Вопрос 58.

Идейные и творчесике искания А.Н. Островского в пьесах 40-50-х гг. 19 века («Свои люди – сочтемся», «Бедность не порок», «Доходное место» и др.). Анализ одной из них.

Общие черты стиля Островского:

В своих пьесах Островский изображал общественные явления, имеющие глубокие корни, — конфликты, истоки и причины которых нередко восходят к отдаленным историческим эпохам. Он видел и показывал плодотворные устремления, возникающие в обществе, и новое зло, подымающееся в нем. Носители новых устремлений и идей в его пьесах вынуждены вести тяжелую борьбу со старыми, освященными традицией консервативными обычаями и взглядами, а новое зло сталкивается в них с веками складывавшимся этическим идеалом народа, с прочными традициями сопротивления социальной несправедливости и нравственной неправде.

Композиционная техника комедий Островского была обусловлена особенностями самой действительности в понимании ее Островским. Устойчивый быт дореформенного купечества и несложная психика этой среды не доставляли, разумеется, удобных условий для развертывания быстрых и стремительных темпов действия. Сюжетика этих комедий строилась на борьбе личностей с патриархальным укладом и на широких экспозициях этого уклада. Здесь было меньше, нежели в более европеизированной среде, острых происшествий. Жизнь Большовых и Торцовых шла по размеренной колее каждодневного времяпровождения — спанья, пьянства, обмана покупателей и домашнего «тиранства». Этому ничуть не противоречит то обстоятельство, что в драматургии Островского случай неизменно играет крупную роль. Эта случайность завязок и развязок связана опять-таки с особенностями изображаемой действительности. Дело здесь не только в самих свойствах материала, но и в авторском подходе к нему. Островский тяготел к изображению будничных, каждодневных сторон изображаемой им действительности, и его композиции должны были поэтому сохранить все особенности бытовизма, но действие, если бы оно шло по размеренной колее быта, никогда не пришло бы к желательной развязке, поэтому отсутствие динамизма компенсируется введением в сюжетику ряда авантюрных сцен вроде находки денег («Не было ни гроша, да вдруг алтын»), случайной встречи («Правда хорошо, а счастье лучше»), внезапной ссоры («Бедность не порок») и т. п. Отсюда у Островского исключительная роль развязок и финалов, заключающих в себе внезапное просветление самодура, счастливый брак молодых влюбленных или мелодраматическую смерть героини («Гроза», «Бесприданница»). Эта несколько статичная техника уступает место иной в произведениях последнего периода. Такие комедии, как «Бешеные деньги», «Волки и овцы» и др., — блестящее тому доказательство. Островский столкнулся здесь с рядом конфликтов, с активностью буржуазных дельцов, с обостренным протестом мещанских героев, т.е. с рядом динамических сценических положений.

Один из ярчайших бытовистов русской литературы, Островский постоянно вращается в сфере изображаемой им действительности, не выходя за ее пределы даже в своих опытах на исторические или фольклорные темы. Этот бытовизм пронизывает всю структуру его произведений, начиная от характеристик действующих лиц и ремарок, предваряющих начало того или иного действия, и кончая более существенными компонентами, например, заглавия его произведений, в основу которых неизменно ложатся пословицы и поговорки. Определенный житейский факт, получивший в пословице и поговорке типическое, обобщенное значение, кладется Островским в основу его отношения к изображаемому уголку социальной действительности, и недаром эти пословицы и поговорки так часто звучат в развязке и финале его комедий: автор этим моралистическим приемом еще раз подтверждает самокритическую установку своих произведений. Другая сфера композиции — имена и фамилии, которые Островский дает своим персонажам. Здесь налицо глубокая связь между внутренними свойствами и внешними чертами персонажей. Симпатии автора конкретизированы заранее в именах. Однако ни один из образов характеризующим его именем не покрывается, т.к, в имена, характеризующие образ, Островский выделяет лишь те черты, которые обозначают динамическую сущность образа, то, чем образ в данной пьесе живет и движется, то, что является скрытой причиной его поступков, дел и действий.

Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Стремясь к всестороннему раскрытию характеров, Островский как бы поворачивает их различными гранями, отмечая разнообразные психические состояния персонажей в новых “поворотах” действия.

Лица предстают в пьесах Островского не по принципу “один против другого”, а по принципу “каждый против любого”. Отсюда – не только эпическое спокойствие развития действия и панорамность в охвате жизненных явлений, но и многоконфликтность его пьес – как своеобразное отражение многосложности человеческих отношений и невозможности сведения их к единичному столкновению. Внутренний драматизм жизни, внутреннее напряжение становилось постепенно главным объектом изображения.

Каждый персонаж в пьесах Островского органически связан со своей средой, своей эпохой, историей своего народа. Вместе с тем рядовой человек, в понятиях, привычках и самой речи которого запечатлено его родство с социальным и национальным миром, является средоточием интереса в пьесах Островского. Индивидуальная судьба личности, счастье и несчастье отдельного, рядового человека, его потребности, его борьба за свое личное благополучие волнуют зрителя драм и комедий этого драматурга. Положение человека служит в них мерилом состояния общества.

Персонажи различных произведений Островского психологически сопоставимы между собой. Островский не ограничивается изображением характера в единственно возможной ситуации; он обращается к этим характерам многократно. Этому способствуют повторяющиеся картины и повторяющиеся имена и фамилии действующих лиц. Интересно и то, что эти лица в разных пьесах выступают в сходных амплуа и действуют в аналогичных ситуациях. Ситуативная и характерологическая близость различных произведений Островского позволяет говорить и о сходстве финалов.

Пьесы Островского часто сочетались по принципу диптиха. То что сталось с Марьей Андреевной в финале “Бедной невесты” можно считать психолого-ситуативной завязкой драмы “Гроза”. Марья Андреевна выходит замуж за нелюбимого человека, ее ожидает нелегкая жизнь, так как ее представления о будущей жизни трагически не согласуются с мечтами Беневолевского. В драме “Гроза” вся предыстория замужества Катерины оставлена за пределами пьесы и лишь в самых общих чертах обозначается в воспоминаниях самой героини. В “Грозе” виден своеобразный анализ следствий финальной ситуации “Бедной невесты”.

Такая взаимосвязь, соотнесение конфликтных конечных ситуаций одних произведений и исходных конфликтных ситуаций других, сочетавшихся по принципу диптиха, позволяет ощущать жизнь в ее беспрерывном эпическом течении. Островский обращался к таким психологическим ее поворотам, которые в каждый момент своего проявления тысячами незримых нитей были связаны воедино с другими аналогичными или близкими моментами. Каждое новое произведение Островского словно вырастало на базе ранее созданного и в то же время что-то добавляло, что-то проясняло в этом ранее созданном. Это одна из главных особенностей творчества Островского.

Островский является создателем жанра психологической драмы. В его пьесах можно наблюдать не только внешний конфликт, но и внутренний. Но Островский переносит центр тяжести с развития психологии и действия на описание нравов, на орнаментализацию языка, на раскрытие бытовых форм изображаемой действительности.

Различные социальные группы в произведениях Островского:

Дворянству Островский уделяет особенное внимание, это связано процессом распада в 70 – 80-х гг. дворянского благосостояния. Дворянин постоянно наделен у Островского отрицательными чертами. В молодости — это беззаботный хлыщ, приударяющий за купеческими дочками, искатель приключений, а главное — богатого приданого, которое позволило бы ему зажить припеваючи. Этот характерный образ дворянина, искателя богатой невесты, проходит через множество комедий Островского: таковы Вихорев («Не в свои сани не садись»), Баклушин в комедии «Не было ни гроша, да вдруг алтын», Дульчин в пьесе «Последняя жертва», Аполлон Мурзавецкий («Волки и овцы»), Поль Прежнев в комедии «Не сошлись характерами».

Старшее поколение дворян — это светские люди, беззаботно прожигающие жизнь, вроде Телятева («Бешеные деньги»), чиновные дворяне, которые так любят свои семьи, что не знают различия между своими и казенными деньгами (муж Чебоксаровой в «Бешеных деньгах»). Встречается у Островского и образ промотавшегося барина, вроде играющего роль приживала у богатого подрядчика Хлынова «барина с длинными усами» («Горячее сердце»). Налицо несомненный разрыв с традициями дворянской литературы, всегда изображавшей лучших людей своего класса. Островский не видит этих лучших людей, он не составляет себе никаких иллюзий насчет добродетелей, характеризующих этот класс. Дворяне Островского или смешны или отвратительны.

