех великий”» [9:177]. Клеант терпимее, чем Дорина или Дамис. Он готов пойти на компромисс со святошей, чтобы отвести опасность, нависшую над Оргоном, словно дамоклов меч, из-за злополучной шкатулки. В активности он, бесспорно, уступает Дорине — он в основном взывает к рассудку Оргона и совести Тартюфа, красноречиво обличает всех, кто «приспособил меч веры для разбоя, с молитвою верша преступные дела». Здесь можно скорее согласиться с тем, что устами Клеанта действительно говорит сам Мольер. В комедии Клеант выступает в роли бездействующего резонера, правдолюбца и защитника гуманистических идей. Его монологи, обращенные к Оргону и Тартюфу, полны такого возмущения и протеста, такой иронии и философской глубины, что Клеант оказывается самым глубокомыслящим и просвещенным персонажем комедии. Он широко смотрит на жизнь и ценит, прежде всего, поступки людей, а не лицемерные слова.

Образ Эльмиры сложнее образа Оргона или Тартюфа, хотя бы потому что она — женщина. В пьесах Мольер особенно подчеркивает необъяснимую, загадочную сторону женского образа, и в этом плане Эльмира — несомненно вершина творения драматурга. Первую оценку ее характера мы слышим из уст возмущенной госпожи Пернель: «Вы расточительны. Одеты, как принцесса». Она не довольна тем, что молодая хозяйка, пользуясь своим влиянием на мужа, изменила в доме решительно все — начиная от обстановки и заканчивая старым, привычным укладом жизни. Теперь здесь царит атмосфера праздника и веселья, дом гудит от непрекращающихся балов и наплыва гостей. Может быть, Эльмира немного легкомысленна и неравнодушна к красивым нарядам и к таким радостям жизни, как балы и шумное общество, но это не мешает домашним любить ее, уважать и разделять ее отношение к жизни. В своем легкомыслии она не превышает меру и всегда ведет себя с умом и спокойным достоинством. Когда над спокойствием и счастьем ее семьи нависнет угроза в лице Тартюфа, именно Эльмира возьмется отвести ее, пустив в ход все свое умение очаровывать.

Ее образ выходит на первый план в третьем акте. Ни с кем не советуясь и никого не предупредив, Эльмира назначает Тартюфу свидание. Она прекрасно знает, что подлый проходимец в нее влюблен, она также вполне осознает власть, которую дает ей эта любовь. Эльмира собирается сыграть на ней — то есть использовать против обманщика его же оружие. Виртуозная кокетка, она блестяще исполняет свою роль, и Тартюф, не почувствовав подвоха, попадается на ее удочку. С его уст слетают слова, полные страсти. Иная замужняя дама было бы оскорблена, возмущена до глубины души, даже напугана ими. Но Эльмира сделана из другого теста. Спокойным, слегка насмешливым тоном она ему отвечает:

«Признанье пылкое... Но, как оно ни лестно,

Боюсь, что ваша речь немного... неуместна.

А я-то думала до нынешнего дня,

Что ваша набожность — надежная броня

От искусов мирских, надежная плотина...

Тартюф:

Как я ни набожен, но все же я — мужчина» ,

— восклицает Тартюф... и сбрасывает маску. Эльмира добилась своего. Без маски он ничтожен, он в полной ее власти. И, кто знает? Может, ей удалось бы довести задуманное до логического и победного конца, если бы так некстати не вмешался сгорающий от негодования Дамис.

Перенесемся в четвертый акт. Здесь ситуация критически обострена: Оргон еще более слеп, чем прежде, Тартюф еще более могущественен, а Мариана, Валер, Дорина, Дамис и Клеант — в еще большем отчаянии. Чтобы спасти свою семью, Эльмира решает возобновить фарс, но на этот раз беспримерный по своей дерзости и риску. Она назначает подлецу второе свидание и делает вид, что отвечает на его чувства — прилагая немалые усилия, чтобы преодолеть отвращение и не вызвать подозрения. Ее главная задача — выудить у Тартюфа признание, которое должен услышать Оргон, сидящий под столом. Эльмира уверена в себе, в своей силе, она снова играет, использует весь арсенал женских хитростей, и, наконец, сама признается в несуществующих чувствах человеку, которого она презирает. Если Эльмира и бросает ему слова «Чтоб не пришлось сердечный пламень свой вам надвое делить — меж мною и другой», то лишь в полной уверенности, что они заставят негодяя сорвать маску вновь.

Однако она забыла о подозрительности и похотливости Тартюфа. Ему не достаточно одних слов, ему нужны доказательства более «вещественные». Эльмира угодила в собственную ловушку! Она тщетно призывает на помощь мужа, кашляет, стучит по столу — он будто бы ничего не слышит. Зато Тартюф начинает действовать все настойчивее и нахальнее. Эльмира в растерянности; попав в столь щекотливое положение, она лихорадочно ищет способ защиты от его домоганий, пробует новые и новые уловки и предлоги, уже на словах намекает мужу, что пора прекращать этот опасный спектакль. И, как часто бывает, в самый последний момент она находится: отправляет Тартюфа прочь из комнаты якобы проверить, нет ли кого за дверью. Едва он вышел, как Эльмира взрывается насмешливым сарказмом в адрес Оргона: «Вы вылезли? Уже? Не рано ли?» и т. д.

