Основные тенденции перевода и спор о переводимости в западноевропейских литературах

История перевода знакомит нас с существованием двух тенденций, двух типов передачи иноязычного текста, представляющих крайнюю противоположность по отношению друг к другу. Встречаются они и в античном мире, и в средние века, и в новое время. Это: 1) перевод, основанный на тенденции к дословному воспроизведению языка оригинала - в ущерб смыслу целого и в ущерб языку, на который текст переводится, и 2) перевод, основанный на стремлении отразить «дух», смысл подлинника и соблюсти требования своего языка. Оба эти типа засвидетельствованы как сохранившимися текстами самих переводов, в том числе и переводов последних веков до нашей эры (правда, большей частью в более поздних редакциях), так и теоретическими высказываниями, которые до нас дошли¹.

В качестве примеров первого типа обычно называют некоторые переводы Библии на языки греческий и латинский, переводы ее на языки некоторых народов средневековой Европы, а также средневековые переводы философских трудов Аристотеля.

Следует оговориться, что буквальность перевода проистекала не столько из осознанного теоретически принципа, сколько и из пиетета, «священного трепета» перед библейскими текстами, равно как и из лингвистической наивности большинства переводчиков всего этого периода, непонимания ими всей степени расхождения между языками, из предположения, что один язык можно механически приноровить к другому. Отсюда многочисленные ошибки в передаче отдельных слов, синтаксическая запутанность, нарушения норм языка, на который делался перевод. Эти нарушения вызывали некоторую критику и отпор со стороны приверженцев противоположного способа перевода. Принцип буквального перевода долгое время какого-либо теоретического выражения не получал, будучи привычным, само собою разумеющимся.

Второй тип перевода чаще применялся к сочинениям светского характера, например, к произведениям греческой словесности, передаваемым на латинском языке. Теоретическая формулировка его задачи встречается уже у Цицерона (I в. до н.э.), который относительно перевода речей Эсхина и Демосфена, выполненного им, говорил:

«...я сохранил и мысли, и их построение- их (т. е. речей — А. Ф.) физиономию, так сказать, но в подборе слов руководился условиями нашего языка. При таком отношении к делу я не имел надобности переводить слово в слово, а только воспроизводил в общей совокупности смысл и силу отдельных слов; я полагал, что читатель будет требовать от меня точности не по счет у, а если можно так выразиться — по весу».

И далее:

«Их... речи я решил перевести... так, чтобы все их достоинства были воспроизведены в переводе, т. е. все их мысли, как по форме, так и по содержанию и чередованию, слова же лишь постольку, поскольку это дозволяют условия нашего языка...»².

Этот же переводческий принцип отражается на практике, правда реже, и в переводе библейских текстов: могут быть названы, в частности, греческий перевод «Ветхого Завета», сделанный Симмахом (II в. до н. э.), и позднейший ее латинский перевод с древнееврейского подлинника, известный под названием «Вульгаты» и выполненный в IV в. н. э. Иеронимом. Последний (в одном из «посланий») определял свою задачу, как перевод «не от слова к слову, а от значения к значению» (non verbum е verbo, sed sensum exprimere de sensu¹). Эта формулировка несколько беднее, чем предлагаемая Цицероном (на которого Иероним по этому же поводу ссылался): она имеет в виду воспроизведение смыслового содержания текста, не подчеркивая выразительной роли языковых средств, как носителей отношения формы к содержанию. Но ив этой формулировке проявляется осознание того факта, что языки различны и что элементам языка подлинника необходимо искать формально иные средства выражения.

Много позднее, но еще в пределах средних веков Рожер Бекон (XIII в.) в своем «Opus Majus» выставил требование сознательного подхода к передаче иностранных подлинников - на основе знания языков и различных наук, позволяющих правильно передать содержание переводимого; он же энергично восставал против тех искажений, каким в переводах подвергалось содержание трудов Аристотеля.

Именно в подобных суждениях, отвергающих дословный, «буквальный» перевод и отдающих предпочтение переводу по смыслу, начинает проявляться критическая переводческая мысль, которая впоследствии разовьется в целый ряд сложных нормативных концепций, а в отдаленном будущем приведет и к теоретическим построениям.