Знаменателен тот факт, что когда Островский сатирически изображает дворянина, он почти всегда противопоставляет ему купца, сильно идеализируя последнего. Так построена комедия «Не в свои сани не садись», где приезжему хлыщу Вихореву противостоят патриархальный купец Русаков и небогатый купец Бородкин, «имеющий мелочную лавку и погребок». Вихорев обольщает Дунечку — Бородкин берет ее замуж, проявляя невероятное, по понятиям той среды и эпохи, отношение к девушке. Презирая дворянство как тунеядцев и развратников, Островский глубоко любит купечество как наиболее неиспорченный по своим моральным устоям класс дореформенного общества. Островский любит эту среду патриархального купечества и черпает из нее подавляющую массу своих образов. Система его персонажей многосоставна и характерна:

• забитая жена купца, всецело ему подчиняющаяся сердобольная женщина («Бедность не порок», «В чужом пиру похмелье»);

• жеманная и пустая дочка купца, томящаяся на выданьи («Свои люди — сочтемся»);

• контрастный с нею образ нежной и любящей девушки (Любови Гордеевны в «Бедности не порок», Параши в «Горячем сердце», Катерины в «Грозе»);

• бедный сентиментальный приказчик, влюбленный в хозяйскую дочку и в результате ряда счастливых совпадений женящийся на ней («Бедность не порок», «Правда хорошо, а счастье лучше», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Не все коту масленица»);

• строгая с виду, но добрая характером нянька («Бедность не порок», «Свои люди — сочтемся», «Правда хорошо, а счастье лучше»);

• речистая и бойкая сваха («Свои люди — сочтемся», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»).

С несомненным сочувствием рисует Островский и весь несложный и каждодневный быт купеческого дома — нескончаемые чаепития, сватанья, тайные свидания влюбленных и т. д. В этих комедиях О. широко раскрыл новый, до него никем не изображавшийся мир.

Но, приемля лучшие стороны купеческого патриархального быта, Островский в то же время решительно ополчался против тех его сторон, которые стояли на пути роста и совершенствования купечества, которые грозили подорвать его материальный уровень и дискредитировать его в обществе. Островский боролся за культурную перестройку купечества, он бичевал прежде всего хищническое накопление капитала, создание богатства путем обмана и замаскированного грабежа. Еще больше внимания он уделял проявлениям семейного самодурства, полному невниманию купца — главы семьи — к запросам и желаниям его детей.

Бичуя сторонников старого, Островский не забывал и другое не менее уродливое извращение купеческого патриархализма: внешнее европейничанье, поспешную измену родной старине ради моды, ради внешне понятой «цивилизации» (комедия «Бедность не порок»). Впрочем отношение Островского к таким героям значительно более смягчено, нежели отношение к Кабановой или Дикому: ложное начало в них лежит непрочно, и достаточно мелодраматической речи, чтобы героя охватило раскаяние. Островский верил в то, что самодурство его героев — преходящий и временный порок, который может и должен быть искоренен.

В этой борьбе с темными сторонами быта и психики купечества Островский остается идеологом его передовых слоев, писателем, который стремится поднять купечество на более высокую ступень развития, не порывая в то же время с лучшими сторонами этой, по глубокому убеждению драматурга, здоровой в своей основе среды.

До 60-х гг. промышленная буржуазия не интересует Островского, но совсем иным становится его отношение после реформ, когда этот класс крепнет, когда он властно занимает высоты хозяйственной гегемонии, оттесняя на задний план патриархальный торговый капитал и в значительной мере вырастая на его базе. Образы промышленной буржуазии — это предприниматель Васильков в «Бешеных деньгах», это — Фрол Федулыч Прибытков в «Последней жертве», это — Беркутов в «Волках и овцах», это — пароходовладелец Паратов и Мокий Парменыч Кнуров («из крупных дельцов последнего времени») в «Бесприданнице». Все эти образы безмерно выигрывают по сравнению с представителями дворянства. В этих представителях промышленной буржуазии Островский видел ряд бесспорно ценных качеств — работоспособность, энергию, деловую честность, скромность и т. п. Рисуя в этом плане образы промышленников, Островский объективно отражает процессы социальной трансформации русской буржуазии, отхода ее от прежнего патриархализма, перехода к новым формам хозяйствования. Но приемля эти образы, Островский тем не менее не закрывает глаз на ряд отрицательных свойств этих дельцов. Характерно, что почти все они — хищники, искусно скрывающие свою волчью породу под внешней маской благообразия, но не останавливающиеся в достижении своих целей перед циничным попранием чужой личности. То самое насилие над женщиной, которое так осуждалось Островским в лице самодуров старого типа, получает здесь свое наиболее утонченное выражение. Островским воздает этим людям должное в хозяйственном и политическом плане, он одобряет их энергию; но он не питает никаких иллюзий насчет их добродетелей.

Существенную роль играют в творчестве Островского образы мещан. Та прослойка мещанства, из которой выходят столь частые у Островского приказчики, представляет собой резервный фонд русского купечества, откуда эти последние черпали свои кадры, откуда отдельные, наиболее удачливые или энергичные люди поднимались на верхние ступени лестницы, становясь купцами. Перипетиями их сентиментальной любви полны такие комедии, как «Бедность не порок» (приказчик Митя), «Правда хорошо, а счастье лучше» (Платон Зыбкин), «Горячее сердце» (Гаврила), как сцены из купеческой жизни «Не все коту масленица» (Ипполит) и др. Все эти персонажи принадлежат к среде мещанства, они небогаты, у них нет никаких сбережений и никаких шансов на успех, им помогает случай — внезапное раскаяние хозяина или ловкий поворот событий, при которых счастье неожиданно оказывается возможным. В лице всех этих честных и трудолюбивых приказчиков Островский выводит ту часть мелкого патриархального мещанства, которая пополняла собой ряды купечества, богатея и «выходя в люди».

Такова первая категория этих образов у Островского, неизменно рисуемая им с глубокой симпатией и любовью. В драмах, посвященных критике «темного царства», появляется вторая категория — городских ремесленников и мещан, являющихся единственным активно протестующим началом в городе. Таков образ мещанина Аристарха в «Горячем сердце», неустрашимо бросающего гневные слова всемогущему подрядчику Хлынову; таков в «Грозе» трогательный образ мещанина Кулигина, часовщика-самоучки, отыскивающего «вечный двигатель», который служит Островскому рупором для выражения его авторского гнева и скорби.

Но особенно широко развертываются эти мещанские образы в послереформенный период творчества Островского, когда у него особенно ширится внимание к бедным, но независимым людям. Такова Аксюша в «Лесе», таков бедный студент Мелузов в «Талантах и поклонниках». Образ Мелузова чрезвычайно показателен для характеристики симпатий позднего Островского. Это не революционный образ крестьянского демократа, а постепеновец, борющийся за перевоспитание людей, вступающий с этим миром в постоянный поединок, в непрерывную борьбу, верящий в возможность улучшать людей. В эту пору Островского не случайно начинает привлекать к себе мир провинциального актерства, в этих людях он почувствовал демократический пафос, которого не было в иной среде. Актеры Островского, несмотря на постоянную материальную зависимость и нужду, полны неистребимой гордости; сознание своего человеческого достоинства не исчезает даже в этой гнетущей атмосфере постоянной зависимости от любой прихоти невежественного и алчного антрепренера.

Островский принадлежал к той группе интеллигенции, которая обслуживала русское купечество, которая вела его за собой, находясь в его авангарде. Отсюда в его творчестве сочувствие к идее честного и независимого труда, мало по малу выводящего в люди и всегда в конце концов награждаемого; отсюда у него внимание к маленьким людям, задавленным деспотизмом и произволом. До реформ Островский поддерживал крепкий еще тогда патриархально-купеческий уклад, критикуя отдельные уродливые его пережитки. Реформы 60-х гг., подведшие итог существованию торгового капитала в его прежних патриархальных формах, произвели существенные изменения в сознании Островского. Иллюзия крепости этого уклада была разрушена, с другой стороны, мелкая буржуазия оказалась под угрозой эксплуатации ее растущим промышленным капиталом. Островский перед лицом этой новой угрозы становится несравненно более настороженным к моментам социального неравенства. В своем послереформенном творчестве он продолжает делать ставку на просветление сильных мира сего, на раскаяние самодуров; но теперь моменты принуждения и протеста играют уже несравненно большую роль. Любовь Островского к людям, выброшенным за борт общества, дает себя знать на протяжении всего его творчества. Его настоящие, кровные герои конечно не дворяне, не «самодуры», не промышленники-приобретатели, а «бедные, но благородные» мещане. Эти люди, не имеющие крова, эти «пешие путешественники» составляют ту категорию образов Островского, которая находится в наиболее тяжелом положении и которой драматург поэтому отдает максимум своих симпатий.

