29. Специфика искусства. Семиотическая природа литературы. Художественная условность

Последние годы этот вопрос поднимается у нас нередко. Вопрос не пустой. Речь идет о той специфической функции искусства, в которой его не может заменить никакая другая форма общественного сознания. Однако при его решении слишком часто пользуются очень несовершенной логикой, пытаясь найти это решение на пути внешнего сопоставления искусства с наукой, с моралью, с политикой и т.д., отыскивая сначала «общее» между искусством и другими формами познания и деятельности, а затем «отличия» от них. Это формально-логический прием рассуждения и сам по себе плох, поскольку «общее» в итоге оказывается в одной рубрике, а «различия» – в другой. И уж совсем плохо, когда в подобного рода «отличиях» хотят видеть еще и выражение «специфической сущности» искусства. Как заметил еще Гегель, «отличие» есть, скорее, граница существа дела, а потому лежит там, где суть дела, собственно говоря, кончается, и тем самым «есть то, что не есть суть дела»...

Кроме всего прочего, «отличия», установленные этим способом, оказываются на поверку еще и мнимыми. Можно было бы привести кучу примеров, как за «специфические признаки» в таком случае принимают то, что на самом деле в полной мере свойственно и науке, мышлению в понятиях. Подлинное понятие (в отличие от формально-логических иллюзий относительно природы «понятия») отражает вовсе не только и не столько «абстрактно-общее», сколько конкретно-всеобщую природу индивидуального; не менее тесно, чем художественный образ, понятие связано с трудом, с формированием предметного мира; вовсе не чуждо понятию и «эмоциональное значение». Достаточно вспомнить такие образцы «мышления в понятиях», как «Капитал» или «Восемнадцатое брюмера» чтобы искусственность многих рассуждений о «специфике искусства» стала совершенно [213] очевидной. Как правило, в виде «специфических признаков искусства» при этом перечисляются все те черты, которые на самом деле отличают диалектическое мышление от формально-логических операций, то есть те черты, в которых подлинная наука полностью совпадает с искусством. Показательна в этом плане статья В. Тасалова в сборнике «Вопросы эстетики» 1. Можно везде в этой статье заменить слово «эстетическое» словом «научно-теоретическое», и все выводы статьи останутся непогрешимыми, правильными. Это получается не случайно. Дело в том, что если природу художественного образа выразить в тех же самых категориях, что и природу «понятия» (а иначе ведь их сравнить так же невозможно, как пуды с аршинами), то никаких «различий» обнаружить уже не удастся. В противном случае пришлось бы допустить в составе художественного образа нечто такое, что принципиально не поддается выражению в понятии, нечто совершенно иррациональное.

В описанном подходе к вопросу о «специфике» искусства молчаливо предполагается один старинный предрассудок относительно этой «специфики» – будто ее следует искать в чем-то таком, что характерно только для «искусства» как такового, а за его пределами теряет всякий смысл. Корни этого предрассудка столь же древни, сколь гнилы; почва, в которой они находят питательные соки, – это теория «искусства для искусства». Подлинная специфика искусства заключается как раз в обратном – в том, что оно развивает отнюдь не «специфическую», а всеобщую, универсальную человеческую способность, то есть способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания – и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде. Попутно напомним важную истину марксизма: самое обособление эстетического развития человечества в форму «искусства», то есть в профессионально обособленную сферу деятельности, есть лишь исторически преходящая форма этого развития, в своих крайних выражениях характерная только для развитого товарно-капиталистического способа разделения труда.

«Специфика» искусства заключается в том, что оно формирует и организует сферу чувственного (то есть «эстетического») восприятия человеком окружающего [214] мира. Огромная роль искусства в совокупном развитии человеческой культуры связана как раз с тем обстоятельством, что специфически человеческая «чувственность» (в том широком значении этого слова, в котором оно фигурирует в философии) есть культурно-исторический продукт, а вовсе не простой дар матушки-природы.

Способность чувственно воспринимать окружающий мир – так же как и способность логически мыслить, рассуждать о нем – формируется уже самими условиями человеческой жизнедеятельности, в систему которых каждый человек включен с момента рождения. Поэтому элементарные, всеобщие формы этих способностей формируются вполне стихийно, – не усвоив их, индивидуум не сможет сделать ни шагу в человечески организованном мире. Однако по-иному обстоит дело с высшими, развитыми формами и той и другой способности. Для развития способности мыслить диалектически «не существует до сих пор никакого иного средства, кроме изучения истории философии» (Ф. Энгельс). По отношению к способности воспринимать мир в формат развитой человеческой чувственности такую же роль играет сокровищница мирового искусства.

