Образы Испании на сцене музыкального театра России 1810-1840 гг. (к проблеме формирования визуальных этностереотипов)

С.В. Абашева

(Европейский университет)

В статье предпринимается попытка обосновать положение о том, что музыкальный театр был важнейшим источником распространения визуальных этностереотипов и массовой моды на «испанское» в русской культуре 1810 – 1840 гг.

«Массовая театральность» была важным компонентом возрастающей доли визуального начала в культуре XIX в., которую представители визуальных исследований считают основной чертой эпохи «модерности». Об особой суггестивности музыкального театра той эпохи и совершенно иной степени зрительской чувствительности красноречиво свидетельствует фрагмент об опере из «Разсуждения о лирической поэзии и об оде» Г. Р. Державина (1811) [3]. Поэт сравнивает оперный спектакль с уменьшенной моделью мира, созданной силой искусств и науки для того, чтобы сделать все его многообразие единовременно доступным восприятию человека.

Особенной суггестией благодаря воздействию не только на зрительное, но и кинетическое восприятие, обладал танец. Балет эпохи романтизма характеризуется интересом к экзотическому. Популярным элементом балетов становится харáктерный танец — стилизованный и в определенной мере «облагороженный» народный танец: русский, восточный (китаянки, баядерки) и, разумеется, испанский. Зрители видели в национальном танце физическое воплощение культурных особенностей, то есть воспринимали его не просто как зрелище, а как точное воспроизведение характерных признаков этнической группы.

Обширный раздел в книге балетмейстера, педагога и одного из первых теоретиков балета Карло Блазиса посвящен описанию испанских танцев в связи с характеристиками национального характера: в танце он видит квинтэссенцию народного духа, танцевальные па становятся маркерами «испанскости»:

Pas этого танца [фанданго] легки, грациозны и самоуверенны; жесты величественны и любезны; они выражают чувства, господствующие у испанцев, т.е. гордость, надменность, любовь и высокомерие. <…> Колебания тела, топанье ногами, позы, осанка, подергивание плечами бывают живы или медленны и выражают любезность, нетерпение, неизвестность, нежность, досаду, замешательство, отчаянье, счастье. По этим-то оттенкам страсти и узнается род и характер испанских танцев, так хорошо объясняющих нравы и дух испанцев[1: 286].

В дальнейшем описании танца прослеживается влияние концепции географического детерминизма Монтескье, согласно которой развитие культуры и общества той или иной нации обуславливается климатом: «Фанданго, как и все танцы вообще, подчиняется влиянию климата. Испанки, кажется, как бы созданы для этого танца, их наружность много придает им прелести» [1: 288].

Более подробно в контексте романтического интереса к экзотическому мы рассматриваем качучу. Исконно испанскими считались народные и цыганские танцы, происходившие из области Андалусия на юге Испании, более всего испытавшей влияние арабской культуры. Со второй половины XVIII в. именно андалузские танцы выстраиваются, благодаря влиянию французского и итальянского канона, в особую иерархию и приобретают статус культивированных, галантных танцев внутри школы Болеро – национального высокого балета Испании. Таким образом, происходит перенос по принципу pars pro toto: южная Андалусия с ее мавританской спецификой становится синекдотическим репрезентатом национального «испанского». Затем эти танцы были заимствованы в других европейских балетных школах в эпоху романтического интереса к экзотически национальному и составили оппозицию универсальной для Европы эстетике возвышенного, неземного «сильфидного балета». К середине XIX в. испанский танец был одной из специализаций в ряду различных танцевальных стилей романтического балета, которыми должна была овладеть любая прима-балерина. Так качуча вошла в репертуар звездных танцовщиц XIX века: Марии Тальони, Люсиль Гран и Фанни Эльслер, и стала самым известным из характерных танцев.

Подлинно всемирную популярность испанский танец обрел во второй половине 30-х гг. XIX века, когда австрийская характерная танцовщица Фанни Эльслер совершает гастроли по всей Европе, посещает Соединенные Штаты Америки и Кубу и в 1848 году прибывает в Россию. Фанни Эльслер была антиподом романтической «неземной» Марии Тальони, прославившейся в роли Сильфиды. Коронным номером Ф. Эльслер было исполнение испанской качучи из пантомимного балета «Хромой бес» (1836) на музыку Жана Коралли. Австрийская балерина обучилась качуче и другим направлениям Школы болеро в 1836 году в Париже у каталонских танцовщиков Долорес Серраль и Мариано Кампруби.