На этой великолепной комической мизансцене исчерпывается роль одного из самых оригинальных образов, созданных Мольером.

Образ Тартюфа. Тартюф, главное действующее лицо комедии, является собирательным образом, олицетворяющим все «Общество святых даров». Об этом ярко свидетельствуют определенные детали: это и маска святости, которой он прикрывается, выдавая себя за обедневшего дворянина, и его секретные связи с судом и полицией, и наличие у него покровителей среди высокопоставленных придворных особ. Поэтому появление святоши в доме Оргона не случайно. Как было уже сказано выше, молодая хозяйка Эльмира внесла в семью настроение свободомыслия, несовместимое с официальным благочестием, а сам Оргон связан с бывшим участником парламентской Фронды, политическим эмигрантом, врагом короля. Именно такие семьи брали под свой контроль агенты «Общества».

Имя «Тартюф» предположительно происходит от старого французского слова «truffer» — «обманывать». Вопреки правилам классической драматургии он появляется в пьесе лишь в третьем акте. В первых двух он фигурирует как внесценический персонаж; его нет, но речь идет только о нем. Мольер объясняет это тем, что прежде он хотел подготовить зрителя к верному восприятию героя. «Зритель не пребывает в заблуждении на его счет ни минуты: его распознают сразу по тем приметам, коими я его наделил» [12:25]. В отношении святоши действительно с самого начала нет никаких сомнений: перед публикой предстает ханжа, подлец и законченный негодяй. Его низменная, отталкивающая натура вырисовывается из семейного конфликта, который открывает пьесу. Появление Тартюфа в доме Оргона нарушает в семье гармонию и разбивает ее на две враждующие стороны: тех, для кого лживость и двуличность «праведника» очевидны, и тех, кто искренне верит в его святость. Несмотря на то, что последних всего двое, Тартюф не особо тревожится из-за нешуточной враждебности домочадцев по отношению к нему. Ему важен Оргон. Он одурманивает его, добившись его внимания, а затем и восхищения показным спектаклем в церкви. Тартюф — тонкий психолог; единожды заманив жертву в поставленную для нее ловушку, он пускает в ход все известные ему приемы, чтобы удерживать ее в своеобразном гипнотическом состоянии. Эти приемы позволяют негодяю ловко манипулировать Оргоном, создавая для него видимость свободной воли в принятии решений. На самом деле Тартюф лишь аккуратно подталкивает своего благодетеля к таким решениям, которые полностью соответствуют его, тартюфским, коварным замыслам: восстанавливает его против сына Дамиса, которого Оргон выгоняет из дому и лишает наследства; расстраивает помолвку Марианы и Валера с тем, чтобы самому жениться на ней и завладеть ее приданым; наконец, играя на доверчивости и страхе Оргона, Тартюф получает дарственную на все его состояние, а также ларец с важными политическими бумагами. Ему следует отдать должное — он умеет понять чужую душу, чувствует слабости тех, кого обманывает, и за счет этого достигает немалых результатов.

Однако не стоит и заблуждаться на его счет. Тартюф может быть искусным манипулятором, но свою роль праведника (или даже, по мнению Лабрюйера, роль лицемера ) он играет из рук вон плохо. Он совершает грубые ошибки, через которые сквозит его сущность; он теряет контроль над собой всякий раз, когда ему трудно справиться с одолевающими его природными наклонностями и инстинктами. Он громогласно заявляет о всенощном самоистязании и умерщвлении своей плоти и в то же время не может и даже не пытается устоять перед искушением вкусно поесть и мягко поспать. «Так что, не считая Оргона и его матери, никто и не попадется на его удочку, ни другие персонажи пьесы, ни зрители. Все дело в том, что Тартюф отнюдь не воплощение рассудительного и хладнокровного ханжи, а просто неотесанный мужлан, чувства которого грубы, а желания неукротимы» [6:303]. Но как раз в этом и состоит тот комический эффект, которого добивался Мольер. Он не ставил себе задачу изобразить идеального лицемера — комизм этого образа основывается на контрасте между ролью святоши и его природой.

Каждый персонаж наделяет Тартюфа какой-нибудь характеристикой. Дамис называет его ловкачем, всевластным тираном, несносным ханжой; Клеант — скользкой змеей; Дорина — пустосвятом и лживым пройдохой. Горничная рассказывает Клеанту о силе влияния Тартюфа на хозяина дома. Этот проныра прибрал к рукам управление хозяйственными делами, всюду сует свой нос и беспрепятственно вмешивается во все, что его совершенно не касается. Дамис и Дорина искренне возмущены тем, что он, босой и нищий, явился неведомо откуда и ведет себя столь бесцеремонным образом. Тартюф разглагольствует о падении нравов в приютившей его семье и неусыпно следит за поведением домашних; по-видимому, ни одно их действие и ни одно их слово не обходятся без его поучений и придирок. Он аккуратно отвадил от дома всех гостей во избежание ненужной ему молвы о его «благодеяниях» — ведь она может достичь слуха короля или приближенных ему людей. А возможно, причина кроется в том, на что нам указала Дорина: «Он просто-напросто ревнует госпожу»[7] (т.е. Эльмиру).

