4. Один пример из эксперимента Вернера

Чтобы быстро и наглядно разъяснить то, что я имею в виду, целесообразно обратиться непосредственно к наблюдениям Вернера и других — тех, кто в наши дни удельный вес живописного в языке вновь оценивает выше, чем это было принято с давних пор. Испытуемые субъекты Вернера извлекают шаг за шагом, например, из звучания слова Seife «мыло» все то, что, по их мнению, живописующе характеризует предмет мыло. Каким образом, по их мнению, схвачены определенные свойства этого предмета, такие, как скользкость, пенистость и т.п.? Протоколы, зафиксированные черным по белому, не засвидетельствовали ничего иного, как рассмотрение слова звук за звуком, чтобы в каждом отдельном случае сказать, что кое-что от живописного изображения общего характера заключено в S, кое-что — в ei, кое-что — в f. То, что именно так поступают, не случайно; с учетом существования фонологии этого следовало ожидать. Ведь каждая фонема (звуковой знак) оставляет определенный простор для реализации, и в пределах этого простора могут быть помещены и реализованы живописательные изюминки. Длительные шумы в S и в f могут быть артикулированы говорящим слишком громкими или слишком долгими; a ei, допустим, может быть модулировано для живописания пены. Отсюда пошаговый метод такого описания.

Все последующие теоретические громы и молнии против внушающего страх «атомизма», которого вроде бы намерены избежать и которого необходимо избежать, не устранят факта, что названные диакритики слова появляются в указанной последовательности, и прежде всего их следует обезопасить от смешения, если мы хотим, чтобы именно «это» немецкое слово было произнесено говорящим и воспринято слушающим. Живописуя с помощью подчеркнутой артикуляции, можно вложить лишь столько, сколько допускают основные требования диакризы. Предположим, что а звучит пенистее, чем е, тогда испытуемый Вернера должен произнести дифтонг ei, и без того звучащий в немецком языке как ai, так, чтобы а в нем звучало еще сильнее, чем обычно. Предположим далее, что (au звучит еще более пенисто (ведь этот дифтонг произносится в слове Schaum «пена'), что тогда? Тогда появляется фонемная преграда, о которой мы говорим. Ведь Saufe «пьянство» вместо Seife сразу же обнаружило бы опасное несовпадение с названным предметом. Абсолютно то же самое было бы и в случае замены любой фонемы. Напротив, в пределах, допускаемых требованиями диакризы — это необходимо признать, — говорящий может модифицировать звуковую материю, как ему угодно, в соответствии со своими возможностями, чтобы, живописуя, отразить материально-чувственную сторону. Так или иначе, это зависит от меняющихся от речевой ситуации к речевой ситуации живописательных потребностей говорящих, которые произносят немецкое слово Seife. Позднее об этом будет сказано еще несколько слов.

Однако открытым остается еще один, причем отнюдь не пустяковый вопрос о том, был ли и в какой мере такой метод предусмотрен la langue, словообразованием и историей немецкого слова Seife. Протокольно засвидетельствованные наблюдения информантов Вернера представляют собой prima vista¹ высказывания в сфере la langue.

Итак, результат наших рассуждений звучит следующим образом: язык уж так устроен, что уважение к выдвигаемому каждым словом требованию, чтобы оно произносилось фонематически достаточно отчетливо и тем самым отграничивалось бы от других сходным образом звучащих слов, воздвигает перед любой неумеренной потребностью живописать последнюю преграду — фонемную преграду. Звуковые меты в слове, фонемы, должны реализоваться с достаточной отчетливостью и в правильной последовательности; однако для реализации каждой фонемы остается некоторый простор, и в его пределах можно было бы модулировать звуковую материю. Полностью свободное обращение со звуковой материей возможно лишь в тех зонах, которые в конкретном языке изначально фонологически не заняты и поэтому иррелевантны. Если, например, какой-либо язык не использует интонационные различия в качестве диакритических сигналов в структуре своей вокалической системы, то живописующий своим голосом может этим воспользоваться и свободно воспроизвести мелодией все, что ему заблагорассудится. Человек, пользующийся немецким языком при живописании голосом, может либо повышать, либо понижать высоту тона любого гласного во время его звучания. С этим не сопряжена опасность ошибки. В некоторых славянских и других языках, использующих мелодику в диакритических целях, нужно быть начеку, чтобы пристрастие к живописанию не привело (кратко и образно говоря) к опрометчивому смешению мыла (Seife) с запоем (Saufe). Мелодические характеристики высшего ранга, относящиеся к предложению и слову, могут, если не ошибаюсь, обладать значительной фонологической свободой и в «мелодических языках» и лишь отдельные гласные в их звучании обуты в испанский сапог. Что ж, если так, то и в случае этих языков охотник до живописания может использовать мелодику слов и предложений для подражания именуемому и изображаемому. Я, конечно, не знаю, пользуются ли этим поэты; было бы интересно узнать, не устроено ли звукописательное в мелодических языках иным образом, чем у нас.

Чтобы объективно зафиксировать все то мелодическое богатство, которое может проявляться в отдельной гласной фонеме одного слова, например английских слов yes «да» и по «нет» (в yes, sir «да, сэр», nî, sir «нет, сэр') или bad «плохо» (it's too bad «это слишком плохо'), следовало бы когда-нибудь осторожно подслушать их в повседневном языке и изобразить графически с помощью кривой. Американец иногда вкладывает всю свою душу в такой гласный,