Что искусство осуществляет «воспитание чувств», давно стало общим местом. Но эту формулу нередко толкуют несколько ограниченно, имея в виду преимущественно морально-этический план. Но в таком случае искусство начинает казаться лишь неким служебным средством нравственного воспитания, тогда как это лишь одно из возможных проявлений его «специфики», а не сама «специфика» как таковая. Дело в том, что искусство развивает универсальную чувственность, посредством которой человек вступает в действенный контакт не только с другим человеком, но и с природой. Ведь человеческие органы чувств остаются одними и теми же независимо от того, на какой объект они, в частности, направлены, и восприятие любого объекта обеспечивается одними и теми же психическими механизмами.

Немецкая классическая философия, которую занимала главным образом проблема научно-теоретического познания, не случайно сделала такой сильный и несколько однобокий акцент на роль искусства в развитии чувственности как необходимого компонента теоретического познания природы и истории. Именно в связи с этим Шеллинг усмотрел в эстетическом созерцании художественного гения более высокую форму постижения тайн [215] природы, нежели в рассудочном мышлении по канонам и рецептам формальной логики. Именно в искусстве, развивающем способность живого, непосредственного созерцания, он увидел противоядие деревянному формализму рассудка, Гегель, который реформировал самую логику, уже не нуждался в таком обороте мысли, – диалектическая логика с ее гибкими категориями способна, по его убеждению, выразить глубочайшую тайну природы и духа точнее, чем образы, рождённые художественным гением. Однако и он определил искусство как ту форму познания абсолютной истины, которая непосредственно предваряет логически-теоретическое ее постижение, – как первую фазу «абсолютного духа» (третьей, последней фазой у него стала философия). Это, в частности, означало, что только тот индивид, способность созерцания которого развита мировым искусством, способен подняться на последнюю, высшую ступень интеллектуального развития, на ступень диалектического мышления. Искусство и развиваемая им способность созерцания в его системе потому и играет роль ступени самопознания абсолютного духа, то есть логических («абсолютных») законов и категорий человеческого духа и природы...

При общем ложно-идеалистическом понимании, при всех связанных с ним мистических моментах немецкая классическая философия и эстетика жестко установили некоторые важнейшие истины, связанные с ролью эстетического развития человечества в процессе теоретического познания. В частности, в плане нашей темы важно следующее. Гегель, подытоживая исследования Канта, Фихте и Шеллинга, дал очень тонкие анализы действий, которые совершает человек в акте живого созерцания явлений. Он в полной мере учитывал важность того факта, что осмысленное («интеллектуальное») созерцание явлений, в отличие от простого глядения на них, всегда обеспечивается действием так называемой «силы воображения», и показал, что высшие формы этой способности, и прежде всего «продуктивное воображение», или, как ее еще называют, «творческая фантазия», составляют специфически преобладающую особенность художественного творчества – ту самую особенность, преобладание которой над другими и делает человека художником, субъектом художественного творчества.

Развитие способности созерцать окружающий мир человечески развитыми глазами и составляет, по [216] Гегелю, специфическую миссию художника в совокупном процессе развития духовной культуры человечества. Но поскольку для Гегеля как для идеалиста последней целью развития всей духовной культуры является логика, то есть чисто теоретическое познание тех всеобщих законов, которым подчиняется эволюция всей духовной культуры человечества, – постольку искусство и оказывается у него в конце концов лишь средствам логики, служанкой логики, ее несовершенным «чувственным прообразом», который надо преодолеть, чтобы твой индивидуальный интеллект мыслил в абсолютном согласии с «абсолютным разумом», сливался бы с ним.

Поэтому Гегель и полагал, что золотой век искусства миновал вместе с античной формой культуры духа, и считал, что чем дальше, тем больше чисто теоретическое отношение к миру вытесняет художественно-эстетическое восприятие в сферу досуга и лишает его того серьезного значения, которое ему придавалось в античном мире. Это как раз и есть последствие «идеализма мысли», характерного для всей системы Гегеля. Если мышление о мышлении (то есть логика как наука) есть высшая цель, то всё остальное – и не только искусство, а и реальное материальное производство, и политическая история человечества, и войны, и революции – это всё лишь средства, лишь «издержки производства», финалом и продуктом коего оказывается чистая логика.