Если в средние века мысль ученых и переводчиков занимал вопрос о способе, каким лучше переводить, но самая возможность удовлетворительного результата их работы не вызывала сомнений, то начиная с эпохи Возрождения такие сомнения возникают — сперва, правда, лишь по поводу поэзии. Данте в своем трактате «Пир» утверждал:

«Пусть каждый знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей его гармонии и прелести»².

А в конце эпохи Возрождения Сервантес вложил в уста Дон Кихота скептическое сравнение перевода с изнанкой ковра:

«...я держусь того мнения, что перевод с одного языка на другой, если только это не перевод с языка греческого или же латинского, каковые суть цари всех языков, - это все равно, что фламандский ковер с изнанки; фигуры, правда, видны, но обилие нитей делает их менее явственными, и нет той гладкости и нет тех красок, которыми мы любуемся на лицевой стороне...»¹.

Столь пессимистическое утверждение представляет неправомерный (по своей односторонности) вывод из того правильно осознанного факта, что художественная речь обладает языковым своеобразием, что она органически связана с определенным языком. Но для своего времени подобное суждение несомненно означало шаг вперед в развитии лингвистической мысли, было критично и в своем роде прогрессивно, ибо означало отказ от наивного представления о различных языках, как о вполне тождественных способах выражения одних и тех же мыслей.

Для эпохи Возрождения с ее интересом к античности, к произведениям светской литературы, с ее критическим отношением к литературе церковной, вопросы перевода были чрезвычайно важны. И если все отчетливее осознавались трудности перевода и несовершенства многих существующих переводов, то продолжалась - и на практике и в критических суждениях - борьба между сторонниками перевода буквального и сторонниками перевода, верного по смыслу, отвечающего требованиям своего языка. Среди последних в Германии XV века — Генрих Штейнхефель, переводчик Эзопа и Боккаччо, Альбрехт фон Эйб, переводчик Плавта; во Франции XVI века — Иоахим дю Беллэ, выдающийся поэт, переводчик Овидия, посвятивший в своем трактате «Защита и прославление французского языка» („Défense et illustration de la langus française", 1549) особые главы переводу; Этьен Доле, ученый гуманист и издатель-типограф, переводчик Платона и автор трактата «О способе хорошо переводить с одного языка на другой» („De 1а manière de bien traduire d'une langue en 1'autre", 1540). Борьба за перевод, верный смыслу и «духу» подлинника, приобретала огромную политическую остроту, когда дело шло о религиозной и философской литературе, а именно — о библии и сочинениях тех античных философов, чей авторитет признавала католическая церковь. Так Этьен Доле был приговорен к смерти церковным судом и сожжен на костре (1546) за неканоническое истолкование реплики Сократа в одном из диалогов Платона².

Самым ярым противником дословного перевода на родной язык, как непонятного народу, выступил Мартин Лютер, требовавший в своем послании «Об искусстве переводить» („Von der Kunst des Dolmetschen", 1540) использования подлинных ресурсов народного языка, с помощью которых достигалась бы верная передача смысла оригинала и вместе с тем — возможность полного понимания переведенного текста для читателя. Этот принцип он практически осуществил в своем знаменитом переводе Библии на немецкий язык, переводе, беспримерном для того времени по смелости и широте применения разнообразных элементов живой речи и ставшем важнейшей вехой в истории развития немецкого языка, а также и крупнейшим событием в политической борьбе против папского Рима и власти католической церкви в Германии. Пример Лютера нашел продолжение в Англии.

Отказ от буквальности перевода нередко переходил и в принцип вольного перевода (уже применявшийся отчасти и в средние века при передаче произведений светской литературы).

