66. Романтическое двоемирие в творчестве э.Т.А. Гофмана (1776-1822). Традиции Гофмана в русской литературе. Анализ одной новеллы на выбор студента: «Золотой горшок».

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Гофман. Родился он в семье прусского королевского адвоката. Семья жила во Франции. Уже с юношеских лет в Г. пробуждается богатая творческая одарённость. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но его страстью становится музыка. Играя на многих инструментах, он стал не только талантливым исполнителем, дирижёром, но и автором многих музыкальных произведений. Но семья все-таки убеждает Г. в необходимости юридического образования, и он начинает изучение юриспруденции в кенигсбергском университете (теперь Калининград, одна из лучших школ в Германии).

Успешно оканчивает университет и становится судебным следователем при кенигсбергском окружном управлении. Тем самым он ста­новится материально независимым от семьи матери. В эти годы он мечтал посвятить себя искусству и страдал, оттого что не мог воплотить их в реальность. И вот вновь начинается его двойная игра: днем он ведет жизнь добросовестного немецкого работника, а ночи и выходные дни посвящает любимому делу - различным своим музыкальным, художественным, литературным интересам. Этот разлад в потребностях души и материальной необходимости в надежной работе юриста станет трагедией в жизни Гофмана и найдет отражение в его творениях.

Столица сразу захватывает его в водоворот городской жизни: он посещает концерты, театры, музеи, общества художников, пробует азартные игры. В мае его назначают в древний польский город Познань. После столичного общества атмосфера Познани кажется Гофману невыносимой. Его продолжает мучить «романтическое двоемирие» - несоответствие мира фантазии и реальность. Пишет произведения для оперы, композиторские сочинения. Таким образом, в 1800-е гг. его считали композитором.

Новым поворотом в судьбе композитора (еще не писателя), причем не в лучшую сторону стал карнавальный маскарад 1802 года, на ко­тором среди гостей внезапно начали мелькать переодетые личности, распространяющие некие карикатуры. На рисунках были изображены влия­тельные особы, из числа местной прусской знати, присутствующие здесь же, причем с удивительной точностью были подмечены их характерные смешные стороны. Начальство быстро разобралось, что всем этим стояла группа молодых правительственных чиновников, к которой принадле­жал Гофман, и он же предоставил в распоряжение свой талант художника для этой неслыханной акции. Он был выслан в небольшой город Плоцк. Его работа сводится к тому, чтобы улаживать жалобы крестьян, приговаривать куриных воров и писать сообщения о происходящем в сонном городке. Он сочиняет сонаты, продолжая, таким образом, свою двойную жизнь, то служащего, то художника.

В этом же году город узнал Гофмана-писателя: берлинская «Независимая» газета публикует его эссе «Письмо монаха к своему столич­ного другу».

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (Амадей - псевдоним) вступил поздно: тридцатитрехлетним, если от­счет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" (1809). Имя Гофмана связывается, прежде всего, со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически заостренным выражением вечной про­блемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью. Жизнь неподлинна, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры.

Йенские романтики декларировали двоемирие. Они впрямую не называли этого слова, это сугубо русский термин - "романтическое двоемирие", - введенный в литературный обиход Одоевским, но декларировали, в общем-то, разделенность мира на две части - мир, одухотворен­ный, мир мечты, и мир материальный.

Основная тема – взаимоотношение искусства и жизни; основные образы – художник и фелистер. Г. понял, что искусство никогда не победит в реальной жизни, оно всегда останется мечтой. Главная ценность в реальной жизни – денежный мешок. В его произведениях соединяются элементы реального и фантастического. Бессилие мечты вызывает насмешку, иронию. Хрупкая мечта рассеивается перед реальностью. В произведениях Г. нередко происходит раздвоение персонажей. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает оттого, что писатель замечает отсутствие целостности личности – сознание человека устремлено к добру, но он, подчиняясь таинственному импульсу, совершает зло. Г. был первым среди писателей 19 века, открывших двойственность человеческой натуры.