Маркс разгромил эту панлогическую иллюзию Гегеля, исходя из того, что вовсе не логическое мышление и не логика, а реальнее чувственно-предметное формирование природы и развитие производительной силы человека есть самоцель истории человечества, по отношению к которой всё остальное – логическое мышление, равно как и искусство, – является средствами, не имеющими цели внутри себя (Гегель полагал, что мышление, и только мышление, есть самоцель). Способность логически мыслить и способность созерцать окружающий мир развитыми человеческими глазами здесь уже не находятся в отношении субординации, в отношении цели и средства, в отношении высшего и низшего по рангу способов отражения действительности. Здесь это одинаково важные и равноправные «средства», служащие, в конце концов, общей им обеим «цели» – развитию производительной силы человека (в самом широком смысле этого понятия – в смысле способности творчески преобразовывать природу). [217]

В процессе формирования творческих потенций человека искусство участвует как равноправный сотрудник философии. Если философия развивает способность теоретически мыслить, то искусство совершенствует способность видеть, чувственно созерцать окружающий мир, – это две взаимно дополняющие способности, одна без другой становящиеся бесплодными.

Эстетически неразвитый индивидуум сильно проигак сила творческая: для него характерен как раз формально-догматический тип интеллекта, свидетельствующий о недостаточном развитии продуктивной силы воображения, и именно потому, что последняя развивается и совершенствуется специально как раз искусством.

Специфическая роль силы воображения в акте познания заключается в том, что она позволяет соотносить формально усвоенные знания с единичными, еще никак не «формализованными» (не выраженными еще в общих формулах, в категориях) фактами, данными в живом созерцании. Без нее одно с другим соотнести вообще нельзя. Это важно подчеркнуть по той причине, что под «силой воображения» часто понимают способность выдумывать то, чего в действительности нет. Между тем действие силы воображения обеспечивает прежде всего умение правильно видеть то, что есть, но еще не выражено в виде понятия.

Попробуем объяснить без цеховой терминологии, что такое «продуктивное воображение». Вот наглядный пример.

В кинофильме «Жуковский» (фильм посредственный, не ради художественных достоинств приходится его здесь вспоминать) есть хороший кадр. Герой фильма идет по улице. Льёт дождь, спешат прохожие, но Жуковский ничего кругом не замечает – он настолько погружён в свои теоретические размышления, что всё вокруг кажется ему каким-то пестрым маревом, сквозь которое он старается рассмотреть совсем другую действительность. Перед его умственным взором – только формулы, выкладки, расчеты... Вот он остановился перед ручьем, ищет, где бы перешагнуть, не замочив ног. И тут его взгляд падает на кирпич, валяющийся посреди потока текущей воды. Стоп! Жуковский внимательно всматривается, остановился. В чём дело? Ничего не замечал человек, а вот кирпич приковал его внимание. Наплывом (прием, позволяющий показать факт глазами действующего лица) несколько изменилась форма кирпича; [218] соответственно изменился характер обегающей его струи воды... На лице героя – радость открытия: вот оно – искомое решение задачи, вот она – общая идея расчетов, выкладок, принцип решения!

Это тот самый момент, когда в действие вступает сила продуктивного воображения. Это она позволила выделить из массы пестрых, бросающихся в глаза фактов один-единственный факт. Это она позволила выделить в этом факте не его «дурную единичность», не кирпич в ручье, а всеобщность – геометрически определенное тело в обегающей упругой струе. Это она позволила повернуть факт в поле воображения в такой ракурс, при котором «заиграла» эта всеобщность. Это тот самый момент, когда «жизнь встаёт в другом разрезе и большое понимаешь через ерунду» (Вл. Маяковский). Формальная логика подобного рода факты толкует чаще всего как действие по так называемой «аналогии». Нет ничего ошибочнее. Аналогия есть просто мысленный перенос заранее известного «общего признака» с одного объекта на другой, притом перенос «на авось». Здесь совсем иное – впервые увиден такой «общий признак», такое «общее», которого до сих пор никто не «видел», хотя и тысячи раз глядел на него.