Стремление к свободе перевода особенно сильно проявилось у Альбрехта фон Эйба; он в своей передаче комедий Плавта (Подобно тому, как и Плавт переделывал греческих авторов) прибегал к методу «перелицовки» на местный лад, заменяя не только образы оригинала более специфическими, местными, но также изменяя имена действующих лиц и обстановку действия. Это было связано и со взглядом, теоретически высказанным им: по его мнению, надо переводить «не по словам, а по смыслу и разумению предмета, так, чтобы он был выражен как можно понятнее и лучше». В дальнейшем — в XVII-XVIII веках — все большее и большее место занимает вольный перевод.

XVIII век приносит особое явление в области перевода — господство в европейских литературах переводов, полностью приспосабливающих подлинники к требованиям эстетики эпохи, к нормам классицизма. Французские писатели и переводчики стремились подчинить иноязычные литературы своим канонам, своим правилам «хорошего вкуса», своему пониманию художественного идеала. Требованиям «хорошего вкуса» и представлению об эстетическом идеале должны были отвечать не только оригинальные литературные произведения, но и переводы, независимо от особенностей подлинника; другими словами, переводы предполагали в каждом случае огромную переделку. Этот вид перевода, характерный для эпохи классицизма, получил распространение и в других европейских странах и сохранялся до конца XVIII — начала XIX века. Для исчерпывающей его характеристики следует привести слова Пушкина из его статьи «О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая"»:

«Долгое время французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уверенные в своем превосходстве над всем человечеством, они ценили славных писателей иностранных относительно меры, как отдалились они от французских привычек и правил, установленных французскими критиками. В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя прочесть ни одного предисловия, где бы не находилась неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а с тем вместе оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить образованный вкус французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто, кого и перед <кем> извинял таким образом...»¹.

Естественно, что при таком способе перевода стирались, вернее тщательно вытравливались местные, национально-исторические и индивидуальные особенности подлинника и что от такой передачи больше всего страдали произведения, где эти особенности были ярко выражены. Среди авторов, подвергавшихся особенно существенным переделкам со стороны французских переводчиков, в первую очередь должен быть назван Шекспир. Своеобразие его настолько поражало во Франции, что даже такой передовой мыслитель и писатель, как Вольтер, говорил о его «диком, варварском гении». Искажения во французских переводах Шекспира доходили до изменения структуры и композиции его трагедий, до изменений в сюжете, до существенных сокращений.

Флориан снабдил сделанный им перевод «Дон Кихота» предисловием, из которого видно его отношение и к гениальному роману Сервантеса, и к задачам перевода: «Рабская верность есть порок... В «Дон Кишоте» встречаются излишки, черты худого вкуса — для чего их не выбросить?... Когда переводишь роман и тому подобное, то самый приятный перевод есть, конечно, и самый верный»².

Даже такой выдающийся и прогрессивный для своего временя теоретик перевода, как англичанин А. Ф. Тайтлер, в своем «Опыте о принципах перевода»³ признал правомерным весьма большие вольности по отношению к оригиналу, вплоть до приукрашения его, хотя вместе с тем он требовал точности в передаче содержания и соблюдения характера авторской манеры. В понимании теоретиков XVIII века подобные требования были совместимы с положительной оценкой переводов, в которых свободное обращение с подлинником переходило порою и в произвол — смысловой и стилистический (как, например, в принадлежащем А. Попу переводе «Одиссеи», высоко оцененном Тайтлером). Во всех этих случаях проблема переводимости, вставшая перед Данте и Сервантесом, не возникала: перевод как переделка, как улучшение «несовершенного» подлинника и его приближение к эстетическому идеалу представлялся вполне осуществимым.

В XIX веке появляется новое, в корне противоположное отношение к искусству перевода. Происшедшая перемена во взглядах охарактеризована Пушкиным в цитированной статье «О Мильтоне и Шатобриановом переводе "Потерянного рая"»:

«Стали подозревать, что г. Летурнер мог ошибочно судить о Шекспире и не совсем благоразумно поступил, переправляя на свои лад Гамлета, Ромео и Лира. От переводчиков стали требовать более верности и менее щекотливости и усердия к публике — пожелали видеть Данте, Шекспира и Сервантеса в их собственном виде, в их народной одежде... Ныне (пример неслыханный!) первый из французских писателей переводит Мильтона слово в слова и объявляет, что подстрочный перевод был бы верхом его искусства, если б только оный был возможен! — Такое смирение во французском писателе, первом мастере своего дела, должно было сильно изумить поборников исправительных переводов...» (курсив Пушкина)¹.

