Использование авторских неологизмов

Авторские новообразования можно встретить и в разговорной речи, и в речи публицистической. Однако основная сфера их появления – речь художественная, и прежде всего поэзия.

С какой целью создаются неологизмы? Почему некоторые авторы не довольствуются традиционными средствами языка, а образуют новые слова?

В некоторых случаях авторский неологизм оказывается одним из проявлений своего рода словесной игры, иронического отношения как к предмету, явлению, обозначаемому по-новому, так и к самому языку. Думается, что именно такой характер имеют знаменитые пушкинские неологизмы: кюхельбекерю ("За ужином объелся я. Да Яков запер дверь оплошно. Так было мне, мои друзья, И кюхельбекерно и тошно"); огончарован ("Я влюблен, я очарован, Словом, я огончарован"). Контекст подчеркивает, что сам поэт оценивает свои новообразования как нетипичные, особые, несвойственные его обычному лексикону, такие, которые представляют собой лишь шутку ради шутки. И в творчестве таких поэтов, как Пушкин, авторские новообразования встречаются эпизодически.

В других случаях образование новых слов тем или иным автором имеет регулярный, последовательный характер и продиктовано стремлением к поиску таких лексических единиц, которые наиболее полно и адекватно отобразили бы те экспрессивно-смысловые нюансы, которые хочет передать автор и для выражения которых традиционные средства оказываются либо недостаточно точными, либо недостаточно лаконичными. Таковы, например, многие неологизмы М. Цветаевой: певцеубийца ("Певцеубийца царь Николай Первый"), обеззноено, обезжемчужено ("...Только Елена над брачной бойнею, В сознании: наготой моей Четыре Аравии обеззноено И обезжемчужено пять морей"), или: "В век сплошных скоропадских Роковых скоростей – Слава стойкому братству Пешехожих ступней! Всéутёсно, всéрощно, прямиком, без дорог, Обивающих мощно Лишь природы – порог..." ("Ода пешему ходу"). Подобные неологизмы помогают по-новому увидеть предметы, явления и взаимосвязь между ними.

Множество авторских неологизмов находим и в поэзии Игоря Северянина, у которого новаторство в области лексики осуществляется при общей ориентации на традиционные синтаксис, размеры, строфику, например: "Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Ветропрóсвист экспрессов! Крылолёт буеров! Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили! Ананасы в шампанском – это пульс вечеров!", или: "О, безжалостница добрая! ты, штрихующая профили Мне чужие, но знакомые, с носом, мертвенно-прямым! Целомудренную чувственность мы зломозгло обутóпили Чем-то вечно ожидаемым и литавровонемым...".

Немало у И. Северянина и таких неологизмов, которые образованы от средств, ставших традиционными в поэтическом обиходе: грёзофарс (от греза и фарс), златополдень (златой полдень), огневéю: "Но отчего же я огневею. Когда мелькает вблизи манто?" (от огонь; ср.: "огонь любви"), осветозарить (от светозарный), олазореть (от лазоревый), белолильный (от белая лилия) и т.п. Необычное сочетание морфем обновляет образы, ставшие привычными, помогает звучать по-новому тому слову, которое превратилось в своего рода поэтический штамп.

Наконец, можно отметить случаи, когда создание неологизмов становится у писателя почти самоцелью, своеобразной словесной игрой, в процессе которой обнаруживается заинтересованное, восхищенное отношение к слову как к таковому, возможность отстраниться, посмотреть на слово новым взглядом и обнаружить в нем нечто неожиданное, новое, как бы "вытянуть" из слова то, что есть в нем нераскрытого. Таковы буквально каскады неологизмов, которые мы находим в некоторых поэтических и особенно прозаических произведениях Марины Цветаевой. Например, в дневниковых записях читаем:

"А комната – трущоба! – берлога! – где обольщает лейтенанта персияночка! Эта дрянь, рвань, стклянь. Глаза по углам, узлы по углам. Эти ошметки, оплевки, обглодки. Эта комната, центр которой туфля. Эта туфля посреди пола, царственным, по бесстрастию, жестом ноги отлетающая в потолок. Это отсутствие здравого смысла в комнате! Отсутствие комнаты в комнате! Мой Борисоглебский живьем! Мое убранство. Моя уборка. Все мои семь комнат в одной. Скелет моего быта. Мой дом.

Помню персияночку (чертовку): шепотá. Шепотá – лепетá – бормотá. Возле слов. Наговаривает, насказывает, названивает. Амулеты – браслеты. Под браслетами – лейтенантовы эполеты. Лепетá – и бусы, соловьиные рокотá – и руки. Руки, ручьи"*.

* Цветаева М.И. Проза. М., 1989. С. 400.

Поэтесса как бы играет словами, любуется ими, нанизывает их друг за другом на нить повествования, украшая её.

Следует отметить, что в случаях, подобных рассмотренным выше, авторы неологизмов при создании их использовали корневые и служебные морфемы, традиционно существующие в русском языке и известные любому носителю языка. Поэтому при всей их свежести, оригинальности такие неологизмы понятны, они не затемняют смысл высказывания и легко соотносятся в сознании читателя с тем явлением, которое ими обозначено. Принципиально иной характер носят новообразования поэтов-футуристов, в первую очередь Алексея Крученых и Велемира Хлебникова. В теории футуристов провозглашается "самоценное слово", т.е. слово, в котором высвобождены доселе скрытые звуковые, этимологические, морфологические возможности, сковывавшиеся привычными языковыми средствами выражения. Преодолеть эти старые формы призван новый поэтический язык – "заумный язык". В "Декларации слова как такового" А. Крученых так обосновывает необходимость создания нового языка: "Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее. (Пример: го оснег кайд, и т.д.)"*. В другом сочинении А. Крученых – "Апокалипсис в русской литературе"– читаем: "Поэзия зашла в тупик, и единственный для нее почетный выход – не употреблять выживших образов, эпитетов и слов – перейти к заумному языку: сарча кроча буга навихроль опохромел..."**.

* Крученых А. Кукиш пошлякам. Москва; Таллин, 1922. С. 43.

** Там же. С. 37.

Полный отказ футуристов от литературной и языковой традиции, разрушение морфемной структуры слова, введение единиц, фонетически оформленных вопреки законам звукового строя русской речи (например: еуы – лилия), сделали многие произведения футуристов закрытыми для читателя, остающимися в рамках языкового эксперимента. Поставленная футуристами глобальная задача – обновление поэтического языка – оказалась нерешенной именно потому, что они пытались подвести итог всему предшествующему развитию языка и, перечеркнув его, вырастить дерево без корней.