Здесь произошло своеобразное короткое замыкание напряженно ищущей теоретической схемы на частный факт, «всеобщего» на «единичное» – то самое замыкание, которое в принципе недостижимо чисто формальными операциями с «общими», уже известными знаниями. Итог – решение проблемы, неразрешимой чисто формальными средствами, формальными умозаключениями. А вот другой, противоположный пример, пример отсутствия силы воображения, который рассказан писателем Львом Кассилем. Некий директор средней школы получил из роно распоряжение – не акцентировать внимания старшеклассников на такой деликатной проблеме, как любовь. Насколько умно само распоряжение – вопрос другой. Любопытно то, что сделал директор. Прежде всего он механически довел распоряжение до сведения всех учителей. Далее директор решил проявить и личную инициативу: он приказывает преподавательнице старших классов по имени Любовь Ивановна... переменить имя. Случай предельный, карикатурный, но, как всякий предельный случай, очень поучительный. Здесь отсутствует сила воображения. Итог – чисто формальное соотнесение общего распоряжения с единичным [219] фактом, то есть действие, совершающееся исключительно по готовой общей схеме, только по готовому названию и ничего, кроме названия, в факте не ухватывающее.

Думаю, никто не сомневается в том, что, если этот директор попадет в Третьяковскую галерею, он увидит в ней только выставку дорогостоящих наглядных пособий к общим прописям школьной морали или к урокам истории. Самого главного же качества искусства – силы красоты – такой человек не увидит. Это можно сказать с уверенностью заранее. А почему? Потому, что эстетическая недоразвитость органически связана с отсутствием той самой силы воображения, которая как раз и позволяет видеть индивидуальность факта в свете всеобщего, поднимать единичное во всеобщее и, наоборот, индивидуализировать общее знание (распоряжение, научную формулу и т.д. и т.п.) с умом, а не по штампу, не по ярлыку, не по названию, то есть не формально, а творчески.

Это вовсе не случайная связь. Дело в том, что умение понимать красоту (художественного ли произведения или реального факта) по самой природе эстетического восприятия связано со способностью видеть как раз индивидуальность, но не «дурную», а так называемую всеобщую индивидуальность предмета, факта, человека, события, – со способностью в самом акте созерцания сразу схватывать факт в его всеобщем значении, «в целом», не производя еще детального анализа, то есть со способностью «видеть целое раньше его частей». В этой своеобразной способности Гете усматривал всю тайну своего собственного художественного гения и художественных достоинств своих творений, тайну их красоты – хотя, как само собой понятно, эта способность нужна не только в искусстве, не только художнику.

Противополагая свой метод научного мышления гегелевскому, Маркс подчеркнул, что исследуемый предмет – «живое конкретное целое» – должен «постоянно витать в представлении как предпосылка» всех теоретических операций. В понятии, то есть в системе строго определенных абстракций, предмет еще не выражен – это как раз и предстоит сделать. Надо ли говорить, что удержать в представлении такое грандиозно сложное «целое», как товарно-капиталистическая формация (о ней непосредственно и идет речь в приведенной цитате), не так легко и не так просто, как образ стола или стула. Без высокоразвитой силы воображения этого [220] сделать, конечно, не удастся. Гениальному автору «Капитала» она была свойственна в высшей степени. И можно ли в связи с этим считать случайностью, простым совпадением то обстоятельство, что Маркс всю свою жизнь, а особенно в юности, когда личность формируется особенно интенсивно, проводил так много времени в духовном общении с Эсхилом, Шекспиром, Мильтоном и Данте, Гете и Сервантесом? Его эстетические вкусы и симпатии определённо тяготели к этому кругу авторов, его личность сложилась под сильнейшим влиянием этих гениев, a не только Гегеля и Рикардо, Фурье и Сен-Симона... Случайностью этот факт можно посчитать лишь в том случае, если понимать человеческую личность как простой набор «разных» способностей, а не как органическое целое, не как индивидуальность.