Г. делил всех людей на:

1) хороших людей, но плохих музыкантов (бюргеры)

2) хороших музыкантов (романтики). Романтик – единственный положительный представитель в обществе, он изгой, мученик. Музыкант остро чувствует противоречие между романтической мечтой и реальностью. Романтики с ужасом смотрят на жизнь, пытаются бежать от неё в идеальный мир – мир фантазий, в котором они будто бы обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но их счастье мнимое, кажущееся, т.к. вымышленный мир – это «убежище», в котором их то и дело постигают жестокие законы действительности. Они, подобно маятнику, вынуждены колебаться между реальным миром и иллюзорным (двоемирие).

3) фелистеров – они довольны своим земным существованием, исполняют свою бессмысленную роль в жизни. Они счастливы, но это счастье ложное, т.к. оно куплено дорогой ценой самоотречения, добровольного отказа от свободы и красоты.

Двоемирие Гофмана трагично: идеал кажется настолько удаленным, что возникает сомнение, а сущест­вует ли он? Возможно ли стремиться к нему, если он не существует, если он невозможен настолько, насколько он невозможен у Гофмана. Йен­ские романтики предполагали, что с идеалом можно соединиться, но в потустороннем мире. У Гофмана большие сомнения и на этот счет. А дей­ствительность настолько неприемлема, что выглядит карикатурой. Конфликт, между мечтой, которая недостижима, и действительностью, которая неприемлема, основной конфликт романтизма доводится Гофманом до гротеска. Г. впервые ввёл понятие «романтическая ирония».

Первый сборник новелл Г. «Фантазии в манере Калло», объединивший произведения 1808-1814 гг. В него входят новеллы: «Кавалер Глюк», «Дон-Жуан», «Крейслериана», «Золотой горшок». Почему так назван сборник? Французский художник Жак Калло жил примерно 200 лет раньше Г. Он знаменит своими гротескными рисунками, в которых реальность выступает в фантастическом обличье. Уродливые фигуры пугали и притягивали, художник завораживал изображением карнавалов и театральных представлений. Манера Калло дала определённый художественный стимул Г. Следуя традициям французского графика, он стремился воссоздать знакомо-чуждые очертания окружающего мира, в котором Г. ощущал непостижимые враждебные силы.

«Золотой горшок» (подзаголовок «Сказка из новых времён»). Смысл подзаголвка: действующие лица – современники Гофмана, а действие происходит в Дрездене начала 19 века. Композиция: хаотичность, непоследовательность. Но действующие лица сказки сгруппированы хорошо продуманно: они противопоставлены друг другу как два враждебных мира – прозаический и романтический: «гармонических пошляков» - фелистеров и «положительных» людей – романтиков. Обособленно стоит старая торговка и колдунья, олицетворяющая злые силы жизни, преследующие бедных фантазёров. Рядом с обыденным миром жителей города существует потаённый мир чародеев, волшебников и злых колдуний. Это двоемирие определяет атмосферу произведения.

Каждая глава сказки названа «вигилия». Этим старинным словом, означающим «ночная стража», Г. подчеркнул, что сочинял «З. горшок» в ночные часы. Дрезден виделся автору в сумраке ночи совсем иначе, чем днём. Он обретал сказочные очертания, казался заполненным таинственной жизнью (ночь – символ жизни, день – смерти).

Многие герои новеллы живут двойной жизнью. Линдгорст не только архивариус, но и повелитель саламандр; торговка Лиза способна принимать облик не только живых существ, но и вселяться в неодушевлённые предметы (в дверной молоток, кофейник). Характерно, что в двух мирах – в реальном и сказочном – живут те, кто в повседневной жизни обделён судьбой, не может похвастаться какими-либо значительными успехами. Страдая от своей социальной приниженности, «маленький человек» в творчестве Г. невольно прибегает к помощи фантазии. Только в царстве мечты он может быть всесильным и легко расправиться со своими притеснителями. Отсюда – уход в фантастику.