Это новое понимание задач перевода, сложившееся в первой четверти XIX века, было подготовлено литературой подымающейся буржуазии еще в XVIII веке. Большую роль в этом отношении сыграла деятельность немецкого просветителя Гердера, собравшего и обработавшего образцы фольклора — эпоса и песни — целого ряда народов (в собрании под заглавием «Голоса народов в песнях», 1778-1779). Шиллер, переводя в начале XIX века «Макбета» Шекспира (правда, в порядке обработки для Веймарского театра), уже руководствовался новым отношением к задачам перевода и стремился показать как местный колорит трагедии в целом, так и своеобразие стиля Шекспира (хотя и опустил характернейший монолог привратника во 2-м действии). Позднее Гёте в своем «Западно-восточном диване» (который он начал публиковать в 1817 г.) проявил и глубокий интерес к народному своеобразию восточной поэзии и исключительное умение находить нужные средства для ее воссоздания на немецком языке. Подобные тенденции связаны были с общей политической обстановкой в Европе в период войн против Наполеона и после разгрома Наполеоновской империи, с подъемом национально-освободительного движения в большинстве стран. Отсюда оживление интереса писателей к национальному прошлому своей страны, к ее фольклору и вместе с тем к литературному творчеству других народов в их национальном своеобразии.

Хотя новое понимание целей и принципов перевода окончательно определилось в эпоху романтизма и нашло своих выразителей в среде деятелей романтической школы (Август Шлегель, Людвиг Тик — в Германии; Шатобриан, Альфред де Виньи во Франции), оно вытекало из общих прогрессивных тенденций всего исторического периода в целом, связанных с национально-освободительным движением. Новое понимание задач перевода, как показывает пример Шиллера и Гёте, отнюдь не является исключительно достоянием романтиков. Специфическое же проявление творческого метода, свойственного романтизму, в переводах, принадлежащих представителям этой школы, приходится констатировать в сущности тогда, когда подлинник становится в них материалом для вольной вариации на некоторые его темы и подвергается переосмыслению, т. е. когда пропорции характерных для него черт нарушаются и меняется общий тон и колорит. Что же касается всей совокупности переводов, выполненных западноевропейскими романтиками, то содержание их идеологий имело следствием невнимание к современности: из иноязычных литератур XIX века они переводили в общем мало. Интересовались они главным образом произведениями прошлого и тем самым в деле ознакомления читателя своего времени с классическим наследием сыграли, конечно, огромную положительную роль. Немецкие писатели Август Шлегель и Людвиг Тик "перевели театр Шекспира, а Людвиг Тик «Дон Кихота» Сервантеса; французский поэт Альфред де Виньи создал новый перевод «Отелло», а Шатобриан перевел (прозой) поэму Мильтона «Потерянный рай».

Полного единства в конкретных способах передачи подлинника здесь, правда, не было: так, если Шлегель и Тик придерживались смысловой верности, соблюдая в то же время художественное своеобразие оригинала, то Виньи в угоду французской театральной традиции и в целях приспособления текста к сценическим требованиям допустил в своем переводе «Отелло» ряд сокращений и переставил некоторые сцены; Шатобриан же для достижения наибольшей точности и полноты отказался от передачи стихотворной формы Мильтона. Но при всем различии в конкретном осуществлении нового переводческого принципа общей чертой являлось стремление передать и показать характерные особенности подлинника, перенести читателя или зрителя в другую страну, другую эпоху, подчеркнуть все своеобразное или необычное, что есть в переводимом произведении. Новый принцип перевода стал в дальнейшем господствующим, а метод перевода «исправительного» или украшающего, перевода-переделки или перелицовки в чистом виде, собственно, перестал существовать; элементы его сохранились только в переводах, упрощающих или сглаживающих те черты подлинника, которые представлялись слишком непривычными, резкими, трудными для восприятия (наиболее живучим этот вид перевода оказался во французской литературе и в драматическом жанре).