А разве можно полностью понять личность Ленина, забыв о той роли, которую сыграло в его жизни искусство? На его рабочем столе гётевский «Фауст» лежал рядом с «Наукой логики» Гегеля. А Ленин никогда не видел в искусстве простого средства отдыха или развлечения. Его отношение к искусству было всегда очень серьезным – отношением революционера-коммуниста. В его восприятии российской действительности было очень много от гневной сатиры Щедрина, а Толстой помог ему увидеть действительность глазами крестьянина, что было очень важно для Ленина-политика. А известная всем быстрота и точность его непосредственных реакций на события, на слова и поступки людей, его поразительное умение по какой-то детали моментально улавливать общий смысл надвигающегося события – та «интуиция», которая многих удивляла, – разве все эти драгоценные качества, столь органично дополнявшие силу его теоретического гения, можно понять, забыв об отношении Ленина к искусству?

Мы никогда не забываем о том огромном значении, которое должно иметь и имеет для развития искусства наше теоретическое, марксистско-ленинское мировоззрение. Но не всегда мы вспоминаем о другой стороне их взаимно плодотворной связи – о том, что и рождение и развитие нашего теоретического понимания действительности, нашей теории, философии и политической экономии было во многом обязано искусству, о том, что Шекспир и Гете, Щедрин и Толстой были естественными союзниками Маркса, Энгельса и Ленина в их революционной борьбе, и союзниками могучими. [221]

Эта сторона дела сравнительно мало проанализирована и оценена нашей философией и эстетикой, – между тем фактов, которые требуют глубокого анализа, в этой связи известно очень много. Вряд ли случаен тот факт, что ряд крупных математиков считает «красоту» и развитое чувство красоты эвристическим принципом своей науки, главным принципом математической интуиции. Многие математики (теоретики, а не простые вычислители, действующие по штампам типовых решений) не раз высказывали утверждение, что музыка, и именно инструментальная музыка, способствует развитию специфически математической интуиции, умению видеть и преображать мир в плане «чистого» пространственно-временного континуума... Известно, что Альберт Эйнштейн имел почти профессиональное отношение к скрипке, а Поль Дирак категорически утверждал, что гипотезу о существовании протона, которую впоследствии блестяще подтвердили строгие расчеты и эксперименты, его побудили выдвинуть вначале «чисто эстетические» соображения. Циолковский не раз говорил, что его основные идеи сформировались под сильнейшим воздействием художественной научно-фантастической литературы...

Фактов подобного рода слишком много, чтобы от них можно было отмахнуться словом «случай» или «внешняя связь». Эстетическое развитие индивидуума – не самоцель, индивидуум учится понимать красоту картин вовсе не для того, чтобы наслаждаться следующими, очередными картинами. Способность, развитая потреблением плодов искусства, раскрывается затем не только на очередные плоды искусства же, а на весь мир – и в этом всё дело, в этом подлинный смысл и значение «эстетического воспитания».

Дело в том, что развитое эстетическое чувство с его принципом красоты как раз и позволяет верно схватывать образ «целого», до того как будут «проверены алгеброй» все частности и детали этого «целого», до того как это конкретное живое целое будет воспроизведено в мышлении в форме строго логически развитой системы абстракции. Дело в том, что потребление плодов искусства развивает ту самую силу творческого воображения, которая позволяет человеку не просто глядеть на окружающий мир, но видеть его высокоразвитыми человеческими глазами, позволяет ему преображать мир в представлении не по личному капризу и не по готовому штампу, а свободно, то есть по законам красоты, считаясь с [222] подлинной, всеобщей индивидуальностью вещи, раскрывая эту всеобщую индивидуальность.

Подвергая критической переработке достижения немецкой классической философии, К. Маркс уже в 1844-1845 годах показал, что тайна красоты заключается именно в свободном формировании предметного мира – совершается ли это формирование реально или только в плане воображения, то есть в художественном творчестве, в поэзии и искусстве.

Но свобода вообще – а свобода воображения ее особенный случай – есть не что иное, как действие сообразно необходимости. Это аксиома диалектики. С этим и связано то обстоятельство, что развитое эстетическое чувство отталкивает продукты произвольного, то есть некультурного, неразвитого, воображения, так же как и продукты действий по абстрактно-общей, механически заученной схеме, по штампу, по внешней формальной аналогии, ибо подлинной свободы нет ни там, ни здесь.