Главный герой – студент Ансельм, удивительно невезучий в обычной жизни, но способный верить в невероятное. А. стремится из неудачника сделаться удачливым, как другие чиновники его круга, и приобщиться к филистерским радостям, занять подобающее место в обществе. А. – «наивная поэтическая душа». И это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, он начинает вести двойное существование (двоемирие). Поэтому новелла построена на переплетении фантастического и реального. А. только внешне связан с бюргерской средой. Духовно он весь в царстве романтических видений. Чувство прекрасного в нём развито настолько сильно, что он как бы преображает действительность, одухотворяет её. Ему понятен язык природы, она открывает перед ним свою красоту, совершенно недоступную тем, кто погряз в мелочных материальных интересах. Например, убогая оранжерея Лингорста превращена романтическим воображением А. в какой-то сказочный мир, где обитают редкостные птицы и растения; влюбляется в змейку. Однако Г. разрушает созданное им волшебное царство силой беспощадной иронии. А. в конце концов освобождается от своего колдовского наваждения. С глаз его спадает пелена романтического тумана, и жизнь снова поворачивается к нему своей прозаической стороной. Он женится на Серпентине, оказавшейся в реальной обстановке довольно заурядной барышней. Молодая чета получает в подарок золотой горшок, похищенный Лингорстом в царстве Фосфора. В награду за все страдания А. достаётся весьма прозаическая вещь – горшок, злая пародия на «голубой цветок» Новалиса. Ирония Г. выражается в разрушении иллюзий относительно наступления эры прекрасного будущего. Г. понял, что искусство никогда не победит в реальной жизни; оно всегда останется лишь мечтой. А. попадает в банку: он не удовлетворён этим (романтик), он мечется. Это отличает его от других людей, которые тоже сидят в банке (они всем довольны)

Итак, гофмановское двоемирие, лежащее в основе его творчества, - это прежде всего разрыв между мечтой и действительностью, кото­рый самим героем воспринимается как непреодолимый. Конфликты разыгрываются на земной почве, в реальной действительности, сопровож­даясь феерией чудесных и жутковатых превращений, где жизнь воплощается во множестве вариантов - зеркальных отражений.

В произведениях Гофмана нередко происходит и раздвоение внутреннего мира его героев, раздвоение на уровне сознания. Появление двойников связано с особенностями романтического миросозерцания. Двойник в авторской фантазии возникает от того, что писатель замечает отсутствие целостности личности - сознание человека разорвано, устремленный к добру, он, подчиняясь таинственному импульсу, со­вершает злодейство.

Можно утверждать, что творческое наследие Гофмана оказало определенное влияние на русских писателей XIX века, в творчестве ко­торых обнаруживается феномен двойничества.

Трагическое мироощущение поэта, его оторванность от реального, повседневного мира выражается в образе Демона. Демон в творчестве Лермонтова, безусловно, знаковый образ, в котором воплощается идея двойничества, ибо он несет в себе романтическую раз­двоенность, являясь при этом неким символом мятущийся души самого поэта.

К феномену двойничества в своем творчестве обращались и такие величайшие писатели XIX века, как Н.В. Гоголь и Ф.М. Досто­евский. В их творчестве двойничество проявляется очень отчетливо, но по-разному, в разных аспектах.

Гоголевская фантастика - это в основном фантастические образы зла. Высшие силы здесь открыто вмешиваются в сюжет. Во всех случаях - это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Божественное в концепции Гоголя - это естественное, мир, разви­вающийся закономерно. Демоническое же, наоборот - это сверхъестественное, это мир, выходящий из колеи. Одной из основных проблем творчества Достоевского является раскрытие им трагизма человеческого сущест­вования человека его эпохи. Именно поэтому Достоевский основой своей художественной концепции избрал отдельную личность с ее непримиримым разла­дом. Дисгармоническая современная действительность с ее реальной светотенью, с ее напряженностью и беспокойством, ее безднами и поры­вами к идеалу стала для Достоевского источником творческого вдохновения. Писатель в своем творчестве показывает, как современная действительность влияет на человека, обуславливая разлад его сознания, его внутреннего мира, отчуждения от самого себя.