Однако в России первое исполнение качучи принадлежит Марии Тальони. Зрительскую реакцию на этот танец мы находим в дневнике Иосифа Виельгорского. Воспитывавшийся вместе с цесаревичем Александром Николаевичем, он, как и большинство аристократической молодежи того времени, был страстным балетоманом.

…явилась Taglioni; в испанском костюме; ее ноги блистали белизной, которая резко контрастировала с темным платьем, восхитительно обрисовывавшим ее стан. Качуча, испанский танец, который она первая стала исполнять на театральный сцене, удалив из него все нескромное и придав ему благородство, невинность, величественность, произвел на меня больше впечатления, чем все, что она танцевала до сих пор. <…> Сверкание сцены, крики «браво и «фора», доносившиеся из партера, – все это так тронуло меня, что я дрожал всем телом, на глаза мне навернулись слезы. Я словно сошел с ума, забыл, где я – это было не испытанное никогда упоение, чувство, которое трудно описать и которое редко нас посещает. <…> Молодой Дупельт пришел сказать мне, что он плакал во время качучи [4: 233].

В своем эмоциональном перевозбуждении Виельгорский все же отмечает неточность в трактовке качучи: Тальони оставалась верна своему амплуа возвышенной, ангельски целомудренной героини даже в характерной роли. На несходство ее с «настоящей» испанкой указывал и обозреватель «Северной пчелы»: «Это не пламенная, волканическая испанка, но сама грация, которая для шутки оделась в платье андалузской красавицы и при звуке кастаньет танцует ее живописную пляску» [6: 1]. Еще одна предшественница Эльслер на петербургской сцене – Люсиль Гран, также, по-видимому, следовала линии Тальони. Из этих отзывов можно заключить, что в русской культуре 1830-х гг. сформировался визуальный стереотип испанки, которому не соответствовала Мария Тальони.

Важно отличить восприятие «испанского» во Франции, выступившей посредником, транслятором испанских стереотипов, и в России. Исследовательница романтического балета Лиза Аркин рассматривает качучу Эльслер как идеологически нагруженный текст. Увлечение Испанией – эспаньолизм, – во Франции встраивается в дискурс конструирования «Востока», что было необходимым элементом в интеллектуальном и политическом становлении Запада. Колонизировать остальной мир означало для европейцев не просто подчинить его технологически, но превратить его в объект взгляда. Испания, при всей ее географической близости, – это абсолютный Другой для Франции, нечто сущностно отличное от разглядывающего его западного человека. Как и «Восток» в дискурсе ориентализма, это территория, которую можно описывать и изучать, заселять и обучать. Л. Аркин полагает, что экзотицизм, и, в частности, эспаньолизм, был реакцией на две противоположных идеологии в пост-революционном французском обществе: «агрессивный национальный шовинизм», убежденность в превосходстве французов над другими непросвещенными и закрепощенными народами, и «универсальный гуманизм», веру в ценность самобытности каждого народа [8: 306]. Таким образом, эспаньолизм стал влиятельной идеологической силой в визуальных и перформативных искусствах, музыке и литературе Франции XIX века. Подобная интерпретация образа испанки обоснованна в контексте французской культуры, но в Россию этот образ был импортирован без «ориенталистских» (в понимании Э. Саида) коннотаций. Иной политический контекст – солидаризация интеллектуальных элит с Испанией вначале в противостоянии Наполеону, затем в революционной борьбе, – приводит к тому, что этнический образ испанца формируется без присущей французу снисходительности. «Духовная близость» в сочетании с географической удаленностью способствует, в первую очередь, этнографическому интересу к испанской культуре в России.

Важным средством конструирования характерного образа на театральной сцене был костюм. В той или иной степени отображая или стилизуя черты национального костюма, он был маркером «инаковости», и потому заслуживает специального рассмотрения. На ранних этапах развития театра в России не существовала должность художника по костюмам. Костюмы моделировали и изготавливали театральный костюмер-портной и его подмастерья.

