4. Соотношение образа и символа; материальная верность и реляционная верность

Выяснение соотношения между понятиями образ (Bild) и символ (Symbol) представляется необходимым. Самым настоятельным образом требуется, чтобы логики уточнили это для анализа языка и предоставили в наше распоряжение. Большинство лингвистов, подобно нам, нисколько не сомневаясь, оперирует композитом Sprach–Symbole (языковые символы) в оппозиции к понятию образного изображения. Мы вновь оказываемся перед поставленным Лессингом в «Лаокооне» вопросом, репрезентирует ли язык образно, и предлагаем еще до того, как в последующих параграфах речь пойдет о деталях, следующие соображения общего порядка.

Исходными примерами для «образов» служат фотоснимки и картины, а исходными примерами для репрезентаций, оперирующих символами, являются, например, нотный стан музыканта и представление колебаний температуры с помощью температурной кривой. Мы могли бы легко доказать, что существуют разнообразные переходы и промежуточные формы; представим себе линейную последовательность видов репрезентации от максимально мыслимой степени образности до чистейшей символики (в неромантическом смысле слова). Языковая репрезентация далеко отстоит от крайнего случая чистейшей образности и располагается близко от другого крайнего случая, во всяком случае, ближе к нему. Короче говоря, оказывается, что ни один из крайних случаев практически не реализуем и практически непригоден; выясняется, напротив, что все известные средства репрезентации используют в различном соотношении момент отражения в сочетании с моментом «произвольного» (чистого) соотнесения.

Для большинства читателей данной книги будет, по–видимому, неожиданным то, что я собираюсь сказать в этой связи о фотографии. Но пока умолчим об этом, поскольку необходимо знать некоторые детали, чтобы быть в состоянии отчетливо увидеть, в чем именно состоит дело при верификации нашего тезиса применительно к фотоснимку. Естественно, не в том, что обычный фотоснимок отображает многокрасочный мир в одномерном измерении, что на нем серое предстает серым, и при этом все многообразие оттенков серого цвета предметов сокращается на чувствительной бумаге до меньшего диапазона серого, на фотобумаге, которая не может сделаться ни такой черной, как сфотографированный бархат, ни такой белой, как сфотографированный только что выпавший снег. Впрочем, это еще не то, что я имею в виду и о чем скажу позже. Но оставим пока фотографию в стороне и рассмотрим статую как объемное изображение, с помощью которого то, в чем состоит дело, может быть понятно с такой же непреложностью, но значительно легче.

В случае статуи уже по материально–техническим причинам невозможно добиться абсолютной верности воспроизведения. Даже с помощью воска и естественных волос не удается в точности воспроизвести живое человеческое тело как естественное. Да, приходится доводить требования до крайности, чтобы постичь и сам факт и причину того, что предельный случай абсолютной верности вообще не может быть идеалом изображения ни для «свободного» художника, ни для портретиста, стремящегося к максимально достижимой точности. Дело обстоит так, что весь смысл, вся цель метода, при котором что–то выдается и принимается за что–то другое (aliquid pro aliquo) (нечто считается представителем, заместителем чего–то другого), будут решительным образом разрушены, если слишком приблизиться к пределу. По вполне обоснованным причинам не выводят на сцену ни самого Гинденбурга, ни того немецкого гражданина, который антропологически и психологически больше всего похож на Гинденбурга, для исполнения театральной роли Гинденбурга. Скажем об этом лишь попутно и без какого–либо объяснения, хотя это можно обосновать психологически.

Запомним, следовательно, как вывод, что имеются недостижимые по каким–либо причинам (в частности, из–за материала) градации верности явлению (Erscheinungstreue) или репрезентативно невыгодные граничные степени сходства, к достижению которых не стремятся. Но надо сделать еще один, более важный для нас вывод, а именно что в сфере «верности», помимо уже обсуждавшейся материальной верности, имеется еще кое–что иное, что мы хотели бы назвать реляционной верностью (Relationstreue). В языке, как мы увидим, благодаря всей его структуре делается упор не на определенный вид материальной (или подражающей явлениям) верности, а на реляционную верность воспроизведения.

Что такое реляционная верность? Я задаю один предварительный вопрос: содержат ли в себе моменты отражения правильно вычерченная температурная кривая и нотная запись? Возможно, кто–то и поколеблется ответить «да», поскольку материальная верность в обоих случаях, если так можно сказать, мало чем отличается от нуля¹. Но это не может быть последним словом анализа. Ведь столь же достоверно, что и в нотной записи, и в температурной кривой все же имеется определенная доля «реляционной верности» воспроизведения. Нотный знак стоит выше или ниже па дискретной шкале нотного стана соответственно звуковысотности символизированного тона (высокий или низкий) на шкале дискретной гаммы. Главные точки моей температурной кривой, наносимые после каждого измерения температуры, располагаются на листе бумаги то выше, то ниже соответственно тому, на какую высоту поднимается столбик ртути в термометре, а кривая при этом движется вправо соответственно моментам измерения температуры. Для нотной записи и для точек на кривой справедливо общее условие: чем «выше» расположен знак, тем «выше» символизируемое, и чем правее помещен знак, тем позже в некой последовательности появляется символизируемое. Именно это мы и называем реляционной верностью репрезентации, именно это физики и техники без долгих размышлений относят к «отражениям» (Abbildungen).

Обоснование такого словоупотребления достаточно просто: отражение обозначает в данном случае не что иное, как «воспроизведение с помощью полевых значимостей». Наряду с этим понятием употребляется и более узкое — 'образ', — которое требует наглядного сходства образа с отображаемым или (как еще можно сказать) материально верного воспроизведения, естественно — что не исключается, — с различной степенью приближения.

После сделанных разъяснений добавим обещанное о фотоснимках. Им приписывают вошедший в поговорку максимум верности, фотографическую верность, и в наше намерение отнюдь не входит лишать их этой репутации. Однако и в фотоснимке присутствует определенный простор для неверности и произвольности; и он используется. С самого начала оставим в стороне мысль о воспроизведении формы и не станем думать ни о чем ином, кроме как об оттенках серого (величинах альбедо /Albedowerte/) предметов, с одной стороны, и об оттенках серого на фотобумаге — с другой. Если то же самое и при тех же самых условиях заснять на две пластинки разного «сорта» или даже в том случае, если сделать с одной и той же пластинки отпечатки на разной фотобумаге, оказывается, что шкалы обоих образов не совпадают. Например, один отпечаток, первый образ, будет иметь больше оттенков серого вблизи черного полюса, тогда как другой образ будет иметь больше разных оттенков серого вблизи белого полюса. С помощью особо контрастных пластинок можно сделать заметными на отпечатке такие серые детали, которые глаз не различает в самом предмете, и наоборот. Мы располагаем, следовательно, разными ступенями, на которых проявляется произвольность, ингерентная неверность фотографии, лишь на отдельных участках поддающаяся компенсации.

Допустим, придет быстро мыслящий лингвист и скажет: «Ага! Это аналог того, что со времен В. фон Гумбольдта называют различием языков в зависимости от их внутренней формы». Мы не станем прерывать, а спокойно признаем, что специфическая ступень — это действительно то общее, что может быть выявлено у светочувствительной пластинки в плане схожести с языком. Тем не менее оба образа, создаваемых ими, являются реляционно верными отражениями воспроизводимого как раз в том смысле, какой мы зафиксировали: всюду, где на фотоснимке одно место белее, чем другое, там и величины альбедо участков объекта в том же смысле (хотя не в той же степени) различны¹.