Красота продукта появляется лишь там, где действие совершается сообразно некоторой цели, а не под давлением внешних обстоятельств. Поэтому развитое чувство красоты и выступает как верный критерий свободной реализации цели, выражающей действительную, а не мнимую необходимость, а эстетическое воспитание человека способствует превращению индивидуума из пассивного объекта внешних воздействий, из «винтика» механизма общественной жизни – в самодеятельного субъекта исторического действия, в творческую индивидуальность.

И наоборот, «искусство», разлагающее и развращающее силу свободного воображения, воспитывающее произвол воображения, по самому существу враждебно и задачам коммунистического воспитания человека.

Эстетически неразвитый индивидуум неспособен самостоятельно совершать переход от формально усвоенных им общих знаний к живой конкретности, к индивидуальности факта, события, ситуации. В окружающей действительности он всегда будет видеть только то, что уже заранее известно ему из учебников, инструкций и распоряжений, – то, что заранее «закодировано» в его памяти. Он всегда будет обманываться словами, названиями: новое в жизни и искусстве он увидит и признает только тогда, когда на этом новом будет вывешена надпись «сие – новое». В математике он в лучшем случае будет хорошим вычислителем, действующим по готовым [223] штампам типовых решений. В затруднительных ситуациях, на которые теория не заготовила ему точного рецепта, он всегда растеряется; от действия по привычному штампу он сразу перейдет к действиям по чистому произволу. И не случайно – ибо путь свободного воображения всегда пролегает между Сциллой штампа и Харибдой произвола и требует высококультурной силы воображения, умения самостоятельно, а не по указке видеть жизнь, конкретность фактов. О новом такой индивидуум всегда будет судить на основании старых усвоенных им формальных штампов, а все, что под них формально не подводится, он расценит как своеволие, как каприз. Зато старье, вывесившее на фасаде красный флаг с надписью «новое», он автоматически примет за действительно новое, одобрит и санкционирует. Такой человек переименует Любовь в Хавронью и предоставит улице формировать представления школьников о любви; потом он первым же будет возмущаться, когда эти представления окажутся свинскими. Развивая, дисциплинируя и оттачивая силу воображения, позволяющую человеку самостоятельно видеть конкретные факты в свете общей перспективы развития, искусство (настоящее, большое, подлинно реалистическое искусство) и осуществляет свою важную миссию в общем деле борьбы за коммунизм, за всестороннее развитие индивидуума.

Искусство для нас – не ветка сирени, которую можно взять, а можно и не взять с собой в космос. Без искусства и развиваемого им эстетического чувства, связанного с культурой силы воображения, не будет ни ракеты, ни человека, способного на ней лететь. Развитое чувство красоты – это верный компас, указывающий людям верное направление на коммунизм в любой конкретной области жизнедеятельности, могучий союзник партии и марксистско-ленинской теории. СЕМИОТИКА ЛИТЕРАТУРЫ

Заглавие этою сообщения, а также название секции [Конгресса], для которой оно предназначено, могут создать впечатление, будто оба эти понятия - "семиотика" и "литература" - вполне правомерны. Наша первая задача будет состоять в том, чтобы рассеять эту иллюзию. Начнем с термина "семиотика". В этом слове заключена целая концепция, основанная на убеждении в том, что целесообразно объединить все виды знания об объектах, называемых "знаками". Между тем подобное утверждение отнюдь не самоочевидно. Одно из двух: либо верно, что любые знаки подобны знакам естественного языка, изученным лучше, чем все остальные, и, следовательно, - в более широком смысле - все знаки похожи друг на друга Однако этот тезис не может быть принят в качестве аксиомы, он нуждается в доказательстве. Даже поверхностное ознакомление с предметом позволяет привести множество контрпримеров. Допустим, однако, что приведенный тезис правилен. Но тогда речь должна была бы идти не о создании новой науки. семиотики, а всего лишь о расширении границ уже существующей науки - лингвистики. Либо верно, что все остальные знаки не подобны знакам естественного языка и, следовательно, - в более широком смысле - не похожи друг на друга, хотя и обладают некоторыми общими чертами, оправдывающими их объединение. Однако, начав искать общий признак, свойственный всем возможным знакам, мы неизбежно обнаружим его крайнюю бедность (это будет, приблизительно, синоним "ассоциативности" или "эквивалентности"). Пытаться создать целую дисциплину на столь узком (или, если угодно, столь широком) пространстве - это примерно то же самое, что утверждать целесообразность "науки об отношениях" или "науки об импликациях". Остается, следовательно, третья возможность: одни и те же термины, употребляемые в различных областях семиотики, следует - пока не доказано обратное - рассматривать как омонимы (число их к тому же невелико: означающее - означаемое, синтагма - парадигма, иконическии знак - знак-признак). В настоящее время довольно неясно, чему именно "семиотика музыки" может научиться у "семиотики городской архитектуры", а последняя - у "семиотики, изучающей языки науки", короче, неясно, какую пользу можно извлечь из объединения этих дисциплин под общим названием "семиотика". Впрочем, не станем делать из приведенного рассуждения каких-либо выводов относительно настоящего конгресса.