Счета театрального костюмера Керубино Бабини, предъявленные канцелярии Дирекции Императорских Театров, показывают, что костюмы «гишпанского характера» обходились казне в самые значительные суммы. Для изготовления «гишпанского богатого платья» танцовщиков, исполнявших роли испанских придворных и членов королевской семьи, требовались десятки аршин бархата, атласа, дымки, тафты – самых дорогих импортных тканей. Кроме того, кафтаны, колеты, мантии и корсеты обшивались блестками, атласными лентами и бахромой. Для примера, за вышивание одного кафтана в 1814 году Бабини просил 104 рубля [6: 87]. Эти ценные костюмы хранились как можно более долгое время, о чем свидетельствуют многочисленные счета на красители и материалы для «поправки гишпанского платья», и использовались в разных постановках. К 1840-м гг. в канцелярии Дирекции Императорских Театров были составлены отдельные описи костюмов испанского характера по мужскому и женскому гардеробу, в которых фиксировались факты использования одних и тех же костюмов в разных спектаклях. Эти факты говорят о том, что сценический костюм мог быть устойчивым образцом для маскарадного костюма и деталей модного повседневного гардероба 1810 – 1840 гг.

Героический и комический модусы окрасили два испанских этностереотипа, представленные на петербургской сцене первой трети XIX вв. Героический типаж можно, в свою очередь, разделить на «положительный» и «отрицательный».

В наиболее «чистом» виде, лишенном психологических нюансов и противоречий, эти типы являлись в балете. Либретто балетов Л. Дюпора, Ш. Дидло, А. Глушковского, Ф. Тальони, М. Петипа дают превосходный материал для их реконструкции. Благородный испанец – аристократ, идальго по имени Дон Алонзо (в балетах «Дон Жуан», «Кора и Алонзо», «Гитана»), Карлос (в балете «Карлос и Розальба») или Алмавива («Севильский цирюльник», «Алмавива и Розина»), его «красивый испанский костюм отличается великолепием в толпе молодых щеголей» [2: 11]. Брат или жених героини, он спасает ее от неминуемой смерти или домогательств испанца-злодея – старого ревнивого опекуна, Дона Лопеца («Карлос и Розальба»), Жуана или цыгана Иниго («Гитана»), либо «является обернутый плащом и изъясняет любовь свою» [7: 1], и с помощью хитроумного слуги и серенад под аккомпанемент гитары добивается руки возлюбленной. Испанец-злодей, как правило, жесток, кровожаден, коварен, притесняет слабых, является обольстителем и убийцей. В комическом варианте, поддавшись обману или в состоянии опьянения, он танцует «болирою, которую он танцовал в своем младенчестве» [7: 12] или народную цыганскую пляску [5: 40].

Стереотипный романтический образ испанки – это гордая, пылкая своенравная молодая девица, чья свобода ограничена обстоятельствами (Инеса де Кастро в одноименном балете, Розина в балетах «Альмавива и Розина» и «Севильский цирюльник», Розальба в балете «Карлос и Розальба», Элеонора в балетах «Дон Жуан», «Пагубные следствия страстей Дон Жуана»). Часто она – потерянное в младенчестве дитя благородного дома, выросшая в инородной среде (Пахита в одноименном балете, Лауретта в «Гитане»), но герой узнает ее подлинную сущность: «все говорит ему ясно, что она не цыганка, что есть какая-нибудь роковая тайна, которая скрывает и жизнь ея и происхождение». Испанка всегда искусная танцовщица, посредством танца она покоряет сердце героя, предотвращает злодейство или обретает родителей.

Далее этнические стереотипы испанца и испанки, представленные на русской музыкальной сцене, воздействуют на другие сферы культуры – но эта проблема требует специального исследования.

Литература

1. Блазис К. Танцы вообще. Балетные знаменитости и национальные танцы. 2 изд., испр. СПб, 2008.

2. Гитана, или Испанская цыганка [либретто]. СПб., 1838.

3. Державин Г. Р. Разсуждение о лирической поэзии или об оде // Гавриил Державин [web-сайт]: http://www.derzhavin-poetry.ru/prose/rassuzhdeniya-o-liricheskoy-poesii-i-o-ede.html (19.04.2014).

4. Лямина Е. Э., Самовер Н. В. «Бедный Жозеф»: жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. Опыт биографии человека 1830-х годов. М., 1999.

5. Пахита [либретто]. СПб., 1847.

6. Северная пчела, 1838, № 34.

7. Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность [либретто]. СПб., 1808.

8. Arkin L. C. The context of exoticism 6РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 1329.in Fanny Elssler's Cachucha // Dance Chronicle. 1994. Vol. 17. №. 3.