Дальше — больше: Оргон собирается выдать за Тартюфа свою дочь Мариану. Расчет святоши прост — у девушки богатое наследство и для него она представляет исключительно деловой интерес. Откуда у Оргона возникла такая мысль? Многие склоняются к тому, что ее инициатором был Тартюф. Ему не стоит большого труда так тонко подойти в разговоре к интересующему его предмету, что Оргон, предупредив его желания, примет решение в пользу своего любимца или отдаст то, что тому нужно. Не исключена вероятность того, что дело — в самом Оргоне, в его психологии собственника. Вот как эту мысль развивает И. Гликман: «Поскольку в Париже появилась мода на богомолов и “святых”, Оргону захотелось иметь у себя под боком “собственного” святого, который будет оберегать дом… от всяческих напастей. <…> Мысль о женитьбе Тартюфа на Мариане показалась Оргону соблазнительной потому, что он таким путем приобретал “своего” святого навечно» [9:166].

Тартюф демонстрирует двуличность уже с первых секунд своего появления в пьесе. Увидев рядом Дорину, он нарочито громко произносит заготовленную речь о плети и власянице, которыми якобы умерщвлял ночью свою плоть:

«Лоран! Ты прибери и плеть и власяницу.

Кто спросит — отвечай, что я пошел в темницу

К несчастным узникам, дабы утешить их

И лепту им вручить от скудных средств моих».

Он не снимает маски даже тогда, когда знает, что его лицемерие очевидно: внешний вид святоши, румяного и дородного, никак не вяжется с тем, что он произносит. Но Тартюфа не смущает подобное противоречие, и даже то, что ни на Дорину, ни на других домашних эта сцена не произведет должного впечатления. Обман рассчитан на Оргона, а что касается остальных, то ему достаточно, чтобы они создавали видимость, что верят.

К пышному букету из преобладающих черт характера святоши добавляется еще одна: Тартюф кроме всего прочего оказывается сластолюбцем и тайным распутником. Чувствуя свою силу и полную безнаказанность, он не сдерживает своего порочного влечения к хозяйке дома. Однако и теперь он продолжает лицемерить. Разговор начинается в традиционном «тартюфском» стиле. Оставшись с Эльмирой наедине, Тартюф принимается «прощупывать почву», проверять, возможен ли отклик на его чувства. Он говорит о любви, а в его голосе звучат патетические тембры церковной проповеди. Причем в свою речь он искусно вплетает небеса и провидение — создается впечатление, что это не любовное признание, а чтение псалмов. Но вот, проследив за реакцией Эльмиры, окрыленный ее доброжелательностью, Тартюф слегка приподнимает маску. Если в начале мы наблюдали кардинальное расхождение его суждений с поведением, то теперь оно начинает сглаживаться устанавливающимся временным соответствием. Тартюф садится с Эльмирой рядом, кладет руку ей на колено («Хотел пощупать ткань» ), трогает косынку на ее шее, слова же остаются такими же молитвенно высокопарными. Но чем далее, тем ему трудней справляться со своими эмоциями. Ирония Эльмиры над его мнимой праведностью уязвила Тартюфа до такой степени, что он забывается и окончательно сбрасывает маску, признавая, что как-никак, он все-таки мужчина, а не «бестелесный ангел». Продолжая лицемерить по инерции, прохвост почти открыто склоняет Эльмиру к измене, уверяя ее, что сохранит тайну их отношений, а соответственно и незапятнанность ее чести. Тартюф обнажает здесь свою глубоко порочную сущность.

Сцена резко обрывается вторжением взбешенного Дамиса, который стоял за дверью в соседней комнате и все слышал. Юноша ликует: негодяй пойман на месте преступления, и, не медля, обличает его перед отцом. Однако он плохо знает Тартюфа. Святоше есть что терять, и потому он пускает в ход тонкую хитрость, основанную на морали христианского самоуничижения. Он не отрицает своей виновности, ибо отрицание может породить мысль о вероятности проступка. Тартюф наоборот начинает каяться и беспощадно себя бичевать. Уловка срабатывает отменно — чем больше он предается самопоношению, тем больше Оргон верит в его непорочность. И ловкач снова выходит сухим из воды! Более того, не потеряв ничего из того, что было в его распоряжении (а именно — сытая и беззаботная жизнь), он приобретает то, о чем день назад мог лишь грезить: Оргон переписывает на его имя все имущество и делает своим единственным наследником.

Это событие — переломный момент в комедии. Оргон уже не хозяин в доме. Чувствуя свою силу и превосходство над врагами, Тартюф становится дерзким, он держит себя почти надменно. Когда во время второго, подстроенного свидания с Эльмирой его разоблачают, казалось бы, должна произойти сцена страшного потрясения. Однако Тартюф, не моргнув глазом, переходит от кротких, возвышенных слов к прямым угрозам. Теперь нет нужды хитрить и корчить из себя праведника. Тартюф теперь страшен, ведь Оргон может в одночасье лишиться не только дома, но и свободы. Виной тому — ларец с бумагами друга-мятежника, самолично переданный Оргоном в руки нечестивца.