Повышение требований к переводу обострило вместе с тем осознание его трудностей, а в области теоретической мысли оно совпало с развитием взгляда, шедшего вразрез с практикой, — взгляда, согласно которому полноценный перевод вообще невозможен и составляет неразрешимую задачу.

Наиболее резко и категорично такую точку зрения высказал не кто иной, как один из основоположников сравнительного языкознания, знаменитый немецкий лингвист и видный переводчик античной поэзии Вильгельм Гумбольдт. В письме к Августу Шлегелю (23 июля 1796 года) он утверждал:

«Всякий перевод представляется мне безусловно попыткой разрешить невыполнимую задачу. Ибо каждый переводчик неизбежно должен разбиться об один из двух подводных камней, слишком точно придерживаясь либо своего подлинника за счет вкуса и языка собственного народа, либо своеобразия собственного народа за счет своего подлинника. Нечто среднее между тем и другим не только трудно достижимо, но и просто невозможно»¹.

Адресат же этого письма, А. Шлегель, не менее пессимистически высказался о возможности перевода, уподобив его поединку, в котором неизбежно погибает один из его участников — либо автор подлинника, либо переводчик.

Эти утверждения принципиальной невозможности перевода стояли в непосредственной связи с идеалистическим взглядом Гумбольдта и его единомышленников на языки мира, каждый из которых, по их мнению, определяет и выражает национальное своеобразие «духа» (т. е. также и мышления), свойственного данному народу, а поэтому несводим ни к одному другому языку, как и своеобразие «духа» одного народа несводимо к своеобразию «духа» другого народа.

Еще более категорический и пессимистический взгляд выражен в афоризме Морица Гаупта, филолога-классика середины XIX века: «Перевод — это смерть понимания»².

Примеры подобных высказываний легко могли бы быть умножены: этот взгляд разделялся очень многими авторами.

Что служит основанием для этих и им подобных утверждений о невозможности перевода? Прежде всего, это — действительные трудности всякого перевода (в особенности — стихотворного), вызываемые действительным несовпадением формальных элементов разных языков, взятых в отдельности, и невозможностью воспроизвести в ряде случаев формальный характер той или иной особенности и вместе с тем ее смысловую и художественную роль. Далее — преувеличенная оценка роли отдельного формального элемента, метафизический взгляд на литературное произведение, как на сумму элементов, каждый из которых обладает, якобы, своим самостоятельным значением. Наконец, — мистическое представление о языке, как о прямом иррациональном отражении «народного духа», которому не могут быть найдены соответствия в другом языке.

Не случайно, что большинство высказываний о невозможности перевода, как это уже отмечено выше, принадлежит именно поэтам, критикам и филологам, стоявшим на идеалистических позициях, в частности — представителям романтизма, а в более новое время — символизма. И это — несмотря на то, что практически и те, и другие много занимались переводами, из которых многие были удачны. Поскольку в свете идеалистического мировоззрения все, находящееся вне нас, объективно непознаваемо и единственно реальным остается лишь субъективное восприятие, постольку и мир художественных произведений, мир литературы (в данном случае — иностранной) не может быть объективно истолкован и полноценно отображен средствами другого языка. С такой точки зрения перево только слабый отблеск подлинника и более или менее произвольное его истолкование.

В западноевропейской литературе эта пессимистическая точка зрения на перевод, вовсе отрицающая или крайне ограничивающая его возможности, является чрезвычайно распространенной и живучей.

В современной зарубежной филологии отрицание переводимости находит опору в концепции американских лингвистов Э. Сепира и Т. Уорфа, по которой особенности каждого языка влияют на особенности мышления людей, пользующихся данным языком, а в результате этого содержание мысли, выраженной на одном языке, в принципе не может найти соответствие в другом, если они различны¹. Концепция Сепира-Уорфа представляет по самому существу продолжение и развитие в новых условиях языковедческих взглядов В. Гумбольдта. В немецком же языкознании середины и 2-й половины XX века неогумбольдтианство (т. е. обновление концепции Гумбольдта) представлено работами Лео Вайсгербера (ФРГ) и его последователей; для них каждый язык-это особое «Видение мира», особая картина действительности, недоступная для носителей другого языка.