Замечательной особенностью языка Островского является то, что он чувствует глубокое разнообразие речевых диалектов. Каждая социальная группа говорит у Островского по-разному, и это различие языка, эти особенности индивидуальной речи каждого персонажа соответствуют особенностям его природы.

Жанры драматургии Островского:

Первым из них, являются «картины» и «сцены из купеческой жизни». Так определен Островским целый ряд его произведений: «Картина семейного счастья» [1847], «Картины московской жизни» [1857], «Шутники — сцены из московской жизни» и др. Называя так эти произведения, Островский подчеркивал их относительную композиционную рыхлость, отсутствие в них развернутого сюжета, более эмбриональную их форму по сравнению с комедией, наиболее популярным жанром Островского.

Комедии Островского достаточно разнохарактерны по своей структуре. В недрах этого жанра можно было бы выделить, во-первых, комедии на купеческие темы типа «Бедность не порок» с обильно развернутыми жанровыми зарисовками, с медленным и вязким развитием сюжета, во-вторых, «граждански-обличительную» комедию типа «Доходного места» и, в-третьих, бытовую комедию 70-х гг., направленную против дворянства («Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы»).

Третий бытовой жанр Островского — это драма на купеческие и мещанские темы с трагическим или драматическим концом; сюда входят такие произведения, как «Бедная невеста» [1852], «Не так живи, как хочется» [1855], «Гроза» и «Бесприданница» [1879]. Каждый из этих драматургических жанров имеет у Островского свою собственную сферу применения: сцены и картины изображают преимущественно каждодневные, будничные процессы изображаемой им действительности; формой драмы он пользуется в тех случаях, когда происходящие в этой среде конфликты достигают наибольшей остроты.

Особое место в творчестве Островского занимают его исторические пьесы, в которых он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Островский интересовался не столько историческими событиями, сколько нравами, понятиями и верованиями эпохи. Однако главное содержание его исторических пьес будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867) — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение. В драматической хронике «Кузьма Захарьич Минин-Сухорук» он обращается к эпохе Смутного времени, интересуясь в ней не столько картинами сражений, сколько организаторской ролью нижегородского мясника Минина, собирающего деньги и ополчение для освобождения Москвы. Действие этой исторической хроники заканчивается восхвалением организаторских талантов Минина, фигура которого изображена на широком бытовом фоне.

Особняком стоит в творчестве Островского весенняя сказка «Снегурочка». В этом произведении, Островский дает изображение сказочной страны берендеев, рисуя последнюю в идиллических тонах, характерных для славянофильства. Жизнь берендеев радостна и безмятежна; Островский описывает их празднества, игры, пляски, привлекая для изображения их богатый фольклорный материал. В центре его весенней сказки — идиллический образ «народного царя» Берендея, живущего для своих подданных и горячо ими любимого.

О произведениях

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее слились в сложное, противоречивое единство. Купечество во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение.

Чуждый всякого рода преувеличений и идеализации автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину. Коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры».

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая линия действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение женихов и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

В «Бедной невесте» Островскому удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых дорогого стоит.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Ситуацию похищения простой девушки человеком другой социальной среды — дворянином — остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, мифам, легендам, сказкам.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет сплетался с современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — охотника за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов. Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума.

Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи — старый, раскаявшийся грешник, промотавший капитал, с выразительным именем «Любим». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В момент, когда чинный порядок жизни замкнутого купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма и заветы народного гуманизма, милосердия. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, важно для Островского.

Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность реагировать на живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или сковывающего элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859).

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала» (мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков) символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят силовые линии конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Катерина несет в себе творческое начало развития.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом.

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского) в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, — с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца довольно простоты» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, подтормаживанием прогрессивного процесса. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы.

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах.

Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие рыцарские чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», 1874; Зыбкин — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882).

Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Особенно дороги Островскому тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом (Кручинина — «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами.

Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить.

Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность, грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

«Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, - писал Белинский в 1845 г. – У нас есть комедия Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор», «Женитьба» Гоголя – и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного».

Белинский призывал писателей идти по стопам Гоголя, создавать драматические произведения, которые бы правдиво изображали и объясняли жизнь. И такое произведение появилось: в 1845 г. молодой драматург Островский написал комедию «Свои люди – сочтёмся!» (или «Банкрут»). Островский не сразу стал драматургом. Первым его произведением была не пьеса, а повесть «Записки замоскворецкого жителя». Первые же его опыты в драматической форме были или сцены из комедии (носившие название «Ожидание жениха»), или картины московской жизни (одноактная пьеса «Семейная картина»). Все эти произведения были опубликованы в 1847 г.

Язык, новизна образов, а главное, жизненное и правдивое изображение персонажей, без нарочитого стремле­ния показать их в смешном виде и не делать их речь карика­турной (чем обычно отличались всевозможные купчики, действовавшие в многочисленных водевилях предшественников Островского), не могли не обратить на себя внимания чита­телей.

Настоящий же широкий и большой успех Островского был связан с появлением его первой большой четырехактной комедии «Банкрут», названной им в дальнейшем «Свои люди — сочтемся». «Он начал необыкновенно—и читатель ждет от него необыкновенного»,— писал Тургенев, когда комедия была в 1850 году напечатана.

Пьеса «Свои люди — сочтемся» еще до своего опубликова­ния получила широкое распространение.

Но, мотивируя тем, что «все действующие лица... отъявлен­ные мерзавцы», что «разговоры грязны» и «вся пьеса — обида для русского купечества», правительственные органы комедию запретили для постановки на сцене.

Сначала сам автор вместе с актерами Малого театра — со своим другом, знаменитым впоследствии воплотителем обра­зов его пьес Провом Садовским, и великим М. С. Щепкиным — читали комедию в самых разнообразных местах: в профессор­ских кабинетах, в аристократических салонах, в студенческих столовых и в домах, где собирались представители разночинной • интеллигенции. Читали чуть ли не каждый день, а Садовскому приходилось в некоторые дни читать ее в четырех домах. По Мо­скве «разнеслась ее слава». Высокую оценку получила пьеса и среди строгих судей. Друг Пушкина и Гоголя В. Ф. Одоев­ский писал: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкруте» я ставлю нумер чет­вертый».

Появление в печати комедии «Свои люди — сочтемся» было встречено широкими читательскими кругами с огромным со­чувственным одобрением. Но те, кто, принадлежа к купеческо­му сословию, прекрасно поняли, на кого пущена «мараль», по­чувствовали себя задетыми. Ведь разоблачались их торговые мошенничества, злостные банкротства, грубость и невежество, царящие в их семьях! И все это изображалось в пьесе столь ярко и правдиво, что многие московские купцы узнавали свои собственные поступки или поступки хорошо им известных лиц.

Надо думать, что в Петербург полетели жалобы на молодого драматурга за оскорбление купеческого сословия. Во вся­ком случае, специальный комитет, учрежденный Николаем I «для надзора за книгопечатанием», признал недопустимым 'публикацию комедии и предлагал запретить постановку на сце­не. И делалось это в целях всяческой защиты купечества: «Если Комедия Островского производит такое впечатление при одном чтении, то эффект ее при представлении был бы еще разитель­нее...» Утвердив доклад комитета, царь наложил «собственно­ручную» резолюцию: «Совершенно справедливо, напрасно печатано, играть же запретить».

Таким образом, комедия не могла быть сыграна, и лишь в начале 1861 г. она была поставлена на сцене петербургского в московского казенных театров, да и то с существенной пере­делкой финала.

Мало того, что комедия попала под цензурный запрет,— ее автор был вызван к попечителю Московского учебного округа, чтобы выслушать его «вразумление». Был учрежден «неглас­ный надзор» за «литератором Островским», снятый лишь в 1855 году, уже в царствование Александра II.

Запросы московского генерал-губернатора Закревского о слу­жебном положении и поведении Островского не могли не напу­гать начальство Коммерческого суда. «Неблагонадежному» чиновнику не могло быть места на казенной службе. Остров­ский в начале 1851 года был уволен из Коммерческого суда в отставку «по прошению его за болезнью».