В 1817 году Г. публикует «Ночные повести». В сборник вошли: «Песочный человек», «Двойник», «Щелкунчик и мышиный король». В них автор критикует «механическую» (буржуазную), лишённую духовного начала жизнь.

Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным, а популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Эликсиры дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок.

Билет 67. «Человеческая комедия» Бальзака: структура, особенности изображения среды, тема золота (на примере одного романа по выбору студента)

Бальзак (Б.) – автор одного многотомного труда, имя которому «Человеческая комедия» (Чк). «Все его произведения, - говорил Гюго, - составляют единую книгу, полную жизни, яркую, глубокую, где движется и действует вся наша современная цивилизация». К этой же мысли сам Б. возвращался не единожды. Он утверждал, что понять истинный, глубинный смысл каждой его вещи сможет лишь тот, кто будет знаком с Чк в целом.

В то же время Б. любил сравнивать свою эпопею с грандиозным зданием, а отдельные свои романы – с его частями. Вероятно, этот образ был подсказан «Божественной комедией» Данте, сопоставление которой с архитектурой средневекового собора стало в эпоху Б. уже общим местом, распространенным явлением. Но, в отличие от поэмы Данте, грандиозное сооружение Б. так и осталось недостроенным. И дело не только в том, что смерть оборвала работу писателя. Даже если бы все 150 произведений, которые значились в планах Б., были им написаны, все равно Чк не была бы завершенным целым; ведь содержанием ее является жизнь современного общества, сама по себе незавершенная, беспрестанно движущаяся и меняющаяся.

И все же Чк – единое художественное целое, но делает ее единым целым не завершенность конструкции (потому что не так уж важно прочесть все 98 романов и новелл, входящих в ее состав), а принцип организации, определенная художественная структура. При этом Чк построена таким образом, что ее художественная структура заключена и в каждом отдельном романе, подобно тому, как каждая клеточка живого организма несет в себе качества целого. Отдельный фрагмент (а каждый роман как раз и является таким фрагментом) может стать образом всего здания. Целое живет у Б. в каждой его части.

Замысел Чк сложился у Б. не сразу. По его собственному признанию, вначале он представал перед ним в виде «некой грезы», «химеры» и лишь затем, постепенно, приобрел законченную форму и отчетливые контуры. Этот замысел сложился в результате долгих раздумий над судьбами искусства, его задачами, теми новыми требованиями, которые писателю предъявляла сама жизнь 19 века.

1830 год – отправной пункт литературной деятельности Б. Все самое главное он создал с 1830 по 1848 год и стал своего рода историком двух эпох: эпохи Реставрации и эпохи Июльской монархии. Бурные социальные события определили историзм романов Б. и привели его к замыслу Чк.

Когда Б. вступил в литературу, во Франции господствовала романтическая школа.

Многое связывало Б. с романтизмом, не меньше с ним разделяло. Как и романтики, Б. верил в великую миссию художника, который «меняет лицо мира», «лепит и формирует земной шар», и так же, как и романтики, он остро ощущает трагичность его судьбы, особенно в условиях современного ему общества. Но сколько бы ни преследовались произведения искусства, они все равно возрождаются и «благодаря множеству изданий вторгаются в нашу жизнь». Писатель взял на себя ту роль, которую некогда играл проповедник. «Человечество стало его паствой», и «листок бумаги, хрупкое орудие бессмертной идеи, может изменить мир».

Искусство – огромная социальная и нравственная сила, и это налагает на писателя особые обязательства. «Улучшать нравы – вот цель, к которой должен стремиться каждый писатель, если он не хочет быть только увеселителем публики». Чтобы выполнить эту важнейшую задачу, искусство, по мнению Б., не может оставаться в сфере романтического идеала. Пусть в современном обществе «поэзия невозможна» и «не осталось больше ничего, помимо описания грозной социальной болезни», все равно искусство должно быть с жизнью, какова бы эта жизнь ни была. «Указывать обществу на его язвы» - в этом Б. видит подлинное назначение книг. Образцом ему и тут служил Данте, взявший на себя роль судьи мира.