В последние десятилетия подновленной разновидностью идеи непереводимости явилась так называемая гипотеза «неопределенности перевода», предложенная американским философом Уиллардом Куайном, мотивированная вообще невозможностью адекватной передачи высказывания (даже в рамках одного языка), несводимостью значении слов одного языка к значениям в другом, необщностью ситуаций². Это объясняется не только подлинными трудностями перевода, вытекающими из национальной специфичности двух языков, но также и легкостью, с какой можно иллюстрировать такую точку зрения примитивным эмпирическим путем. В самом деле, нет ничего проще, как указать на отдельную особенность того или иного языка, например, на наличие видовой формы глагола в русском языке, на наличие артиклей или сложных форм прошедшего времени в немецком, французском, английском языках; далее — указать на отсутствие формально соответствующей особенности в другом языке и отсюда сделать вывод о непередаваемости того смысла, который она выражает (хотя на самом деле смысл может быть передан другими средствами, например, соответствующим подбором слов). Следует подчеркнуть и другое: идея непереводимости распространена в филологии капиталистического мира как одно из доказательств того, что культурные ценности, созданные в развитых и политически господствующиx странах, не могут и не должны стать достоянием других народов.

Попытки обосновать противоположный взгляд на перевод, как на задачу выполнимую, хотя и трудную, встречаются в западноевропейской литературе вопроса в течение XIX века гораздо реже. Одна из них сделана Шлейермахером, автором трактата «О различных методах перевода» (1813 г.), где есть следующее положительное утверждение:

«Читатель перевода лишь тогда оказывается в равном положении с внимательным читателем произведения в подлиннике, когда он наряду с духом языка получает возможность почувствовать и постепенно воспринять своеобразный дух автора»¹.

Путь к положительному решению задачи, по Шлейермахеру, — в воспроизведении «духа автора», того, что мы, очевидно, назвали бы стилем. Однако Шлейермахер для достижения этой цели предлагал копировать особенности языка оригинала, не стесняясь нарушать и нормы родного языка. Кроме того, в силу чрезвычайно умозрительного характера всей работы Шлейермахера; его основной тезис, равно как и определение разновидностей перевода, не подкреплены примерами, а это, конечно, делает и весь трактат неконкретным.

С положением о возможности полноценного перевода одновременно выступил Гёте — в речи, посвященной памяти Виланда (1813). Оценивая обширную переводческую деятельность этого писателя, Гёте так сформулировал свое понимание путей переводческой работы:

«Существует два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам, — так, чтобы мы могли увидеть в нем соотечественника, другой, напротив, предъявляет нам требование, чтобы мы отправились к этому чужеземцу и применились к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям. Достоинства того и другого достаточно известны всем просвещенным людям, благодаря образцовым примерам. Друг наш (т. е. Виланд — А. Ф.), который и здесь искал среднего пути, старался сочетать оба принципа, но в сомнительных случаях он, как человек чувства и вкуса, отдавал предпочтение первому из них»².

Те две опасности, которые, по Гумбольдту, подстерегают каждого переводчика, для Гёте только два мыслимых пути, два принципа, имеющие равное право на внимание и вовсе не непримиримые друг с другом, а скорее, по-видимому, отвечающие двум тенденциям, возможным во всяком переводе. Гёте считает осуществимым их гармоническое сочетание, хотя в его собственной формулировке проступает симпатия к переводческим принципам классицизма. Интерес этого суждения Гёте — в указании не только на возможность положительного результата в переводе, но и на решающую роль содержания. Одной фразой дальше Гёте замечает:

«Как твердо он был убежден в том, что одухотворяет не слово, а мысль».

Гёте не высказался более подробно о том, каким именно образом могут быть примирены обе крайние тенденции перевода, и возможность положительного решения вопроса о переводимости была им намечена только в самой общей форме.

