Состояние художественного перевода в россии в середине xixвека

Середина XIX века — время ожесточенной идейно-политической борьбы в русской литературе, борьбы между писателями-разночинцами, носителями революционно-демократических начал, ставившими искусство на службу народу, с одной стороны, и представителями реакционного дворянства и либеральной интеллигенции, приверженцами «искусства для искусства», с другой. Эта борьба отразилась и в области перевода.

В 1840-1860-е годы появляется много стихотворных переводов, принадлежащих известнейшим русским поэтам этого периода, как из лагеря революционно-демократической литературы (Плещеев, М. Л. Михайлов, Курочкин, Минаев), так и из среды приверженцев «чистого искусства» (Фет, Майков, Каролина Павлова, А. К. Толстой). Естественно, что у обоих лагерей были свои особые интересы в области иноязычных литератур. Так, Плещеев и Михайлов одними из первых начали переводить Шевченко, своего современника и соратника. В поэзии Гейне (наряду с его любовной лирикой) их привлекали стихи общественно-политического содержания — сатирические обличения. Минаев из Гейне перевел поэму «Германия. Зимняя сказка» и революционное стихотворение «Силезские ткачи». Михайлов переводил прогрессивно-гуманистические образцы философской поэзии Гёте и поэта французский демократии Беранже, стихи которого переводил также и Курочкин. Напротив, Фет, Майков, Мей обращались к любовной лирике Гейне или к его историческим балладам, Фет — к индивидуалистически-созерцательной стороне философской лирики Гёте. Но кое в чем интересы и перекрещивались: так, Михайлов и Н. А. Добролюбов переводили лирику «Книги песен» Гейне, а Мей — стихи Беранже. А. К. Толстой перевел такие важные по своему гуманистическому содержанию баллады Гёте, как «Коринфская невеста» и «Бог и баядера». Это совпадение в интересах представителей противоположных направлений объясняется исключительным идейным и художественным богатством творчества переводимых поэтов.

Переводы, принадлежащие представителям двух борющихся в этот период лагерей, отчасти различаются по своим методам и тенденциям. Переводы Фета, Мея, А. К. Толстого отличаются большим вниманием к формальному своеобразию подлинника (в частности, к его стиховым особенностям — размеру, рифмовке) и к отдельным деталям. Переводы Курочкина из Беранже, напротив, содержат огромные отступления от буквы подлинника вплоть до использования многих деталей и имен, специфических для русского быта (например, Ваня и Маня вместо Жан и Жанна), причем эта «вольность» вызвана стремлением к передаче своеобразия оригинала как целого, способного вызвать у читателя и слушателя чисто бытовые, привычные для него ассоциации.

Но было несомненно и общее в характере перевода у поэтов, принадлежавших к двум разным политическим направлениям — стремление (хотя бы и разными путями) передать художественное своеобразие подлинника, произвести близкий к нему эффект. Благодаря этому некоторые переводы данного периода, принадлежащие сторонникам разных идеологий, стали классическими по воспроизведению внутренней специфики подлинника и его художественной силы - например, с одной стороны, стихотворения Беранже в переводах Курочкина и, с другой, «Коринфская невеста» и «Бог и баядера» Гёте в переводах Толстого, которому посчастливилось донести до русского читателя идею подлинника во всей образной полноте ее выражения.

Для принципов, которыми руководствовались лучшие поэты-переводчики этого периода (середины XIX века), показательны слова А. К. Толстого по поводу его работы над «Коринфской невестой», отражающие господствующую в это время точку зрения:

«Я стараюсь, насколько возможно, быть верным оригиналу, но только там, где верность или точность не вредит художественному впечатлению, и, ни минуты не колеблясь, я отдаляюсь от подстрочности, если это может дать на русском языке другое впечатлению, чем по-немецки. Я думаю, что не следует переводить слова, и даже иногда смысл, а главное, надо передавать впечатление. Необходимо, чтобы читатель перевода переносился бы в ту же сферу, в которой находится читатель оригинала, и чтобы перевод действовал на те же нервы»¹.

В этом суждении интерес и ценность, конечно, представляет не психологическая терминология (слова о «впечатлении»), а мысль о важности целого, о необходимости его воссоздания и о подчиненной этому целому роли деталей.

Сторонником формальной точности и дословности в переводе, вернее — единственным защитником этого принципа являлся в середине XIX века Фет. Мнение, которого он практически придерживался и тогда, он сформулировал позднее так:

«Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением... Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода: как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала...»².

Но Фет в своем формализме был совершенно одинок (так же, как в свое время - Вяземский) и не имел успеха. Этим формализмом в наименьшей степени страдают его переводы западноевропейской лирики, среди которых многие отличаются высоким совершенством; зато всецело им проникнут перевод «Юлия Цезаря» Шекспира (конец 1850-х годов), получивший резко отрицательную оценку даже у друзей Фета и принципиальный отпор со стороны «Современника».

Кроме только что охарактеризованных двух методов или типов перевода, существовал в тот период и находил принципиальных защитников еще и третий метод — сглаживание.

При переводе поэтов с резко выраженной индивидуальной манерой, поражавших яркой и необычной образностью — например, Шекспира — происходило нередко смягчение и ослабление таких черт и замена сжатых образных формул распространенными многословными описаниями. Переводчик нескольких трагедий Шекст» пира и известный критик А. В. Дружинин пытался дать принципиальное обоснование этого сглаживания в предисловии к своему переводу «Короля Лира» и в других статьях о Шекспире. Он считал, что необычные метафоры Шекспира несвойственны «духу русского языка» (по крайней мере, современного ему)¹. В дальнейшем, правда, метод перевода Дружинина эволюционировал в сторону большей стилистической близости к оригиналу.

В области перевода прозы яркой и своеобразной фигурой был Иринарх Введенский (40-е — начало 50-х годов), переводчик Диккенса и Теккерея. По своему принципиальному стремлению передавать не букву, а «дух» подлинника он мог бы быть сопоставлен с некоторыми переводчиками-поэтами того же периода, если бы это стремление не переходило у него постоянно в субъективный произвол, даже в насилие над оригиналом. Он чрезвычайно свободно обращался с его текстом, переиначивая его на свой лад вплоть до прибавления целых фраз и абзацев от себя, но вместе с тем он понимал своеобразие Диккенса и Теккерея и по-своему передавал его, умея дать почувствовать читателю и эмоциональную окраску оригинала, и его ритм. Его переводы, сделанные живым, свободным от всякой дословности языком, тем не менее часто грешат небрежностью оборотов, а иногда и простой безграмотностью отдельных словосочетаний (вроде: «облокотился головою» или «жестокосердные сердца»). Кроме того, И. Введенский, не заменяя, правда, английских имен русскими, заменял детали быта и обстановки, как бы перенося их в свою среду (например, вместо «пледа» - «бекеша»). В течение долгого времени переводы его считались чуть ли не образцовыми, полностью заменяющими подлинники². Лишь много позднее в результате внимательного сличения с подлинниками был вскрыт его произвол в обращении с текстами иностранного автора³.

Иринарх Введенский высказывался о переводе и как критик-теоретик, пытаясь обосновать в журнальной статье свою манеру работы, свой подход к иноязычному материалу, и ссылаясь при этом на «дух автора», на необходимость практически решать вопрос о том, как бы выразился автор, если бы жил в России и писал по-русски⁴. Характерно сделанное им в этой статье заявление:

«Да, мои переводы не буквальны, и я готов... признаться, что в «Базаре житейской суеты» есть места, принадлежащие моему перу, но перу - прошу заметить это - настроенному под теккереевский образ выражения мыслей»⁵.