Этот нравственно-обличительный, критический пафос – важная сторона Чк.

Труд писателя Б. любил сравнивать с трудом ученого. Это сближение художественного творчества с научным было полемичным по отношению к эстетике романтизма. Немецкие романтики ставили поэта неизмеримо выше ученого, а Б. с гордостью называл себя «доктором социальных наук» и звание историка часто оценивал выше звания романиста.

Различие между поэтом и ученым для Б. – в самом их отношении к миру, в разном подходе к действительности. Художник подвергает действительность эстетической оценке и производит строгий отбор; для ученого же все явления и факты одинаково интересны, он их изучает и не вправе пренебречь ни одним из них.

Таким образом, еще одну важнейшую задачу Чк Б. видел в том, чтобы запечатлеть современную действительность со всей возможной правдивостью, точностью и полнотой.

Этюды о нравах – главный раздел Чк – включает сцены парижской/провинциальной, политической/частной, военной/сельской жизни. Париж и провинция, город и деревня, великосветские денди и мелкие лавочники, коммерсанты и рабочие, каторжники и полицейские, дамы из высшего света, мещанки и куртизанки, артисты, писатели, художники… - вся жизнь Франции 19 века встает со страниц бальзаковских романов.

Этот необыкновенный, поражающий воображение своей широтой охват действительности определяется самим художественным заданием писателя – быть не только поэтом французского общества 19 века, но и его историком и, может быть, прежде всего историком.

Изображение мира частной жизни у Б. и писателей 18 века глубоко различно. Те обычно замыкали изображение рамками семейной истории, и героев своих изымали из сферы их общественной, профессиональной деятельности. Для романов Б. характерно другое: в них действуют банкиры и нотариусы, приказчики и фабриканты. Описание торговых операций, финансовых спекуляций, вексельного дела, закулисной жизни редакций и политических махинаций занимает в Чк огромное место.

В Чк частная жизнь перестала быть замкнутым в себе миром, у нее появились многообразные нити, связывающие ее со всеми другими сторонами жизни французского общества.

Просветители исходили из понятия изолированного индивида. Согласно их учению, общественному состоянию предшествовало состояние «естественное», в котором человек жил обособленно от других людей. Общество же возникло в результате добровольного соглашения, договора между этими о природы независимыми и свободными лицами, решившими вступить в союз, и ради взаимных выгод поступиться некоторой долей своих естественных прав и свобод.

У Б. другая концепция истории, другая модель мира. В предисловии он писал, что рассматривает семью, а не индивидов как подлинную основу общества. Общество – не произвольное изобретение людей, а естественный организм, возникший помимо их воли, их решения и выбора, сложившийся в далекой древности, когда человек не отделился от природы и был еще частью ее. Общество для Б. такая же естественная основа человеческого существования, какой для животных является природа.

Идея Чк, утверждал Б., «родилась из сравнения человечества с животным миром». Его привлекала идея «единства организмов», которую он сформулировал так: «Есть только одно живое существо», которое содержит в себе все многообразие животного царства. Под влиянием окружающей среды это единое живое существо начинает дифференцироваться, получает свои внешние формы и видовые различия.

По Б., нечто подобное происходит и в обществе, которое «создает из человека соответственно среде, где он действует, столько же разнообразных видов, сколько их существует в животном мире». Социальный строй настолько приспосабливает людей к своим нуждам и так их калечит, что они перестают быть похожими на самих себя, что он порождает столько видов, сколько существует профессий, что в человеческом обществе насчитывается не меньше разновидностей, чем в мире животных.

Устанавливая аналогию между человеческим обществом и природой, Б. тут же спешит указать на различие между ними: самое главное различие в том, что человеческое общество, в отличие от животного сообщества, имеет свою историю.

