А) основные условия верной передачи слов, обозначающих национально-специфические реалии

Само собой разумеется, что возможность правильно передать обозначения вещей, о которых идет речь в подлиннике, и образов, связанных с ними, предполагает определенные знания о той действительности, которая изображена в переводимом произведении (независимо от того, приобретены ли такие знания путем прямого знакомства с ней или почерпнуты из книг либо иных источников).

За этими знаниями как в страноведении, так и в сопоставительном языкознании и теории перевода закрепилось в последнее время определение «фоновых» («фоновые знания»): как явствует из самого значения термина, имеется в виду совокупность представлений о том, что составляет реальный фон, на котором развертывается картина жизни другой страны, другого народа. Е. М. Верещагин и В. Г. Костомаров определяют их, как «общие для участников коммуникативного акта знания»¹.

Для теории и практики перевода фактически имеет значение лишь часть фоновых знаний — та, которая относится к явлениям специфическим для иной культуры, иной страны и необходима читателям переводного произведения, чтобы без потерь усвоить в деталях его содержание. В связи с этим В. С. Виноградов считает, что в «исследовании, посвященном лексическим проблемам, представляется более целесообразным пользоваться термином «фоновая информация», который соотносится с понятием фоновых знаний, но по сравнению с ним является более узким и соответствующим изучаемой теме», и так определяет предложенное понятие:

«Фоновые сведения — это социокультурные сведения, характерные лишь для определенной нации или национальности, освоенные массой их представителей и отраженные в языке данной национальной общности»².

Ни фоновые знания, как категория более общая, ни фоновая информация не являются чем-то раз и навсегда установленным, некоторая часть Их с течением времени может утрачиваться, как ставшая неактуальной и не получающая применения, но в целом фоновая информация имеет тенденцию к постоянному расширению в связи со все растущими контактами между народами и их культурами. Одной из форм, в которых осуществляются эти контакты, следует признать и перевод любых текстов (от художественной литературы до произведений научных — особенно из области гуманитарной и публицистики). Тем самым распространение фоновой информации происходит и через перевод, особенно через перевод художественной литературы и, в частности, повествовательной прозы, равно как и драматургии, где для изображения фона действия важную роль играют вещественные детали материального и общественного быта, характер обращения людей друг к другу и т, и. Такие детали имеют названия в оригинале и требуют называния в переводе. Это называние осуществляется по-разному.

В западноевропейских городах, например, широко встречаются сохранившиеся еще от средних веков, но строившиеся также и позднее дома с узкими фасадами и заостренными фронтонами, последние по-французски называются „pignon", по-немецки „Giebel" (соответственно весь дом — „maison à pignon" и „Giebelhaus"). В русских городах такая архитектурная форма не была принята и какое-либо специальное слово для ее обозначения в русском языке не существует. Тем самым при переводе оказывается неизбежным расширение текста, и там, где в подлиннике — одно простое слово „Giebel") или одно сложное („Giebelhaus"), требуется сочетание из двух и более слов.

Сравним:

В Германии существовала и до сих пор сохранилась старинная, в свое время широко распространенная форма жилого здания - Fachwerkhaus (-gebäude). Способ постройки и внешний вид его весьма специфичны, и для правильного представления о нем нужно или иметь описание, или хотя бы видеть его изображения. В «Полном немецко-русском словаре» И. Я. Павловского дан мало что объясняющий перевод «клетчатая постройка», сопровождаемый, однако, дополнительным толкованием в скобках: «(где промежутки между клеткообразно сложенными брусками закладываются кирпичом или мелким лесом и обмазываются глиной)». В современном немецком энциклопедическом словаре-однотомнике „Lexikon A-Z in einem Band", рассчитанном на немецкого читателя, который видал такие дома, все же дается и рисунок как наглядное дополнение к довольно громоздкому толкованию слова. В русском языке есть технический термин «фахверк», непосредственно происходящий от немецкого слова, но термин этот имеет несколько иное, в общем более широкое содержание, относящееся скорее к технике современного строительства. Вот его определение в словарях: «сооружение, состоящее из деревянного или железного остова, каркаса, с промежутками, заложенными кирпичом»¹. Или: «каркасное сооружение; сооружение (стена, перекрытие, мост и пр.), состоящее в основном из решетчатых ферм или системы соединенных между собой металлических стержней и балок»². Для целого ряда случаев слово «фахверк» оказалось бы «ложным другом переводчика».

При переводе какого-либо специального текста из области архитектуры слово „Fachwerkhaus" может быть передано как «фахверковое здание» («фахверковый дом»), поскольку для специалиста термин будет понятен в своем историческом значении.

Но вот — случай из литературы художественной:

„Ungem verließ er im Winter die warme Stube, im Sommer den engen Garten, der nach den Lumpen der Papierfabrik roch und über dessen Goldregen- und Fliederbäumen das hölzeme Fachwerk der alten Häuser stand". (H. Mann. Der Untertan).

Если бы это предложение перевести так:

«Он неохотно покидал зимой теплую комнату, летом — тесный сад..., где пахло тряпьем с бумажной фабрики, и откуда виден был подымавшийся за кустами ракитника и сирени деревянный фахверк старых домов», — то термин «фахверк» просто потребовал бы примечания или справки в словаре (к тому же приведенные из словарей определения, как видим, не вполне разъясняют, в чем тут дело). Если бы сказать: «а за кустами... видны были деревянные старинные фахверковые дома», — было бы ясно во всяком случае одно — что речь идет о каких-то особых домах, притом старой постройки. Но всего целесообразнее, поскольку в оригинале слово „Fachwerk" дано отдельно, самостоятельно (а не как часть еще более сложного целого „Fachwerkhaus") и указывает на особый характер внешнего вида стен старинных домов, привычного для читателя подлинника, перевести его распространенно-описательно: «...видны были стены старинных домов с их деревянным клетчатым переплетом» (вариант: «с их деревянным клетчатым узором»). Так, путем стилистического эксперимента — путем создания и сопоставления вариантов — отыскивается нужное решение¹.