Тартюф на достигнутом не останавливается. Он возвращается в дом, приведя с собой офицера, чтобы арестовать своего бывшего благодетеля. Святоша ведет себя не просто дерзко, он нагл, хамоват и циничен — весь набор присущих ему качеств бьет из него фонтаном. Он спешит покончить с этой семейкой, но тут четко отлаженный механизм дает сбой. Арестовывают самого Тартюфа. Несостоявшийся апофеоз лицемерия и обмана сменяется апофеозом королевского милосердия и справедливости.

Таков был замысел Мольера: зло должно быть наказано, а комедия — иметь счастливую концовку.

Комедия «Тартюф» занимала совершенно особое место в творчестве писателя. Сатира Мольера была направлена против манерной и вычурной аристократии, различных угнетателей-ретроградов, врачей-шарлатанов, скряжничества, глупости, хвастовства и чванливости. Настал черед ханжества; причем не того, которое встречается повсеместно в светском обществе — его Мольер уже «казнил смехом» в своих пьесах, — а ханжества религиозного, по словам писателя, одного из самых распространенных, опасных пороков.

В отличие от своих литературных современников, Мольер универсален в изображении человеческих типов, он старался охватить все классы окружавшего его общества. Они даны в предельно сжатых четких образах, каждый из которых является своеобразным родоначальником всех последующих подобных ему образов в литературе.

В «Тартюфе» Мольер в образе святоши изобразил ханжество, лицемерие, плутовство и разврат современного ему духовенства и клерикалов. Интрига произведения развертывается на фоне быта и нравов французской буржуазной семьи. Тартюф — тип одновременно и индивидуальный, и социально-обобщенный, воплощающий в себе характерное явление жизни общества Франции XVII века. Ведущая черта его характера намеренно гиперболизирована, предельно заострена; Тартюф абсолютен как в своем мнимом благочестии, так и в греховничестве. Эта его черта не дана сразу во всей полноте, она обнаруживает себя постепенно и тем больше, чем ближе к финалу. В ней нет эволюции, черта изменяется , но не качественно, а количественно — в финале она максимально сгущена и развернута до размеров, объемлющих почти все жизненное пространство, отображенное в пьесе.

Есть образы в «Тартюфе», не принимающие непосредственного участия в центральных событиях. Таковы Клеант, выполняющий роль резонера и наблюдателя за развитием событий, жених Марианы Валер, безмолвствующая Флипота. Однако у каждого из них свое предназначение в комедии. У Флипоты — контрастировать с г-жой Пернель, у Клеанта — излагать отношение к проблеме автора (не зря он говорит в основном длинными монологами), у Валера и Марианы — скорее привнести в комедию зернышко романтики. Есть также персонажи внесценические, но необходимые писателю для создания равновесия в расстановке сил вокруг главного героя и для наиболее полной обрисовки конфликта. Таким образом Тартюф — не единственный лицемер в пьесе, и это придает ей бόльшую реалистичность и социальную остроту.

Лицемерие — основная, но также далеко не единственная черта характера Тартюфа. Остальные как бы наслаиваются друг на друга и служат для нее фоном, делая ее резче, явственнее, проще для правильного восприятия.

Мольер не сочетает в герое плохое с хорошим. Тартюф лишен внутренних противоречий, внутреннего развития и внутренней борьбы. В нем ясно все сразу и до конца; персонаж получился несколько плоским, неглубоким. Но автор не случайно таким его замыслил, иначе не была бы достигнута цель, нельзя было бы обозначить то общее, к отображению чего в главном персонаже стремился драматург.

Комедия «Тартюф» не только не утратила своей актуальности, сегодня она, возможно, еще более злободневна, чем когда-либо: стόит лишь обратить внимание на высокую степень доверчивости людей, которой бессовестно злоупотребляют разнообразные мошенники и шарлатаны с целью материальной наживы. Множатся и процветают различные секты, отравляющие своими безумными учениями здравый рассудок граждан, подчиняя себе их волю и сознание опять же с целью отобрать у них благосостояние. Эта проблема была во время Мольера, она есть и сейчас. По этому поводу высказал интересную мысль С. Артамонов: «Он [Мольер] сконцентрировал в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал из крупным планом, бросил на них луч прожектора и заставил зрителей запомнить их навсегда и потом уже безошибочно узнавать их речах и поступках общественных деятелей в жизни, в поведении окружающих людей, иногда и в своих знакомых, может быть, даже в друзьях».

Ценность пьесы состоит в том, что в ней смело и ярко разоблачены реакционная роль духовенства, создан обобщающий образ Тартюфа, ставший нарицательным выражением ханжества и лицемерия.

Билет 49. Творческий путь А.А.Блока. Худож.своеобразие его поэмы «12».

Александр Александрович Блок родился 16 ноября 1880 года в Петербурге, в ректорском доме Петербургского университета. Тогдашний ректор, профессор А. Н. Бекетов, видный ученый (ботаник) и известный общественный деятель, приходился Блоку дедом со стороны матери. Отцом поэта был профессор Варшавского университета А. Л. Блок, государствовед и философ.

Детство Блока прошло в семье матери, которая разошлась с мужем сразу после рождения сына. Бекетовы оказали глубокое влияние на Блока, на формирование его первоначальных взглядов.

В автобиографии Блока и в I главе его поэмы «Возмездие», в которой широко использован материал семейных преданий, культурно-бытовой облик Бекетовых охарактеризован довольно точно. Определяющими чертами этого облика были «идеализм чистой воды», либерализм и внешний патриархально-идиллический уклад житейских отношений.