Отсюда и возникает главная задача Чк – дать картину современного общества во всем его историческом колорите. В своих романах Б. старается изобразить «состояние старинных и современных сооружений в 19 веке», «особый облик обстановки и жилища французов». Он надеется, что «благодаря его стараниям в 1850 году, может быть, будут знать, каким был Париж во времена Империи».

Эта задача включает в себя и следующее: не только описывать общество, но и воссоздать его внутреннюю структуру с тем, чтобы «изображенное так общество включало бы в себя основу своего движения». Писатель не должен ограничиться точной фиксацией внешнего облика действительности. Он должен через все многообразные проявления повседневной жизни людей передать внутреннее единство общества, в каждом мельчайшем факте уловить «дух времени». Таким образом, единичное окажется проявлением целого, и историк сделается поэтом, а поэт станет историком.

В решении этой художественной задачи огромное значение для Б. имело творчество В.Скотта, сумевшего осуществить синтез истории и поэзии на материале исторического романа. Реальные исторические события в романах Скотта находят свое объяснение в картинах повседневной жизни, его вымышленных персонажах, их правах и интересах, страстях. Мир у Скотта построен таким образом, что целое живет в мельчайшей детали и подробности сюжета; частная жизнь людей неотделима от большого мира истории и каждая отдельная человеческая судьба – только одно из проявлений единой и многообразной исторической жизни нации.

В мире, который изображает Б., общественная борьба выступает на поверхности как борьба личных страстей и интересов. Частная жизнь людей становится единственной формой проявления их общественной жизни. Общественные отношения здесь превращаются в нечто самостоятельное, отличное от непосредственной жизни людей, и для того, чтобы показать «социальный двигатель», источник движения общества, нужно создать новую, более сложную художественную систему.

Замысел Чк, сама ее структура и были попыткой преодоления противоречий между обществом как формой единства и связи людей и частным характером их существования.

Фрагментарность Чк – это своеобразный ответ Б. миру, где «нет ничего цельного», где «все мозаично». Отдельный герой является центром лишь отдельного романа, но не всего цикла, и то, что объединяет романы в одно целое, это не жизнь героя на разных этапах ее движения – это общество.

Чк – не сумма романов, входящих в ее состав. Это целостный образ общества (недаром Б. пишет его с заглавной буквы), который присутствует везде, но нигде не явлен во всей своей полноте. Этот образ живет прежде всего в сознании самого писателя, творца созданного им мира («Я отражу, - говорил Б., - все общество в своей голове»), - это его особая точка зрения, вершина, с высоты которой он взирает на мир и изображает его.

Современное состояние общества Б. воспринимает лишь как историческую и потому преходящую форму его существования. Он не знает, какой облик примет общество в грядущем, но ощущает, что приведенные в движение революцией общественные силы стремительно направляются вперед. «Куда?» - на этот вопрос прямого, однозначного ответа в Чк нет. Б. ясно одно – все пришло в движение и ничто не способно остановить его. Это движение вызывает порой испуг у писателя, и все же именно оно составляет поэтическую основу великого создания Б.

Чк – не копия общества, а его аналог, модель, «драма, разыгрываемая четырьмя или пятью тысячами выдающихся персонажей». Каждое действующее лицо в Чк – тип, лицо, заключающее в себе, по выражению Б., «наиболее характерные черты всех тех, кто на него в той или иной мере походит, - это образец рода». Герои Б. – не реальные лица, а вымышленные, воплощающие определенную жизненную и общественную закономерность.

Мира случайного для Б. нет, нет ничего не имеющего причины, не связанного с целым. Случайное существует скорее для нас, людей, чем само по себе. Это то, что не укладывается в существующие схемы.

Жизнь для Б. есть начало динамическое, творческое, вечно созидающее. Случайное – это ростки будущего, новые формы, рожденные действительностью, ее незавершенные тенденции.

В мире Б. случайное становится проявлением некой закономерности. Сама художественная структура Чк призвана выявить внутреннюю связь случайного и закономерного, глубинную стройность бытия, невидимую простым глазом.