8. Перенесения. Драматическое и этическое изложение

Вряд ли надо доказывать, что сказанное открывает перед лингвопсихологией широкий горизонт дальнейших проблем. Чтобы систематически изучить применимость результатов, полученных психологами, к речевому мышлению, следовало бы проверить все языковые явления с точки зрения того, включают ли они, предполагают ли они один из трех описанных основных типов презентации отсутствующего и если да, то в какой степени. В конечном счете независимо от того, какой тип перед нами, отсутствующее всегда примыкает к необходимой для упорядоченного речевого общения ориентации собеседников в их перцептивной ситуации или включается в нее. Где бы мы в речи ни указывали на воображаемое, идет необычайно тонкая и еле уловимая нами, взрослыми, игра перемещений. Чтобы как–то увидеть неуловимое, обратите внимание, например, на позиционные указательные слова Бругмана в подходящем тексте, в наглядном описании. Скажем, героя посылают в Рим, и автор стоит перед выбором, должен ли он продолжить словом там или здесь. «Там он целый день слонялся по Форуму, там...)) С тем же успехом можно было бы сказать здесь; здесь предполагает перемещение Магомета к горе, в то время как там в таком контексте подразумевает третий основной случай.

Другой вопрос, каждый ли читатель точно следует языковым указаниям. Читателю или слушателю, как минимум пробравшемуся через сказочное время и имеющему там предварительные знания, одинаково легко как одно, так и другое. Он осуществляет обзор из точки своего восприятия или какой–то воображаемой точки так же легко и незаметно, как он осуществляет указания прошедшего или будущего времени индоевропейских языков или из своего наглядного сейчас, или из некоторой другой фиксированной точки воображаемой временной оси. Plusquamperfectum и Futurum exactum (necaverat или necaverit eum) определяют процесс так, как будто говорящий или слушающий могут воспринимать его как осуществленный из сейчас через промежуточное перемещение. Находится ли заданная в тексте раньше или позже точка перемещения в настоящем или будущем времени, с позиции требований фантазии не имеет ни малейшего значения. Насколько языки вообще в состоянии обходиться с такими комбинированными и сгущенными требованиями перенесения, психология пока не может предусмотреть¹.

Но теоретик, безусловно, признает центральное значение перенесений и приемов перемещения. Человек может мысленно представить другому отсутствующее при помощи языковых средств только потому, что существуют перемещения. Если в рассказе идет речь (в простейшем пограничном случае, который можно себе представить) всего лишь о восстановлении сцены, которую видели вместе говорящий и слушающий и которая свежа в памяти обоих, тогда много слов не потребуется. Прежде всего можно свести до минимума назывные слова, задающие качественную определенность предметов и событий. Требуется только эскиз декораций, чтобы переоборудовать актуальное перцептивное пространство в сцену, на которой говорящий сможет чувственно воспринимаемыми жестами показывать присутствующее. Теперь, будучи в курсе дела, слушатель снова увидит там своим духовным зрением то, что он некогда видел физически.

Не многим отличается тот случай, когда описывается ситуация, свидетелем которой слушатель не был, — достаточно, чтобы ему был понятен тип описываемого действия, скажем если речь идет о гомеровской битве. «Я здесь — он там — тут ручей» — так начинает рассказчик с указательными жестами, и сцена готова, наличное пространство преобразовано в сцену. Мы, люди бумажной эпохи, в таких случаях хватаемся за карандаш и несколькими штрихами обрисовываем ситуацию. Например, я хочу наглядно, используя дейктические средства, пересказать ход решающей битвы между Цезарем и Помпеем, как ее описывает Плутарх, и я штрихами делаю эскиз: «Это линия фронта Цезаря — здесь десятый легион — здесь конница — здесь он сам. Это линия фронта Помпея и т. д.». Из подобных описаний надо исходить, чтобы психологически верно изучить элементарнейший языковой дейксис к воображаемому. Если под рукой нет бумаги для рисунка, находчивый говорящий может временно «превратить» свое собственное тело с двумя вытянутыми руками в схему линии битвы.

Но здесь я должен прерваться, ибо не могу сказать больше ничего окончательного и тщательно исследованного. Лично я живо помню ночь в Сан–Франциско, где один китайский студент в качестве чичероне провожал нас в китайский театр. Все. что тогда происходило на сцене, было прямо–таки образцовым примером простейшего дейксиса к воображаемому. Например, два войска (возглавляемые одно — Князем Зла в черной маске, другое — светлым Князем Добра) изображают битву. На сцене стоят фактически только два длинных стола на небольшом расстоянии друг от друга; промежуток между ними означает «реку»; доска через нее — «мост»; неиграющий помощник убирает доску — «мост разрушен»; группа актеров с хвостами из конского волоса в руке — «конница»; бросили хвосты на пол — «всадники сошли с седла» и т. д. С психологической точки зрения это не что иное, как систематизированное, построенное на тысяче конвенций творческое действо, которое без подобной условности и с суверенным произволом, но в конечном счете подобными средствами изо дня в день разыгрывается детьми всего мира. Ребенок и китайский театр — возможно, удачно выбранные примеры наблюдений, во многих отношениях конечные пункты одной линии развития и, с другой — близко соседствующие. В любом случае и то и другое на примере подвижных, чувственно конкретных предметов просветит нас относительно того, что совершается в случае драматического метода посредством таких более грубых вспомогательных средств, а в случае эпического метода без них везде, где один ведет другого к воображаемому. Везде оценивается ориентационное поле текущей перцептивной ситуации и совершаются перемещения (как в эпосе) или цитирование отсутствующего в наличном пространстве (как в драме).

Кто захочет определить и описать всю сферу перемещений, налагаемых наглядным повествованием, не должен забывать явления «прямой» и «косвенной» речи, нередко весьма причудливые, и их смешение. Ему следует также помнить о «придаточных» предложениях, если он хочет изобразить, как далеко в сферу господствующего поля символов языка проникает указательное поле и вместе с ним «драматический» и «эпический» способ. На этом мы прервем обсуждение данной проблемы, чтобы вернуться к ней несколько позднее.