Для семьи Бекетовых был характерен интерес к литературе и искусству. Даже сам А. Н. Бекетов, погруженный в свои научные дела, уделял внимание художественной литературе (известны его литературно-критические статьи, очерки, рассказ; он писал также большой автобиографический роман). Не удивительно, что Блок, выросший в столь насыщенной литературными интересами атмосфере, рано проявил свои художественные способности. «Сочинять» он стал чуть ли не с пяти лет. Первые серьезные лирические стихи Блока относятся к осени 1897 года. В это время произошли события, сыгравшие заметную роль в его жизни: первая любовь, оставившая глубокий след в лирике Блока (ряд стихотворений 1897—1900 годов и позднейший цикл «Через двенадцать лет»), встреча с будущей женой Л. Д. Менделеевой (дочерью знаменитого химика), увлечение которой стало на несколько лет основным источником лирических тем Блока — в циклах «Ante Lucem» и «Стихи о Прекрасной Даме». С этого времени и начинается литератураая биография Блока.

Впрочем, и в эти годы (1898—1900) интересы Блока лежали не столько в области литературы, сколько в области театра. Он даже мечтал о поступлении на сцену. Только в 1901 году Блок окончательно осознал себя поэтом и выбрал для себя путь литературной деятельности.

Тогда же, перейдя уже на третий курс юридического факультета Петербургского университета, Блок убедился, что «совершенно чужд юридической науке» и перевелся на славяно-русское отделение историко-филологического факультета, которое и окончил в мае 1906 года, сдав государственные экзамены по первому разряду. Сторонним наблюдателем остался он в студенческой среде, бурно кипевшей политическими страстями и активно участвовавшей в нараставшем освободительном движении. Идейные и творческие интересы молодого Блока были бесконечно далеки от запросов передовой демократической молодежи. Он целиком погрузился в мистические настроения и переживания, связанные с интимными событиями личной жизни, и пытался обосновать их на почве реакционной философии Платона. В 1901 году он испытал сильнейшее влияние поэзии идеалиста и мистика Владимира Соловьева.

В самом начале XX в Москве образовался небольшой кружок молодых людей, начинавших в ту пору литературную деятельность в рядах декадентско-символистского движения. Центральной фигурой этого кружка был Б. Н. Бугаев (Андрей Белый). Именно к этому кружку и примкнул на первых порах Александр Блок.

Вместе с тем обращение Блока к соловьевству находило еще и дополнительные предпосылки в той внешне патриархальной, а изнутри разлагаемой декадансом атмосфере, которой дышал он в годы юности в семейном кругу. Мать Блока, оказавшая на него очень глубокое влияние, была подвержена религиозно-мистическим настроениям.

Летом 1901 года Блок впервые познакомился с нарождавшейся в России декадентеко-символистской литературой, прочитав первый выпуск альманаха «Северные цветы», и эта литература (особенно стихи Брюсова) в его представлении тесно слилась с мистическими теориями соловьевства. Пытаясь литературно самоопределиться, Блок ориентируется на символистов: в сентябре 1901 года он посылает свои стихи Брюсову для «Северных цветов». В марте 1902 года Блок устанавливает связи и с другим — петербургским — крылом символистской литературы, с декадентским кружком Д. Мережковского и З. Гиппиус, начавшим с 1903 года издавать «Новый путь» — журнал «религиозно-философского направления». В «Новом пути» (март 1903 года) и состоялся литературный дебют Блока (цикл «Из посвящений»). Почти одновременно стихи Блока появились в «Литературно-художественном сборнике» студентов Петербургского университета и в третьем выпуске альманаха «Северные цветы» (цикл «Стихи о Прекрасной Даме»).

В январе 1904 года Блок поехал в Москву и завязал личное знакомство с московскими символистами. Издательство «Гриф» предложило опубликовать сборник его стихов. Книга («Стихи о Прекрасной Даме») вышла в свет в октябре 1904 года (помечена 1905 годом). Никакого сколько-нибудь широкого общественного резонанса выступление Блока в печати не вызвало.

Самые ранние стихи Блока, относящиеся к 1897—1900 годам, совершенно не оригинальны и представляют интерес по преимуществу биографический, как первые опыты большого поэта. В этой пейзажной и психологической лирике, исчерпывающейся несколькими мотивами (любовь, тоска, разочарование) Центральная тема I тома лирики Блока (в которой главное место занимают «Стихи о Прекрасной Даме») — тема любви — разрабатывалась поэтом также под влиянием соловьевских идей.

Лирические темы и мотивы молодого Блока — мистически воспринятая любовь, одиночество, отрешенность от общества, устремленность в «миры иные», мечта о чудесном преображении мира и т. д. — получили соответственное стилевое оформление. В стилистическом отношении для юношеской лирики Блока характерны отвлеченно-символические образы. Игнорирование объективной реальности, уклонение от прямого определения понятий — это типические и характерные черты символизма как художественного мировоззрения и поэтического стиля. Творчество молодого Блока характеризуется этими же чертами.

Блок не долго увлекался реакционной мистической философией Вл. Соловьева.