Александр Николаевич Островский с детства был хорошо знаком с особым укла­дом жизни купеческого Замоскворечья, этого своеобраз­ного уголка старой Москвы, который он открыл для своих читателей и зрителей как некую экзотическую страну, лежавшую и прежде у них под носом, но обой­денную до той поры литературой. Драматург словно приглашал своих слушателей последовать за ним в пу­таницу замоскворецких переулков, заглянуть в окна мещанских домишек и купеческих особняков. Остров­ский видит там множество сцен, то заразительно комедийных, то неподдельно драматичных. Словоохотливые свахи в пестрых платочках красно расписывают досто­инства женихов, купцы степенно обсуждают свои плутни за кипящим самоваром, приказчики заискивают перед хозяевами, а где-то в задних комнатах свершаются обыденные семейные драмы, страдает гордая девичья душа, бушует разъярённое самодурство.

Островский не был драматургом пастельных красок, нежных полутонов, психологических нюансов. Он исповедовал сочность натуры, а вместе с тем «крупный драматизм, яркий комизм», сильные, рельефные характеры. Устойчивость и определенность его творческого почерка, всего художественного письма, явившегося как бы вполне зрелым уже в первой его комедии, видимая немногосложность тем и мотивов твор­чества не раз рождали искушение рассматривать драма­тургию Островского как нечто однородное и неизменное.

«В творческой личности Островского не было того, что зовется эволюцией, — утверждал уже в советское время театральный критик Н.Эфрос. Она определи­лась как-то сразу во всей своей основной характерности, в своем существенном. И не менялась».

С внешней стороны православное купечество являло собою пример добропорядочности, законопослушания и патри­архальной совестливости, и в этом своем качестве было признано надежной опорой престола и отечества. «Честное купеческое слово» служило благовидной вывеской корпоративной морали. Но молодой драматург приподнял завесу над внутренней жизнью купеческого сословия, обнажив такую бездну грубости, насилия и обмана, что сам Николай I, возмутившись столь нелестным изображением своих верноподданных, собственноручно написал на донесении цензурного комитета: «Напрасно печатано, играть же запретить...»..

Впрочем, изображение купеческих плутней, неразлучных с торговой предприимчивостью, не было для тех времен такой уж новинкой. Эта тема обыгрывалась еще в водевилях 40-х годов, где резонерствовал или смешил иной раз публику пузатый купец с нечесаной бородой, и сама по себе вряд ли могла вызватьстоль явный монар­ший гнев. Но в пьесе «Свои люди — сочтемся!» обман был изображён не как частный недостаток отдельных лиц купеческого звания, а как основа всего строя их понятий и как потайной внутренний стержень всего российского бытия.

Обман – закон, обман – царь, обман – религия жизни, - вот что стало главной темой комедии.

Приказчик Подхалюзин приоткрывает перед зрителем механику мелкого каждодневного мошенничества в лавках своего хозяина: как материю натянуть, чтобы только не лопнула, да если покупатель зазевается, вмиг «через руку» лишний аршин «шмыгнуть». Но этот обман по мелочи — дело привычное, не стоящее разговора. Хозяину Подхалюзина Большову мало этого — ему гре­зится куда более крупная и рискованная афера.

Примечательно, что когда Самсон Силыч задумывает обвести вокруг пальца своих кредиторов, не какая-то денежная крайность вынуждает его к этому. «Самсон Силыч _ купец богатейший, — объясняет Подхалюзин, - и теперича все это дело, можно сказать, так, для препровождения времени затеял». Большов, если можно так выразиться, поэт обмана; решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен, и тем резче выявлены основы его психологии: страсть к обману, надувательству в самой его крови.

Большов самозабвенно отдаётся идее обмана. Он обманывает своих покупателей, заимодавцев, конкурентов, он готов обмануть всех, потому что обман – привычная и втихомолку признанная всеми форма жизнедеятельности, предмет тайного тщеславия делового человека. Нет обмана – и нет купца, как деятеля, как почитаемого члена сословия.

Большов не чувствует, да и не может чувствовать при этом никаких угрызений совести: ведь так поступают все.Если его приказчик не «шмыгнёт» лишний аршин через руку, то все равно портной украдет, рассуждает Самсон Силыч. И точно так же если он не надует конкурентов ложным банкротством, то кто-нибудь из его товарищей-купцов догадается это сделать и наживется за его счет. Все_связаны круговой порукой обмана, и дело лишь в том, кто окажется ловчее и удачливее.

Одно непростительно для купца – если обман выйдет наружу, станет достоянием гласности. Сам Большов искренне негодует на несостоятельных должников, читая в газетах объявления о чужих банкротствах. Он даже готов осудить их с нравственной точки зрения — ведь они «мораль» на купечество наводят (слово «мораль» в устах героев Островского звучит как производное от «марать», запачкать). Глубоко верная черта!

Большов вообще-то признает моральные законы и правила, но только не для себя. Его мораль действует лишь в одну сторону. Для всех – мораль, а для_него — выгода.

Способность принимать во внимание интересы дру­гих людей, ставить себя на их место, обращать к себе те же моральные требования, с какими подходишь к другим,— это черта нравственного воспитания, духовной культуры. И ее-то самодур лишен начисто.

Большов_принадлежит к старой породе московского купечества: он груб, прямолинеен и простоват даже в своём обмане. Всё в доме — от жены Аграфены Кондратьевны и до мальчика Тишки – дрожит при его появлении, и ощущение этой беспредельной власти над домашними согревает душу Самсона Силыча. Он не имеет повода усомниться в том, что безгласная родня и челядь слепо покорны ему. Патриархальная психология велит Большову думать, что весь подлунный мир делит­ся на чижих,_которых грешно не обманывать, и своих, которым самой природой определено подчиняться его воле и пребывать в домашнем рабстве. Он не может допустить и мысли, чтобы свои люди что-либо злоумыш­ляли против него или оказались непослушны.

Большов готов обмакнуть всех кругом, но проявляет неожиданную доверчивость к Подхалюзину – и на этом проигрывает всё. Нельзя, положив законом жизни об­ман, рассчитывать на чужое благородство, доверие, хотя бы в виде исключения.

Психологические движения героев комедии Островского просты, незамысловаты. Но они, безусловно, верны правде и новы в своей законченной типичности. Так, при всей примитивности душевных импульсов Большова и Подхалюзина, драматург находит в их отношениях неоспоримо точные психологические повороты и реакции.

Большову гланное — чтобы ему не перечили ни в чём. И Подхалюзин искусно использует эту слабость своего хозяина. Он стелется перед ним, поддакивает, угодничает, заискивает, грубо льстит, верно рассчитывая, что Большов глух на полутона и оттенки. Мечтая женить на себе Липочку, он нарочно закатывает глаза и говорит об этом как о несбыточном счастье, чтобы разжечь у Большова желание облагодетельствовать его. Ему удается так внушить хозяину свои мысли, что тот готов принять их за свои собственные. А это верный залог успеха в общении с самодуром. Чужого совета Большов не послушает ни под каким видом и даже нарочно сделает наперекор, но стоит внушить ему, что это собственная его мысль, что такова его воля, — и, как слепой медведь, яростно ломая все, что встретится ему на пути, он пойдет прямо в расставленную ему западню.

«Видно, не бывать-с по вашему желанию», — лицемерно потупя взор, разогревает Большова неудачливый жених. И Самсон Силыч, мгновенно разъярившись, силой отдает Липочку за своего приказчика, услаждая себя сознанием своей власти: «Моё детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю».

И в таком же самодурном порыве благородства он отдаёт своему будущему зятю дом и лавки, не ожидая никакого подвоха с его стороны. Подхалюзин же обманывает своего благодетеля нагло, цинично, проявляя беззастенчивость дельца на­рождающейся новой генерации, перед которым сам Большов — лишь наивный простак.

Фигура Большова не просто смешна — она трагикомична. В последнем акте пьесы Большов является из «ямы» опозоренный, несчастный, и мы готовы пожалеть в нём обманутого человека. Но нельзя забывать, что обманут-то обманщик! Когда выясняется, что еще более бессовестный плут Подхалюзин, для которого нет ни «своих», ни «чужих», а только личный интерес, грубо провел его, Большов в отчаянии вопит: «Что вы! Что вы! Опомнитесь!.. Люди ли вы?» Но на что, в сущности, может он пенять? Он сам приучил своего приказчика и свою дочь жить обманом. И какая ирония судьбы в том, что возмездие Большову несет ещё больший плут и негодяй Подхалюзин!