Вопрос о переводе не переставал в дальнейшем привлекать внимание переводчиков и филологов, в особенности немецких. Если в конце XVIII в. — начале XIX в. теме перевода посвящаются статьи, речи, отдельные высказывания, то начиная с 1820-х годов и в течение всего столетия появляется целый ряд немецких книг о переводе¹. Ко второй половине XIX в. относятся литературоведческие труды по истории перевода, представляющие на первых порах главным образом сводки фактов, библиографических данных и т. п.²

По характеру материала, на основе которого ставятся теоретические вопросы, западноевропейские работы о переводе представляют несколько разновидностей: в одних привлекаются к рассмотрению преимущественно переводы с новых западноевропейских языков на родной язык исследователя (с французского и английского на немецкий, с немецкого и французского на английский), в других — материал древних языков (часто в связи с задачами их преподавания в старших классах школ); встречается работа (немецкая), построенная на материале стихотворного перевода с русского³.

По отношению к кардинальному вопросу о переводимости большинство этих работ имеет характер компромиссный: с одной стороны, они содержат интересные наблюдения над конкретными переводами, представляют попытки классифицировать типы перевода и разные случаи, встречающиеся в переводах, с другой же стороны, основная и общая задача — полноценное воспроизведение подлинника — изображается в них как дело непосильно трудное в целом. Внимание теоретика поэтому нередко сосредоточивается на какой-нибудь частной, отдельно взятой задаче перевода, как, например, воспроизведение тех или иных стихотворных размеров, поиски соответствий грамматическим особенностям и т. п. Постоянно подчеркивается относительность возможностей перевода. В спор о переводимости, таким образом, эти работы чего-либо принципиально нового не вносят.

Другую группу работ (количественно меньшую, правда) составляют работы, где с полной категоричностью отрицается самая возможность перевода художественных произведений, вообще — эмоционально насыщенных и образных высказываний и допускается передача только логической стороны суждений.

Среди всех этих работ особняком стоит попытка обосновать возможность художественно точного перевода, сделанная немецким филологом-эллинистом Виламовицем-Мёллендорфом в статье «Что такое перевод» (первое издание — 1891 г.)¹. Здесь утверждается, что цель художественного и, в частности, поэтического перевода может быть достигнута с помощью выбора таких средств, которые вызывали бы то же впечатление, те же эмоции, какие вызываются оригиналом. Этот тезис автор практически иллюстрирует примером перевода стихов Гёте, Шиллера, Гейне с немецкого на древнегреческий и латинский и даже указывает, какие античные метры соответствуют по производимому впечатлению конкретным немецким размерам. Исходное положение доказывается, как видим, весьма необычным путем и, хотя автор статьи является одним из лучших в XX веке знатоков античного мира и античной поэзии, даже филолог-классик должен принимать на веру его эксперимент, поскольку нет никакой объективной возможности судить о впечатлениях, которые на древнего грека или римлянина произвели бы переведенные им стихи.

Работы о переводе, довольно многочисленные в первой трети XX века, рассматривают, как правило, те же виды материала и представляют в основном то же отношение к проблеме переводимости, какое дают работы более ранние². Новым моментом является начало разработки вопросов психологии перевода¹.

1930-е и первая половина 1940-х годов нашего века, на которые падает период фашистской диктатуры в Германии и Италии, оккупация гитлеровскими войсками ряда стран Западной и Центральной Европы и кровопролитная война, навязанная свободолюбивым народам мира, были конечно, мало благоприятны для развития зарубежной теории перевода, как и для гуманитарной науки в целом; работы по вопросам перевода, которые появились за это время на Западе, немногочисленны².

После окончания второй мировой войны интерес к проблемам перевода в странах Запада стал постепенно оживляться, но вплоть до конца 1940-х годов чего-либо существенно нового в этой области не возникало. Начало нового периода в развитии переводческой мысли за рубежом относится уже к 1950-м годам (это будет темой соответствующего раздела главы четвертой — см. ниже).