Идея религиозной природы искусства, провозглашенная Соловьевым, внушала Блоку сомнения: Он приходит к убеждению, что «кончается» не мир, а какой-то этап исторического Эти сомнения у Блока, наперекор его мистическим настроениям, нашли выражение в стихах, объединенных впоследствии в цикл «Распутья» (и позже в драме «Балаганчик»). Блок приближался к пониманию социальных противоречий старого мира. Эти противоречия впоследствии и явились основной темой его творчества.

Революционный подъем начала 900-х годов оказывает влияние и на поэзию Блока. Он вглядывается в реальные противоречия современной жизни, видит человеческое горе и счастье, контрасты городского быта, условность и лживость буржуазной морали и т. д. Начиная с 1903 года в его лирику властно вторгается социальная тема. Неправедный, темный мир капитализма, мир сытых и голодных, мир произвола, эксплуатации и бесправия открылся Блоку как «страшный мир». Написанное в 1903 году стихотворение «Фабрика», в котором социальная тема впервые у Блока зазвучала с большой силой, ознаменовало резкий сдвиг в его сознании — от романтически-иллюзорного, «сказочного» (по его собственному определению) мистицизма к моральному осуждению и обличению «страшного мира».

Решающую роль в дальнейшем идейно-творческом развитии Блока сыграли революционные события 1904—1905 годов. Сам Блок с полным основанием относил их (в автобиографии) к числу «событий, явлений и веяний» особенно сильно на него повлиявших. Революция в громадной степени способствовала прояснению социального и художественного зрения Блока, открыла ему (говоря его словами) «подлинное лицо проснувшейся жизни», пробудила в нем чувства гражданской ответственности, поставила его перед необходимостью произвести решительную переоценку прежних идейных воззрений. Революция определила направление дальнейшего общественного и творческого пути Блока, уводившего его в сторону от подавляющего большинства остальных участников символистского литературного движения. В дни революции прежнее равнодушие Блока к окружающей жизни сменилось живым и напряженным интересом ко всему происходящему в стране. Он напряженно следил за ходом революции, взволнованно наблюдал забастовки, демонстрации и другие выступления рабочего класса. В октябре 1905 года он и сам принял участие в одной из демонстраций, шел, неся красное знамя, «чувствуя себя заодно с толпой.Блок откликнулся на революционные события 1904—1905 годов неоконченной поэмой «Ее прибытие»(1904) и рядом стихотворений: «Поднимались из тьмы погребов», «Барка жизни встала», «Шли на приступ», «Митинг», «Вися над городом всемирным», «Еще прекрасно серое небо», «Сытые» и др. Произведения эти не только свидетельствуют о сочувственном отношении Блока к революции, но и вскрывают характер понимания им революционных событий. Поэт принял революцию восторженно, но истолковал ее романтически, усмотрев в ней только разрушительную, стихийную силу. Стихи Блока, написанные под впечатлением революционных событий, проникнуты чувством ненависти и презрения не только к самодержавию и капитализму, но и к предательской политике либеральной буржуазной интеллигенции, составлявшей ближайшее бытовое и литературное окружение поэта. Блок с большой остротой переживал поражение революции: он, по его словам, отчаялся «в своих лучших надеждах»

В январе 1907 года Блок написал цикл стихотворений «Снежная маска», названный им «Лирической поэмой». В «Снежной маске» впервые в поэзии Блока с особенным напряжением зазвучала трагическая нота: Темы обреченной судьбы, трагической страсти, очистительного страдания, отчаяния и гибели разработаны в «Снежной маске» с большой эмоциональной силой. «Снежной маской» завершается тот период творчества Блока, который он сам охарактеризовал как антитезу ранней своей лирики. Здесь еще безраздельно господствует «лирическая стихия». Вместе с тем «Снежная маска» является предвестником нового этапа творческой эволюции Блока. Цикл «Пузыри земли» — важный этап на пути преодоления Блоком «музыкально-лирической стихии». Ключом к этому циклу служит программная статья Блока «Краски и слова», в которой он впервые заговорил не только об искусстве звуков, но и об «искусстве красок и линий» Циклы «Заклятие огнем и мраком» (1907) и особенно «Вольные мысли» (1907) — важнейшие вехи на дальнейшем пути преодоления Блоком влияний декадентско-символистского эстетизма и иллюзионизма. Годы 1906—1908 были для Блока временем, когда окончательно упрочилось его положение в литературных кругах и выросла его писательская известность. Он деятельно сотрудничает не только как поэт, но и как критик и публицист в основных символистских журналах («Весы», «Золотое руно», «Перевал») и многочисленных альманахах. Он печатается и в других журналах и газетах. Одна за другой выходят книги Блока: в 1906 году — второй сборник стихов «Нечаянная Радость», в 1907 — лирическая поэма «Снежная маска», в 1908 — «Лирические драмы», третий сборник стихов «Земля в снегу» Упрочению писательской известности Блока в значительной мере способствовало обращение его к драматургии. В 1906—1908 годах он написал, кроме «Балаганчика», «Короля на площади» и «Незнакомки», драму «Песня Судьбы» В 1912 году творческое внимание Блока было направлено по преимуществу на создание большой драмы «Роза и Крест» (законченной и напечатанной в 1913 году). Драма была построена на историческом материале, действие ее происходит в южной Франции и в Бретани в начале XIII века..