Островский вообще любил «знаменательные» фамилии. Но фамилия Подхалюзина составлена драматургом так, то из каждого слога ее будто сочится подлость. Трижды презренная фамилия: под и хал и еще вдобавок юзин.

При том, что это человек молчалинской складки, в нем, как верно замечал еще Добролюбов, также сидит потенциальный самодур. Едва убедившись в своем успе­хе, он теряет всякую стыдливость.

Островский как бы разворачивает тему самодурства во времени, следя за диковинными человеческими мета­морфозами. Под пером драматурга самодурство выступает не только как плод дикости, невежества, но и как вымещаемое подневольным человеком прежнее его нич­тожество. То, что когда-то Самсон Силыч на Балчуге голицами торговал, то, что добрые люди его «Самсошкою» звали и подзатыльниками кормили, он никогда не забудет и не простит. Теперь он измывается над домаш­ними как бы в счет прежних своих унижений. А едва только власть в доме переходит к Подхалюзину, как этот тишайший приказчик, твердивший только «не могу знать-с» и «как вам угодно», становится холоден, само­властен и нагл. Уговаривая глупенькую Липочку убежать от родительской опеки, он не обинуясь заявляет: «Будет с них, почудили на своем веку, теперь нам пора». Если Большов – самодур патриархального склада, то Подхалюзин и Липочка представляют едва ли не более отвратительную разновидность «мещанского» самодурства. В купцах старого закала Островский ещё мог находить какие-то импонировавшие ему черты народной речи, обычаев и национального русского характера. Но откровенную неприязнь вызывает у него псевдонарод­ная и очень живучая, мещанская в широком смысле пси­хология. Находясь в партии угнетенных, мещанин ощу­щает себя страдающей стороной, но, едва добравшись до власти и став хозяином жизни, он обнаруживает эгоистический характер своего внутреннего протеста против «богатых» и «сильных». Его жажда самоутверждения и нравственная неразвитость выливаются в желание «жить, как люди живут», подражая во всем верхушечным, наи­более состоятельным и образованным слоям общества. При крайней душевной неразвитости это невольно вырождается в пошлое обезьянничанье, отвратительную мешанину грубого своекорыстия и вершков «просвещённости».

Липочка — одна из самых больших удач в первой комедии Островского. Реалистический этот характер не­обыкновенно типичен: её самовольство, вздорность, капризы, желание выскочить за военного, тайная корысть и внешний стремление к образованности» — это квинтэссенция мещанства как строя нравственных понятий. В своём пристрастии к танцам и французскому языку, в презрении к «необразованным родителям» и желании покорить «благородного» жениха Липочка выглядит поначалу безвредной дурочкой. Но в этой закатывающей глаза девице дремлет, как сказал бы Чехов, прожорли­вый крокодил. Липочка – барышня разбитная, и хотя Подхалюзин танцевать не умеет и по-французски не может двух слов связать, она живо смекает свои выго­ды. «Ведь мы не мещане какие-нибудь», — говорит Ли­почка, тем самым прекрасно обнажая свою мещанскую суть. Подхалюзину близки ее понятия и идеалы, и с чисто приказчичьей галантностью он обещает ей и шляп­ку «какую почудней», и потолки в доме, расписанные по моде «капидонами» или «пукетами». Зато попавшему в беду отцу не ждать от них снисхождения. Липочка, родная дочь, самый близкий, «свой» человек, оказывается самой чужой отцу — и это еще одно из тысячи превращений этой комедии обманов.

Не зря цензор так сетовал на отсутствие в пьесе «светлого противоположения». В ней и впрямь нет героев положительного закала. Опустившийся стряпчий Рисположенский, мастер обманную «механику подсмолить», помогает плутням Большова, но он мгновенно перекидывается на сторону Подхалюзина, как только тот обещает ему более солидную мзду. Сваха, ещё недавно прочив­шая Липочке «благородного» жениха, сама расстраивает это сватовство в пользу приказчика, посулившего ей соболью шубу и немалый куш денег. Но Подхалюзин_, получив то, к чему стремился, надувает всех: и стряпчего, и сваху, и тестя.

В комедии Островского, по существу, нет развязки, потому что он исследует лишь два смежных звена в бес­конечной цепи взаимных обманов, на которых строится жизнь. Есть ли какая-либо гарантия тому, что торжест­вующего сейчас и зазывающего в свою лавку («в луков­ке не обочтем!») Подхалюзина не проведет ещё более ловкий и изощренный хищник? Ведь, обманывая всех вокруг, легко самому стать жертвой нового обмана. И мнится, что недоброй завистью горят глаза выгляды­вающего из-за плеча Подхалюзина и жадно считающего свои медяки Тишки.

Где же конец этой цепи обманов, в чем видит выход сам автор пьесы? Замечательно, что когда обманутая Подхалюзиным сваха, растерявшись от его холодной наглости, не знает, как пуще наказать его, она обещает распустить о нем дурную славу по Москве. И обижен­ному крючкотвору Рисположенскому тоже приходит на ум только одно: обратиться к публике театра, апеллиро­вать к суду общественного мнения.

Так и сам драматург, не зная, каким способом справиться с проевшим всё общество обманом, обращается к публике, чтобы художественным, нравственным судом обличить мерзавцев и пробудить общественную совесть.

С художественной стороны пьеса «Свои люди – сочтемся!» особенно примечательна работой драматурга над языком. В комедии впервые проявилось необыкно­венное умение Островского обрисовать характер лица

способом его разговора, особенным словарем и тоном речи. Автор подбирал самоцветные слова бытового русского говора, отбрасывая все стершееся, нехарак­терное, и искусно включая каждую реплику в живой поток диалога. Мастерство языка сильно способствовало успеху первой комедии Островского и помогло ей на­долго удержать за собой славу «образцовой» его пьесы. Критики долго сравнивали с «Банкротом» каждую по­следующую его пьесу — и не в пользу дальнейшего твор­чества драматурга.

Но сам писатель, начавший, по словам Тургенева, так «необыкновенно», не хотел и не мог перепевать себя. Островский понимал, как темна и безотрадна нарисо­ванная им в «Своих людях...» картина, и в последующих пьесах из купеческого быта он попытался, хоть и не всегда с равным успехом, а порой и с прямыми уклоне­ниями в идеализацию и славянофильство, отыскать по­ложительные начала жизни, способные противостоять темной стихии самодурства.

Краткое содержание пьесы «Свои люди – сочтемся!»

Купеческая дочь на выданье, Олимпиада Самсоновна (Липочка) Большова, сидит одна у окна с книжкой и, рассуждая, «какое приятное занятие эти танцы», начинает вальсировать: она уже полтора года не танцевала и боится, если что, «оконфузиться».

Танцует плохо. Входит мать, Аграфена Кондратьевна: «Ни свет ни заря, не поемши хлеба Божьего, да и за пляску тотчас! Мать и дочь скандалят, видимо, привычно: «Все подруги с мужьями давно, а я словно сирота какая! […] Слышите, найдите мне жениха, беспременно найдите! […] Я уж и так, как муха какая, кашляю!» (Плачет).

Приходит сваха Устинья Наумовна. Липочка хочет жениха «из благородных», отец — богатого, мать — купца, «да чтоб лоб крестил по-старинному», Приходит Сысой Псоич Рисположенский, стряпчий, выгнанный из суда за пьянство. Над ним трунят. Но пришедшему хозяину, Большову, стряпчий нужен всерьез: он подумывает, не объявиться ли несостоятельным должником (первое название комедии было «Банкрот»). Женщины уходят, и хозяин со стряпчим углубляются в эту тему. Стряпчий советует переписать все имущество на приказчика Лазаря Елизарыча Подхалюзина. Входит и он, рассказывая, как учит продавцов в лавке надувать покупателей «поестественнее».

Большов читает газету. В Москве — цепь банкротств, в основном, судя по всему — «злостных», намеренных; и каждое, каждый отказ от уплаты долгов естественно влечет следующие. «Да что они, сговорились, что ли!.. Тут их не пересчитаешь…» И купец решается. Главный вопрос: можно ли доверять тому, на кого перепишешь свое добро, чтоб укрыть от описи за долги?