Одна из пьес Д. Голсуорси озаглавлена "The Silver Box" по названию вещи, которая в ее сюжете играет большую роль, это — небольшая серебряная коробка, какие в состоятельных английских домах ставятся на столе для сигарет. Переводить это заглавие как «Серебряный портсигар» (или: «папиросница») было бы ошибочно: портсигар носится в кармане и меньше по размерам, чем коробка, о которой идет речь. Поэтому правильно поступила переводчица (Г. А. Островская), озаглавив перевод просто «Серебряная коробка», а назначение самой коробки раскрыв в обстановочной ремарке как «серебряная коробка для сигарет»². Само собой понятно, что для заглавия последнее сочетание не годилось бы как слишком длинное.

Итак, предпосылкой для верной передачи слов, выражающих реалии материального быта, является знание самих вещей, стоящих за этими словами, верное представление о них. Если же сама вещь не названа прямо, а описана перифрастически или изображена метафорически, то задача еще более усложняется. И чем более чужда и далека сама действительность с ее отдельными деталями, тем легче возникают ошибки, неточности понимания, приблизительность перевода как в плоскости вещественного содержания, выражаемого им, так и в стилистическом разрезе. Вот пример:

В конце новеллы Флобера «Простое сердце» («Un coeur simple») яркими красками описывается церковное празднество на улицах маленького провинциального городка Франции, и. торжественная процессия, проходящая по ним в тот момент, когда умирает одинокая героиня рассказа - служанка Фелисите, существо обездоленное и социально, и физически, и духовно. В этом описании есть следующее предложение:

Le prêtre gravit lentement les marches et posa sur la dentelle son grand soleii d’or qui rayonnait.

Дословно это означает:

«Священник медленно поднялся по ступеням и поставил на кружева свое большое солнце, которое сверкало».

Конечно, с точки зрения лексико-стилистических условий русского языка, подчеркнутое словосочетание неприемлемо и литературный перевод настоятельно требует отступления от такой дословности.

Слова о большом золотом солнце, явно относящиеся к одному из предметов культа — дароносице, прямо не названной у Флобера, поняты в двух русских переводах как метафора, как описание впечатления от золотого предмета в лучах солнца, и предполагаемая метафора переводчиками раскрыта - предмет назван прямо.

У Н.Соболева:

«Священник медленно взошел на ступени и поставил на кружева золотую Дароносицу, блиставшую на солнце»¹.

У П. С.-Нейман:

«Священник медленно поднялся на ступеньки и положил на кружева золотую дароносицу, сверкавшую на солнце»².

Между тем Флобер всегда чрезвычайно точен в образных описаниях вещей, и оба перевода не выдерживают принципа изображения, которым пользуется автор. Дело в том, что католическая дароносица представляет собою покоящийся на более или менее массивной ножке шар - наподобие солнца с расходящимися лучами-иглами, и образ Флобера не столько метафора, сколько вещественно-точная перифраза. Правомерным представляется поэтому следующий перевод:

«Священник медленно поднялся по ступеням и положил на кружево свою ношу - золотом сверкающее подобие солнца»³.

Точная передача флоберовского образа так важна здесь потому, что он своей пышностью лишний раз подчеркивает контраст между внешней декоративностью церковных церемоний и ритуалов и трагическим убожеством одинокого существования маленького простого человека - героини новеллы. В переводах Н.Соболева и П. Нейман правильно понято, о каком предмете идет речь, хотя название его (ostensoir) не содержится в тексте, который лишь наталкивает на него, но образный намек на его внешнюю форму не раскрыт.

Рассмотренный пример типичен. Ключ к пониманию действительности, изображенной в подлиннике (а через это понимание — и к переводу), находится в самом тексте, но названия элементов этой действительности - вещей, состояний, действий, понятий -даны в нем далеко не все. Для отыскания им верных соответствий в переводе как раз и необходима фоновая информация, о которой речь была выше.

Когда переводчик ограничивает себя только данными текста, слепо доверяясь номинативным значениям его словарных элементов, взятых в отдельности, не подозревая или забывая о том, что новые значения их, получающиеся в результате их сочетания друг с другом, могут быть отмечены даже и в словарях, - тоща возникают грубые смысловые ошибки. Такие ошибки встречаются, например, при переводе немецких сложных слов, когда их значение воспринимается переводчиком просто как сумма значений их составных частей.

Переводчик первой половины XIX века А. Шишков (известный как «Шишков 2-й») допустил подобную ошибку в переводе «Марии Стюарт» Шиллера при передаче ремарки в начале 6-го явления пятого действия, описывающей наряд Марии перед казнью:

„Sie ist weiß und festlich gekleidet, am Halse trägt sie an einer Kette von kleinen Kugein ein Agnus Dei, ein Rosenkranz hängt am Gürtel herab, sie hat ein Kruzifix in der Hand und ein Diadem in den Haaren, ihr großer schwarzer Schleier ist zurückgeschlagen".

Слово „Rosenkranz", означающее «четки», было понято А. Шишковым как сумма словарных значений его составных частей - «венок из роз»¹, причем переводчика не смутило и то обстоятельство, что венок не надет на голову, а висит на поясе. Но этого мало: очень долгое время указание этой ремарки выполнялось и при постановке на сцене, и, таким образом, ошибка перевода находила, так сказать, материальное воплощение².