Новые издания стихов Блока: «Ночные часы» — четвертый сборник лирики (1911), трехтомное «Собрание стихотворений» (1911—1912), две небольшие книжки стихов для детей — «Сказки» и «Круглый год» (1912), драма «Роза и Крест» расширили круг его читателей. Особенно упрочилась известность Блока в годы империалистической войны, когда широко распространенная газета «Русское слово» отвела целую полосу для его поэмы «Соловьиный сад» (25 декабря 1915 года), а Московский Художественный театр принял к постановке драму «Роза и Крест» Своеобразным откликом Блока на войну был небольшой сборник «Стихи о России» (1915), в который вошли «На поле Куликовом», «Новая Америка» и другие стихи о родине, проникнутые чувством ожидающих ее «неслыханных перемен». Стремление к более широкому охвату действительности влекло Блока за пределы лирики — к эпосу и драме. Его давнее и настойчивое желание сойти с «шаткой лирической почвы» вновь проявилось в 1910 году, когда он приступил к работе над поэмой «Возмездие». Эта поэма была задумана под впечатлением смерти отца (первоначальная редакция поэмы была озаглавлена «Отец»). Блок работал над поэмой в общей сложности (со значительными перерывами) в течение одиннадцати лет, особенно интенсивно в 1911 и 1916 годах; последние наброски относятся к лету 1921 года. «Возмездие» было задумано очень широко, как монументальный исторический и общественно-бытовой «роман в стихах» с лирическими и историко-философскими отступлениями. Попыткой выйти за пределы лирики была также драма «Роза и Крест» (1912—1913) — лучшая, самая зрелая и мастерская драма Блока. В этом большой, четырехактной пьесе Блок решительно переходит от театра «маски» к театру человеческого образа и характера, ставит перед собой проблему психологического реализма. В годы войны творческая деятельность Блока была очень интенсивна. Кроме «Стихов о России», он написал поэму «Соловьиный сад» и ряд стихотворений, обработал много черновых набросков, сделанных в прежние годы, принял активное участие в подготовке сборников армянской, латвийской и финской поэзии.

Творческая работа Блока прервалась в июле 1916 года, когда он был призван в действующую армию и назначен табельщиком инженерно-строительной дружины Союза земств и городов в районе Пинских болот. Здесь окончательно определилось его резко отрицательное отношение к империалистической войне. Здесь же застала его февральская революция. Из армии Блок вернулся в Петербург 19 марта 1917 года. Свержение самодержавия он воспринял как «начало жизни Почти с самых первых дней февральского режима Блок испытывал чувство неудовлетворенности и некоторого разочарования. Как и в 1905 году, шумные ликования буржуазных либералов и всяческих «революционных» краснобаев вызывали в нем чувство протеста

В 1917 г он был назначен одним из редакторов стенографического отчета Чрезвычайной следственной комиссии, учрежденной Временным правительством для расследования преступной деятельности царских министров и сановников.

Октябрьская революция поистине окрылила Блока и заставила его пережить величайший творческий подъем В замечательной статье «Интеллигенция и революция» (1918, январь) он призывал русскую интеллигенцию «всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушать Революцию Призывая современников всем сердцем, всем сознанием, «слушать революцию», Блок январе 1918 года создал лучшее свое произведение — поэму «Двенадцать»Вслед за поэмой были написаны «Скифы» — последнее крупное поэтическое произведение Блока. «Двенадцать» и «Скифы», опубликованные 18 и 20 февраля 1918 года, явились значительнейшими художественными памятниками начала революционной эпохи Творческий путь Блока связан с эпохой подготовки и осуществления величайшего в истории человечества революционного перелома, когда в России рушился старый мир и когда победивший пролетариат приступил к строительству нового, социалистического мира

Самый значительный русский поэт предоктябрьского периода, Александр Блок был современником смены двух всемирно-исторических эпох — эпохи буржуазии и эпохи социализма. В истории русской литературы творчество Блока знаменует собой рубеж, лежащий между поэзией старого мира, в лучших своих проявлениях служившей освободительному движению русского народа, и поэзией советской эпохи, отражающей формирование нового, социалистического общества. Александр Блок умер 7 августа 1921 года в Петербурге, оставленный многими друзьями молодости и лишенный последних иллюзий относительно новой власти.

Поэма «Двенадцать»

А. А. Блок принадлежит к тем поэтам, которые сразу же приняли и приветствовали Октябрьскую революцию.

Поэма «Двенадцать», написанная за три дня, в январе 1918 года, является первым значительным поэтическим откликом на события октября 1917 года. Поставив точку в конце поэмы, Блок записал в дневнике: «Сегодня я - гений».

Наверное, потому, что именно в период замысла поэмы и ее написания поэт творил в полном согласии со стихией, с той «музыкой революции», которую он призывал услышать ещё в статье «Интеллигенция и революция».

Этой музыкой разыгравшейся стихии наполнена вся поэма. Му­зыка слышна и в свисте ветра, и в маршевом шаге «двенадцати», и в «нежной поступи» Христа. Музыка - на стороне революции, на сторо­не нового, чистого, белого. Старый мир (черный) музыки лишен, его стенания сопровождаются лишь душещипательной пошловатой ме­лодией городского романса (9 глава - «Не слышно шуму городского»).