Подхалюзин шлет мальчишку Тишку за рябиновкой для Рисположенского, к которому у него дело, и предается мыслям вслух. «Я человек бедный! Если и попользуюсь в этом деле чем-нибудь лишним, так и греха нет никакого, потому он сам <,..> против закона идет!» Лазарь влюблен в Липочку и строит уже новые планы, включающие женитьбу на ней: «Да от эдакого удовольствия с Ивана Великого спрыгнуть можно».

И, угощая стряпчего, спрашивает, сколько ему обещал Большов за «всю эту механику», и сам обещает не тысячу, а две.

Приходит сваха, он и ей обещает столько же да соболью шубу в придачу — «из живых сошьем», — если она отвадит уже намеченного «благородного» жениха: пусть скажет ему, что Большов разорен. Приезжает домой сам Большов, в доме паника по ошибке: показалось, что он «хмельной». Лазарь заводит с ним разговор о женитьбе — не прямо заводит, но, услыхав в третий раз о том, что Липочка «барышня, каких в свете нет», Большов берет быка за рога. Лазарь скромничает: «Где же мне с суконным-то рылом-с? — Ничего не суконное. Рыло как рыло». Конечно, перевести побольше добра не на приказчика, а на будущего зятя — в интересах Большова.

В доме готовятся к сватовству. По-своему торжественно настроен и Самсон Силыч, но появляется Устинья Наумовна с плохими вестями: якобы жених капризничает. «А, лягушка его заклюй, нешто мы другого не найдем? — Ну, уж ты другого-то не ищи, а то опять то же будет. УЖ другого-то я вам сам найду», — говорит сам Большов и знает, что говорит.

К компании присоединяются ключница Фоминишна, Рисположенский, Лазарь, и Большов торжественно объявляет Лазаря женихом. Переполох. Липочка просто скандалит. «Велю, так и за дворника выйдешь!» — цыкает на дочку Большов. «Маменька-с! Вам зятя такого, который бы вас уважал и, значит, старость вашу покоил — окромя меня не найтить-с. […] Вы, маменька, вспомните это слово, что я сейчас сказал», — говорит Лазарь вслед хозяйке и, оставшись с глазу на глаз с разъяренной Липочкой, сообщает ей, что дом и лавки теперь — его, а «тятенька-то ваш: банкрут-с! […] Да что же это такое со мной делают? Воспитывали, воспитывали, потом и обанкрутились!» И Липочка, помолчав, соглашается, с условием: «Мы будем жить сами по себе, а они сами по себе. Мы заведем все по моде, а они как хотят». Тут же зовут «их» и начинается семейное торжество. И Большов объявляет: «Тебе, Лазарь, дом и лавки пойдут вместо приданого, да из наличного отсчитаем. […] Только нас со старухой корми, да кредиторам заплати копеек по десяти. — Стоит ли, тятенька, об этом говорить? […] Свои люди — сочтемся!» Торжество в разгаре. Сваха льет вино за шиворот стряпчему.

Начальные ремарки последнего действия: «В доме Подхалюзиных богато меблированная гостиная. Олимпиада Самсоновна сидит у окна в роскошном положении, на ней шелковая блуза, чепчик последнего фасона. Подхалюзин в модном сюртуке стоит перед зеркалом». Чета наслаждается счастьем. Липа просит купить тысячную коляску. Лазарь готов. Липа говорит французский комплимент. Лазарь в восторге. Приходит Устинья Наумовна за обещанным. «Мало ли, что я обещал!» — прямо говорит свахе Подхалюзин, и та уходит с сотенной бумажкой вместо обещанных тысяч и неважным платьицем от Липочки вместо собольего салопа. «Никак тятеньку из ямы выпустили», — углядела в окно Липочка. «Ну нет-с, из ямы-то тятеньку не скоро выпустят; а надо полагать, […] так отпросился домой» — и Лазарь зовет тещу.

Большов и раньше жаловался на здоровье; «словно с того света выходец» — причитает жена. Он хочет отдать кредиторам по двадцать пять копеек за рубль долга, как сам и собирался вначале. Те согласны (в долговой тюрьме, «яме», заключенных должников содержали за счет кредиторов). Но сидеть Большову, а решать Подхалюзину: теперь деньги — его. И он отказывается при полной Липочкиной поддержке. «Я, тятенька, не могу-с! Видит Бог, не могу-с! […]» — «Выручайте, детушки, выручайте!» […] – «Я у вас, тятенька, до двадцати лет жила — свет не видала. Что ж, мне прикажете отдать вам деньги да самой опять в ситцевых платьях ходить?» — «Что вы, что вы! Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыню прошу, а свое же добро!» — «Мы, тятенька, сказали вам, что больше десяти копеек дать не можем — стало быть, и толковать об этом нечего». Таково Липочкино последнее слово. «Ведь я злостный — умышленный… меня в Сибирь сошлют. Господи! Коли так не дадите денег, дайте Христа ради!» — уже плачет Большов. Аграфена Кондратьевна в голос проклинает и зятя и дочь. Весь результат: «Я, так и быть, еще пять копеечек прибавлю» — вздыхает Лазарь. Отчаявшийся Большов встает и уходит с Аграфеной Кондратьевной.

«Неловко-с! […] Тишка! Подай старый сюртук, которого хуже нет». Подхалюзин решает сам поехать поторговаться с кредиторами. Является Рисположенский, как и сваха, за обещанными деньгами, и с ним обходятся так же, как со свахой, и еще хуже: «Должны! Тоже, должны! Словно у него документ! А за что — за мошенничество! — Нет, погоди! Ты от меня этим не отделаешься!» — «А что же ты со мной сделаешь?» — «Язык-то у меня некупленный». — «Что ж ты, лизать, что ли, меня хочешь?» — «Нет, не лизать, а […] — Я…Я вот что сделаю: почтеннейшая публика!» — «Что ты, что ты, очнись!» — «Ишь ты, с пьяных глаз куда лезет!» Рисположенский лезет прямо в зрительный зал с криками: «Тестя обокрал! И меня грабит… Жена, четверо детей, сапоги худые!» Но последнее слово и тут — за Подхалюзиным: «Вы ему не верьте, это он, что говорил-с, — это все врет. Ничего этого и не было. Это ему, должно быть, во сне приснилось. А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого робёнка пришлете — в луковице не обочтем».

«Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, - писал Белинский в 1845 г. – У нас есть комедия Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор», «Женитьба» Гоголя – и, кроме них, нет ничего, решительно ничего хоть сколько-нибудь замечательного, даже сколько-нибудь сносного».

Белинский призывал писателей идти по стопам Гоголя, создавать драматические произведения, которые бы правдиво изображали и объясняли жизнь. И такое произведение появилось: в 1845 г. молодой драматург Островский написал комедию «Свои люди – сочтёмся!» (или «Банкрут»).

Островский не сразу стал драматургом. Первым его произведением была не пьеса, а повесть «Записки замоскворецкого жителя». Первые же его опыты в драматической форме были или сцены из комедии (носившие название «Ожидание жениха»), или картины московской жизни (одноактная пьеса «Семейная картина»). Все эти произведения были опубликованы в 1847 г.

Язык, новизна образов, а главное, жизненное и правдивое изображение персонажей, без нарочитого стремле­ния показать их в смешном виде и не делать их речь карика­турной (чем обычно отличались всевозможные купчики, действовавшие в многочисленных водевилях предшественников Островского), не могли не обратить на себя внимания чита­телей.

Настоящий же широкий и большой успех Островского был связан с появлением его первой большой четырехактной комедии «Банкрут», названной им в дальнейшем «Свои люди — сочтемся!». «Он начал необыкновенно—и читатель ждет от него необыкновенного»,— писал Тургенев, когда комедия была в 1850 году напечатана.

Пьеса «Свои люди — сочтемся!» еще до своего опубликова­ния получила широкое распространение.

Но, мотивируя тем, что «все действующие лица... отъявлен­ные мерзавцы», что «разговоры грязны» и «вся пьеса — обида для русского купечества», правительственные органы комедию запретили для постановки на сцене.

Сначала сам автор вместе с актерами Малого театра — со своим другом, знаменитым впоследствии воплотителем обра­зов его пьес Провом Садовским, и великим М. С. Щепкиным — читали комедию в самых разнообразных местах: в профессор­ских кабинетах, в аристократических салонах, в студенческих столовых и в домах, где собирались представители разночинной интеллигенции. Читали чуть ли не каждый день, а Садовскому приходилось в некоторые дни читать ее в четырех домах. По Мо­скве «разнеслась ее слава». Высокую оценку получила пьеса и среди строгих судей. Друг Пушкина и Гоголя В.Ф. Одоев­ский писал: «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкруте» я ставлю нумер чет­вертый».