Обратимся теперь к "литературе". Задача состоит не в том, чтобы выяснить, "существует" ли она, ибо последнее очевидно, а в том, чтобы установить, может ли подобное понятие иметь научный, в частности семиотический, статус. До настоящего времени никто не сумел дать устойчивого определения литературы. Напомним два из них, наиболее распространенные Согласно первому, отличительная особенность литературного дискурса заключается в том, что составляющие его предложения не являются ни истинными, ни ложными, но создают представление о вымышленной действительности. Однако, с одной стороны, не всякая литература является вымыслом (fiction) - вне этого определения остаются лирическая поэзия, некоторые культовые тексты (sapientiaux) [1], эссе; с другой - не всякий вымысел является литературой: таков миф. Согласно второму определению, отличительной чертой литературного дискурса, благодаря систематическому характеру его организации, является сосредоточение внимания на сообщении ради него самого. Однако, если уточнить смысл слов, входящих в это определение, мы поймем, что и оно либо слишком узко, либо слишком широко: с одной стороны, организованностью и систематичностью отличается всякий дискурс; с другой - язык романа, например, не может восприниматься только "ради него самого". Любое свойство, присущее литературным произведениям, можно встретить и вне этих произведений; отсюда - уязвимость любого теоретического исследования, основанного только на понятии "литература".

Термины "семиотика" и "литература" не обладают теоретическим существованием; парадоксально, но это обстоятельство не ведет к уничтожению "литературной семиотики", ибо фактом является существование "специалистов по семиотике литературы". Каков смысл этого выражения? Прежде всего его можно определить негативно: речь идет об исследовании таких языковых явлений, которые, по причинам преходящего или принципиального характера, не изучаются самой лингвистикой. Несколько огрубляя, эти явления можно распределить по трем группам - переносные (не совпадающие с лексическими) значения; способы организации единиц дискурса, больших, чем предложение; наконец, отношения носителей языка друг к другу и к их собственным высказываниям, могущие быть выведенными из самих этих высказываний. Отметим, что все эти три области входили в рамки уже почившей, но обладавшей богатыми традициями дисциплины - риторики. Действительно, риторика, помимо прочего, исследовала ситуации речевого общения, способы построения целостных речевых высказываний и значения, отличающиеся от номинативных значений отдельных слов. Поэтому будет удобно обозначить совокупность исследований о языке, не вкладывающихся в рамки лингвистики, термином "риторика" (не питая при этом предубеждения относительно возможного в будущем обособления таких исследований или, наоборот, их слияния с лингвистикой). Все вышесказанное можно резюмировать следующим образом: оставаясь на почве науки, мы можем употреблять выражение "семиотика литературы" только в том случае, если разумеем под этим риторику.

Восстановление в правах термина "риторика" не освобождает нас от необходимости изучать поднимаемые ею проблемы. Первая из них состоит в самом разнообразии этих проблем. Мы распределили их по трем группам, исходя из чисто эмпирических соображений; но как обосновать такое распределение? Почему именно три, а не две или не пять? Этот вопрос сможет решить только комплексная теория риторического анализа; в настоящей работе мы не пытаемся на него ответить. Ограничимся тем, что выдвинем несколько предположений, касающихся отношений между двумя выделенными областями - областью непрямых (indirect) значений и областью дискурса. Более того, сопоставим лишь некоторые виды переносных значений с некоторыми типами речевых структур.