В первой же главе поэмы возникают образы представителей «ста­рого мира». Это - не конкретные люди, а скорее, обобщенные обра­зы-символы, социальные маски: буржуй, упрятавший нос в ворот­ник, писатель-вития, товарищ поп, барыня в каракуле. Со всеми сти­хия (ветер) расправляется жестоко: сбивает с ног, рвет одежду, загоняет в сугроб. Их нечего жалеть, они свое отжили, поэтому ветер у Блока - несущий обновление, сметающий все старое на своем пути, «хлесткий»; он «зол и рад», он беспощаден к старому.

Два мира противоборствуют - старый и новый. И это соответ­ствует противопоставлению двух красок, двух цветов в поэме - бе­лого, символизирующего новое, и черного, цвета уходящей и разру­шаемой жизни. Это противостояние старого и нового определяет структуру поэмы. Мировая буря бушует во вселенной.

Образы старого мира рисуются Блоком иронически. Эта ирония и в самом обозначении представителей старого мира (буржуй - явно просторечное), и в описании внешнего облика персонажа («Длин­ные волосы и говорит вполголоса» - писатель; «А вон и долгополый сторонкой за сугроб» - поп), и в обращении к героям (товарищ поп) и т. п.                                                                      

Все эти лица, кроме буржуя, раз появившись, сразу же исчезают со страниц поэмы, будто и правда ветер уже навсегда смел эту не­чисть с лица земли. Один лишь буржуй снова и снова будет возни­кать на страницах поэмы.

9 глава целиком посвящена описанию «буржуя», являющегося символом старого мира:

Само очертание человеческой фигуры, напоминающее вопро­сительный знак, говорит о растерянности, «сломленности» старого мира.

Но легко уничтожить отдельного человека, символизирующего этот мир, легко уничтожить практически целый класс, гораздо сложнее уничтожить старое в душах человеческих. Ведь Блок мечтал о том, что революция поднимет человека на качественно новую сту­пень (нравственную, духовную), превратит его в человека-артиста.

Само название поэмы заключает в себе двоякий смысл. Собира­тельный герой поэмы - красногвардейский дозор, охраняющий ре­волюционный порядок в Петрограде. Однако двенадцать красноар­мейцев - это не просто точная бытовая деталь, но и символ. По еван­гельской легенде, двенадцать апостолов, учеников Христа, явились провозвестниками нового учения, новой эры.

Возвращаясь к поэме «Двенадцать», нужно ещё раз подчеркнуть, что основным замыслом автора было создать произведение о круше­нии старого мира и рождении нового, дать почувствовать сложную музыку революции.

    Это первая крупная послеоктябрьская поэма в русской литературе. В ней нашли свое отражение не только революционная современность, но и мысли целого поколения интеллигентов, к числу которых относился и Александр Блок. В "Двенадцати" поэт поднялся к грандиозным социальным обобщениям.

    Характерную особенность произведения составляет органическое слияние реалистического и романтического. В самом ее названии намечается связь с легендой о двенадцати апостолах, учениках Христа, шедших за ним. Но образ двенадцати имеет в поэме и предельно реалистический источник: патрули красногвардейцев на улицах Петрограда действительно состояли из двенадцати человек.

    В поэме достаточно много различных символических образов. Символические образы вьюги, метели, пурги, ветра, снега проходят через всю поэзию Блока: "вот поднялся вихорь снежный", "вдали запевала метель", "ветер веет снежный". В этих выражениях воплощены мотивы душевного смятения, вселенского кризиса, отраженного в сознании поэта. Постоянный в его творчестве образ-символ снежной бури в "Двенадцати" находит наиболее развернутое воплощение.

    Действие поэмы развивается на фоне ветра, пурги, снега: "свищет ветер", "порхает снег" и т. д. Но явления природы не только создают фон, они становятся как бы действующими лицами произведения. Образы ветра, снежной бури - символы очистительной стихии.

    В основе произведения - революционный конфликт, борьба старого и нового.

    Сюжет в главах поэмы развивается последовательно. Он не столько фабульный, сколько психологический. Двенадцать - враги старого мира, но они сами вышли из его недр. Поэт символически передает это образом старого мира - "пса безродного", который не отстает, а ковыляет позади. В них бушуют и темные страсти. Их охватывает пьянящее ощущение вседозволенности: "Свобода, свобода, эх, эх, без креста!".

    Поэт безоговорочно приветствует происходящее. Он благословляет очистительную силу огня революции и активность ее свершений: "Мы на горе всем буржуем мировой пожар раздуем". Но значение социалистической революции заключалось в том, что она с первых шагов не только разрушала старый мир, но и строила новый.

    Созидательная сила революции не получила в поэме прямого воплощения. Однако поэт показывает, что борьба окрыляет героев, в них просыпается чувство классового сознания и революционного долга. Историческая миссия очищает образы двенадцати от всего случайного, мелочного, наносного. Смысл жизни они обретают благодаря революции.

    Поэма "Двенадцать" впервые в русской литературе подчеркнула вселенский размах революции. Важнейшее значение произведения заключалось в том, что Блок показал в нем, как революция пробудила в людях все самое светлое. Он возвысил любовь простого человека, изобразил героя революции как личность с живыми и сильными чувствами. В этом поэма была новаторской.