Появление в печати комедии «Свои люди — сочтемся!» было встречено широкими читательскими кругами с огромным со­чувственным одобрением. Но те, кто, принадлежал к купеческо­му сословию, прекрасно поняли, на кого пущена «мараль», по­чувствовали себя задетыми. Ведь разоблачались их торговые мошенничества, злостные банкротства, грубость и невежество, царящие в их семьях! И все это изображалось в пьесе столь ярко и правдиво, что многие московские купцы узнавали свои собственные поступки или поступки хорошо им известных лиц.

Надо думать, что в Петербург полетели жалобы на молодого драматурга за оскорбление купеческого сословия. Во вся­ком случае, специальный комитет, учрежденный Николаем I «для надзора за книгопечатанием», признал недопустимым публикацию комедии и предлагал запретить постановку на сце­не. И делалось это в целях всяческой защиты купечества: «Если Комедия Островского производит такое впечатление при одном чтении, то эффект ее при представлении был бы еще разитель­нее...» Утвердив доклад комитета, царь наложил «собственно­ручную» резолюцию: «Совершенно справедливо, напрасно печатано, играть же запретить».

Таким образом, комедия не могла быть сыграна, и лишь в начале 1861 г. она была поставлена на сцене петербургского в московского казенных театров, да и то с существенной пере­делкой финала.

Мало того, что комедия попала под цензурный запрет,— ее автор был вызван к попечителю Московского учебного округа, чтобы выслушать его «вразумление». Был учрежден «неглас­ный надзор» за «литератором Островским», снятый лишь в 1855 году, уже в царствование Александра II.

Запросы московского генерал-губернатора Закревского о слу­жебном положении и поведении Островского не могли не напу­гать начальство Коммерческого суда. «Неблагонадежному» чиновнику не могло быть места на казенной службе. Остров­ский в начале 1851 года был уволен из Коммерческого суда в отставку «по прошению его за болезнью».

Александр Николаевич Островский с детства был хорошо знаком с особым укла­дом жизни купеческого Замоскворечья, этого своеобраз­ного уголка старой Москвы, который он открыл для своих читателей и зрителей как некую экзотическую страну, лежавшую и прежде у них под носом, но обой­денную до той поры литературой. Драматург словно приглашал своих слушателей последовать за ним в пу­таницу замоскворецких переулков, заглянуть в окна мещанских домишек и купеческих особняков. Остров­ский видит там множество сцен, то заразительно комедийных, то неподдельно драматичных. Словоохотливые свахи в пестрых платочках красно расписывают досто­инства женихов, купцы степенно обсуждают свои плутни за кипящим самоваром, приказчики заискивают перед хозяевами, а где-то в задних комнатах свершаются обыденные семейные драмы, страдает гордая девичья душа, бушует разъярённое самодурство.

Островский не был драматургом пастельных красок, нежных полутонов, психологических нюансов. Он исповедовал сочность натуры, а вместе с тем «крупный драматизм, яркий комизм», сильные, рельефные характеры. Устойчивость и определенность его творческого почерка, всего художественного письма, явившегося как бы вполне зрелым уже в первой его комедии, видимая немногосложность тем и мотивов твор­чества не раз рождали искушение рассматривать драма­тургию Островского как нечто однородное и неизменное.

«В творческой личности Островского не было того, что зовется эволюцией, — утверждал уже в советское время театральный критик Н.Эфрос. Она определи­лась как-то сразу во всей своей основной характерности, в своем существенном. И не менялась».

С внешней стороны православное купечество являло собою пример добропорядочности, законопослушания и патри­архальной совестливости, и в этом своем качестве было признано надежной опорой престола и отечества. «Честное купеческое слово» служило благовидной вывеской корпоративной морали. Но молодой драматург приподнял завесу над внутренней жизнью купеческого сословия, обнажив бездну грубости, насилия и обмана.

Впрочем, изображение купеческих плутней, неразлучных с торговой предприимчивостью, не было для тех времен такой уж новинкой. Эта тема обыгрывалась еще в водевилях 40-х годов, где резонерствовал или смешил иной раз публику пузатый купец с нечесаной бородой, и сама по себе вряд ли могла вызватьстоль явный монар­ший гнев. Но в пьесе «Свои люди — сочтемся!» обман был изображён не как частный недостаток отдельных лиц купеческого звания, а как основа всего строя их понятий и как потайной внутренний стержень всего российского бытия.

Обман – закон, обман – царь, обман – религия жизни, - вот что стало главной темой комедии.

Приказчик Подхалюзин приоткрывает перед зрителем механику мелкого каждодневного мошенничества в лавках своего хозяина: как материю натянуть, чтобы только не лопнула, да если покупатель зазевается, вмиг «через руку» лишний аршин «шмыгнуть». Но этот обман по мелочи — дело привычное, не стоящее разговора. Хозяину Подхалюзина Большову Самсону Силычу мало этого — ему гре­зится куда более крупная и рискованная афера.

Примечательно, что когда Самсон Силыч задумывает обвести вокруг пальца своих кредиторов, не какая-то денежная крайность вынуждает его к этому. «Самсон Силыч _ купец богатейший, — объясняет Подхалюзин, - и теперича все это дело, можно сказать, так, для препровождения времени затеял». Большов, если можно так выразиться, поэт обмана; решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен, и тем резче выявлены основы его психологии: страсть к обману, надувательству в самой его крови.

Большов самозабвенно отдаётся идее обмана. Он обманывает своих покупателей, заимодавцев, конкурентов, он готов обмануть всех, потому что обман – привычная и втихомолку признанная всеми форма жизнедеятельности, предмет тайного тщеславия делового человека. Нет обмана – и нет купца, как деятеля, как почитаемого члена сословия.

Большов не чувствует, да и не может чувствовать при этом никаких угрызений совести: ведь так поступают все. Если его приказчик не «шмыгнёт» лишний аршин через руку, то все равно портной украдет, рассуждает Самсон Силыч. И точно так же если он не надует конкурентов ложным банкротством, то кто-нибудь из его товарищей-купцов догадается это сделать и наживется за его счет. Все связаны круговой порукой обмана, и дело лишь в том, кто окажется ловчее и удачливее.

Одно непростительно для купца – если обман выйдет наружу, станет достоянием гласности. Сам Большов искренне негодует на несостоятельных должников, читая в газетах объявления о чужих банкротствах. Он даже готов осудить их с нравственной точки зрения — ведь они «мораль» на купечество наводят (слово «мораль» в устах героев Островского звучит как производное от «марать», запачкать). Глубоко верная черта!

Большов вообще-то признает моральные законы и правила, но только не для себя. Его мораль действует лишь в одну сторону. Для всех – мораль, а для него — выгода.

Способность принимать во внимание интересы дру­гих людей, ставить себя на их место, обращать к себе те же моральные требования, с какими подходишь к другим,— это черта нравственного воспитания, духовной культуры. И ее-то самодур лишен начисто.

Большов принадлежит к старой породе московского купечества: он груб, прямолинеен и простоват даже в своём обмане. Всё в доме — от жены Аграфены Кондратьевны и до мальчика Тишки – дрожит при его появлении, и ощущение этой беспредельной власти над домашними согревает душу Самсона Силыча. Он не имеет повода усомниться в том, что безгласная родня и челядь слепо покорны ему. Патриархальная психология велит Большову думать, что весь подлунный мир делит­ся на чужих, которых грешно не обманывать, и своих, которым самой природой определено подчиняться его воле и пребывать в домашнем рабстве. Он не может допустить и мысли, чтобы свои люди что-либо злоумыш­ляли против него или оказались непослушны.

Большов готов обмакнуть всех кругом, но проявляет неожиданную доверчивость к Подхалюзину – и на этом проигрывает всё. Нельзя, положив законом жизни об­ман, рассчитывать на чужое благородство, доверие, хотя бы в виде исключения.

Психологические движения героев комедии Островского просты, незамысловаты. Но они, безусловно, верны правде и новы в своей законченной типичности. Так, при всей примитивности душевных импульсов Большова и Подхалюзина, драматург находит в их отношениях неоспоримо точные психологические повороты и реакции.