Начнем с тропов. Известно их классическое определение: метафора - это троп, основанный на принципе сходства, метонимия - троп, основанный на принципе смежности (причем авторы классических руководств, едва успев дать определение метонимии, сразу же разлагают ее путем перечисления различных ее разновидностей: содержащее и содержимое, причина и следствие, производитель действия и само действие, явление и его временное или пространственное положение и т. п.), синекдоха - троп, в основе которого лежит отношение между частью и целым или родом и видом. Пока считалось, что эти тропы несводимы друг к другу, и все вместе - несводимы к каким-либо иным, более изученным, типам отношений, сохранялась вера в специфичность самого феномена тропов. Однако не так давно система отношений, создающих тропы, была подвергнута логическому анализу, в результате чего взгляд на проблему изменился. В основе синекдохи лежит отношение включения (инклюзии), принимающее различные формы в зависимости от того, разлагается ли целое на части или же на признаки; в основе метафоры - отношение перекрещивания (интерсекции); в основе метонимии - отношение исключения (эксклюзии), при котором, однако, оба термина, взаимно исключающие друг друга, в то же время совместно включены в некоторое более широкое целое (Rhetorique generale, группа i, 1970). Категории, использованные в приведенных определениях тропов, хорошо известны. именно с их помощью принято описывавать отношения, изучаемые в paмках классического исчисления предикатов в логике. Но на этом сходство кончается. Известно, что Аристотелева силлогистика, которая частично использует исчисления предикатов, знает всего четыре, и только четыре фигуры. Эти четыре фигуры образуются путем комбинации двух категорий (каждая из которых имеет два термина), а именно категория экстенсии (быть включенным или включать в себя; обобщение или спецификация) и категория направления (идентичное оно или различное). Эти же самые комбинации позволяют дать определение четырех основных тропов, каковыми являются: обобщающая и специфицирующая синекдохи, метафора (обобщение, затем спецификация) и метонимия (спецификация, затем обобщение). Разница между тропами, с одной стороны, и утвердительными суждениями - с другой, заключена, следовательно, не в природе отношений, связывающих два термина (смысл выраженный и вложенный, субъект и предикат), а в том, что в одном случае наличествуют оба из них, а в другом - только один. Выражение Все люди смертны есть обобщающее утвердительное суждение, тогда как употребление слова смертные вместо слова люди есть обобщающая синекдоха.

Тропы - не единственный способ ввода непрямого (indirect) значения. Другой подобный способ принято обычно называть "подразумеваемым". Воспользуемся еще одним классическим примером: можно сказать У этой женщины есть молоко, подразумевая при этом: Эта женщина родила. Этот вид подразумевания также может быть описан в терминах логики. Знание, которым располагает некоторое общество, включает в себя известное число постулатов, среди которых следующий: Если у женщины есть молоко, значит, она родила; таким образом, этот постулат имеет форму условного суждения: "Если р, то q". Говорящий ограничивается указанием на антецедент р. Поскольку правилами вывода владеет каждый из нас, достаточно определенным образом сориентировать процесс восприятия, чтобы слушающий немедленно понял р и сделал вывод: следовательно, q (консеквент). Реально произнесенная фраза в равной мере отсылает и к общей истине, и к вытекающему из нее следствию; но фокализованной оказывается только сама произнесенная фраза, что и позволяет ей превратиться в подразумеваемое. Логика подразумевания имеет отношение к исчислению высказываний; разница между подразумеванием и умозаключением состоит не в природе отношений, связывающих два простых высказывания, а в том, что в одном случае наличествуют оба из них, а в другом - только одно.

Оба приведенных сопоставления подсказывают ряд выводов, гипотетический характер которых тем не менее не следует упускать из виду: (1) Механизмы формирования косвенных (иносказательных) смыслов в основе своей тождественны с механизмами, управляющими организацией дискурса. Существенная (это не значит - единственная) разница между ними заключена в операции конденсации (импликации), которой подвергается дискурс, чтобы тем самым превратиться в троп или в подразумеваемое. (2) Отсюда следует, что дискурсивным соответствием тропу служит не отдельное слово, а предложение, а подразумеванию - не предложение, но умозаключение. (3) Категории дискурса (дискурсивные категории) могут послужить описанию различных видов косвенного (иносказательного) значения: такова оппозиция между предикатом (синтагмой) и предложением или между предложением и умозаключением; так же между различными модальностями каждой из этих категорий. (4) Специфику косвенных (иносказательных) значений следует искать не в отношении между наличным и отсутствующим смыслом, но в иной плоскости.