Большову главное — чтобы ему не перечили ни в чём. И Подхалюзин искусно использует эту слабость своего хозяина. Он стелется перед ним, поддакивает, угодничает, заискивает, грубо льстит, верно рассчитывая, что Большов глух на полутона и оттенки. Мечтая женить на себе Липочку, он нарочно закатывает глаза и говорит об этом как о несбыточном счастье, чтобы разжечь у Большова желание облагодетельствовать его. Ему удается так внушить хозяину свои мысли, что тот готов принять их за свои собственные. А это верный залог успеха в общении с самодуром. Чужого совета Большов не послушает ни под каким видом и даже нарочно сделает наперекор, но стоит внушить ему, что это собственная его мысль, что такова его воля, — и, как слепой медведь, яростно ломая все, что встретится ему на пути, он пойдет прямо в расставленную ему западню.

«Видно, не бывать-с по вашему желанию», — лицемерно потупя взор, разогревает Большова неудачливый жених. И Самсон Силыч, мгновенно разъярившись, силой отдает Липочку за своего приказчика, услаждая себя сознанием своей власти: «Моё детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю».

И в таком же самодурном порыве благородства он отдаёт своему будущему зятю дом и лавки, не ожидая никакого подвоха с его стороны. Подхалюзин же обманывает своего благодетеля нагло, цинично, проявляя беззастенчивость дельца на­рождающейся новой генерации, перед которым сам Большов — лишь наивный простак.

Фигура Большова не просто смешна — она трагикомична. В последнем акте пьесы Большов является из «ямы» опозоренный, несчастный, и мы готовы пожалеть в нём обманутого человека. Но нельзя забывать, что обманут обманщик. Когда выясняется, что еще более бессовестный плут Подхалюзин, для которого нет ни «своих», ни «чужих», а только личный интерес, грубо провел его, Большов в отчаянии вопит: «Что вы! Что вы! Опомнитесь!.. Люди ли вы?» Но на что, в сущности, может он пенять? Он сам приучил своего приказчика и свою дочь жить обманом. И какая ирония судьбы в том, что возмездие Большову несет ещё больший плут и негодяй Подхалюзин!

Островский вообще любил «знаменательные» фамилии. Но фамилия Подхалюзина составлена драматургом так, что из каждого слога ее будто сочится подлость. Трижды презренная фамилия: под и хал и еще вдобавок юзин.

При том, что это человек молчалинской складки, в нем, как верно замечал еще Добролюбов, также сидит потенциальный самодур. Едва убедившись в своем успе­хе, он теряет всякую стыдливость.

Островский как бы разворачивает тему самодурства во времени, следя за диковинными человеческими мета­морфозами. Под пером драматурга самодурство выступает не только как плод дикости, невежества, но и как вымещаемое подневольным человеком прежнее его нич­тожество. То, что когда-то Самсон Силыч на Балчуге голицами торговал, то, что добрые люди его «Самсошкою» звали и подзатыльниками кормили, он никогда не забудет и не простит. Теперь он измывается над домаш­ними как бы в счет прежних своих унижений. А едва только власть в доме переходит к Подхалюзину, как этот тишайший приказчик, твердивший только «не могу знать-с» и «как вам угодно», становится холоден, само­властен и нагл. Уговаривая глупенькую Липочку убежать от родительской опеки, он не обинуясь заявляет: «Будет с них, почудили на своем веку, теперь нам пора». Если Большов – самодур патриархального склада, то Подхалюзин и Липочка представляют едва ли не более отвратительную разновидность «мещанского» самодурства. В купцах старого закала Островский ещё мог находить какие-то импонировавшие ему черты народной речи, обычаев и национального русского характера. Но откровенную неприязнь вызывает у него псевдонарод­ная и очень живучая, мещанская в широком смысле пси­хология. Находясь в партии угнетенных, мещанин ощу­щает себя страдающей стороной, но, едва добравшись до власти и став хозяином жизни, он обнаруживает эгоистический характер своего внутреннего протеста против «богатых» и «сильных». Его жажда самоутверждения и нравственная неразвитость выливаются в желание «жить, как люди живут», подражая во всем верхушечным, наи­более состоятельным и образованным слоям общества. При крайней душевной неразвитости это невольно вырождается в пошлое обезьянничанье, отвратительную мешанину грубого своекорыстия и вершков «просвещённости».

Липочка — одна из самых больших удач в первой комедии Островского. Реалистический этот характер не­обыкновенно типичен: её самовольство, вздорность, капризы, желание выскочить за военного, тайная корысть и внешний стремление к образованности» — это квинтэссенция мещанства как строя нравственных понятий. В своём пристрастии к танцам и французскому языку, в презрении к «необразованным родителям» и желании покорить «благородного» жениха Липочка выглядит поначалу безвредной дурочкой. Но в этой закатывающей глаза девице дремлет, как сказал бы Чехов, прожорли­вый крокодил. Липочка – барышня разбитная, и хотя Подхалюзин танцевать не умеет и по-французски не может двух слов связать, она живо смекает свои выго­ды. «Ведь мы не мещане какие-нибудь», — говорит Ли­почка, тем самым прекрасно обнажая свою мещанскую суть. Подхалюзину близки ее понятия и идеалы, и с чисто приказчичьей галантностью он обещает ей и шляп­ку «какую почудней», и потолки в доме, расписанные по моде «капидонами» или «пукетами». Зато попавшему в беду отцу не ждать от них снисхождения. Липочка, родная дочь, самый близкий, «свой» человек, оказывается самой чужой отцу — и это еще одно из тысячи превращений этой комедии обманов.

Не зря цензор так сетовал на отсутствие в пьесе «светлого противоположения». В ней и впрямь нет героев положительного закала. Опустившийся стряпчий Рисположенский, мастер обманную «механику подсмолить», помогает плутням Большова, но он мгновенно перекидывается на сторону Подхалюзина, как только тот обещает ему более солидную мзду. Сваха, ещё недавно прочив­шая Липочке «благородного» жениха, сама расстраивает это сватовство в пользу приказчика, посулившего ей соболью шубу и немалый куш денег. Но Подхалюзин_, получив то, к чему стремился, надувает всех: и стряпчего, и сваху, и тестя.

В комедии Островского, по существу, нет развязки, потому что он исследует лишь два смежных звена в бес­конечной цепи взаимных обманов, на которых строится жизнь. Есть ли какая-либо гарантия тому, что торжест­вующего сейчас и зазывающего в свою лавку («в луков­ке не обочтем!») Подхалюзина не проведет ещё более ловкий и изощренный хищник? Ведь, обманывая всех вокруг, легко самому стать жертвой нового обмана. И мнится, что недоброй завистью горят глаза выгляды­вающего из-за плеча Подхалюзина и жадно считающего свои медяки Тишки.

Где же конец этой цепи обманов, в чем видит выход сам автор пьесы? Замечательно, что когда обманутая Подхалюзиным сваха, растерявшись от его холодной наглости, не знает, как пуще наказать его, она обещает распустить о нем дурную славу по Москве. И обижен­ному крючкотвору Рисположенскому тоже приходит на ум только одно: обратиться к публике театра, апеллиро­вать к суду общественного мнения.

Так и сам драматург, не зная, каким способом справиться с проевшим всё общество обманом, обращается к публике, чтобы художественным, нравственным судом обличить мерзавцев и пробудить общественную совесть.

С художественной стороны пьеса «Свои люди – сочтемся!» особенно примечательна работой драматурга над языком. В комедии впервые проявилось необыкно­венное умение Островского обрисовать характер лица способом его разговора, особенным словарем и тоном речи. Автор подбирал самоцветные слова бытового русского говора, отбрасывая все стершееся, нехарак­терное, и искусно включая каждую реплику в живой поток диалога. Мастерство языка сильно способствовало успеху первой комедии Островского и помогло ей на­долго удержать за собой славу «образцовой» его пьесы. Критики долго сравнивали с «Банкротом» каждую по­следующую его пьесу — и не в пользу дальнейшего твор­чества драматурга.

Но сам писатель, начавший, по словам Тургенева, так «необыкновенно», не хотел и не мог перепевать себя. Островский понимал, как темна и безотрадна нарисо­ванная им в «Своих людях...» картина, и в последующих пьесах из купеческого быта он попытался, хоть и не всегда с равным успехом, а порой и с прямыми уклоне­ниями в идеализацию и славянофильство, отыскать по­ложительные начала жизни, способные противостоять темной стихии самодурства.