logo
Гарбовский Н

§ 3. Деформация добавлением и опущением

В XVII в. один из первых членов Французской академии Де Мезириак упрекал «принца французских переводчиков» Жака Амио в том, что тот привносит в текст недопустимые добавления. «Амио, — писал он, — по каждому поводу добавляет ненужные слова, вообразив, как я полагаю, что частое употребление сино­нимов чудесным образом обогащает его речь... Такие добавления непростительны не только потому, что демонстрируют недопус­тимые стилистические погрешности, но и потому, что они веро­ломны, так как дают основания читателю, не имеющему возмож­ности прочитать Плутарха на его родном языке, плохо подумать об этом разумном авторе, полагая, что греческий текст столь же насыщен синонимами, что и французский перевод. А ведь любой образованный человек знает, что стиль Плутарха очень сжат и не имеет ничего общего с азиатским»1.

Были в переводе Амио и другие деформации, другие добавле­ния, за которые он также подвергся резкой критике почти через 80 лет. Де Мезириак отмечал, что Амио на каждом шагу добавлял «иначе говоря» и «так сказать». Этими формами переводчик вво­дил прежде всего перифрастические разъяснения заимствованных им, т.е. непереведенных, греческих слов. Де Мезириак упрекал его в том, например, что за словом Cybernesia следовало разъясне­ние — «то есть праздник капитанов кораблей». «Если Плутарх го­ворит, что в Риме отмечали праздник Вакха, — возмущался Де Мезириак, — Амио, держа своего читателя за вовсе необразован­ного, считает себя обязанным сообщить, что праздник этот назы­вался Вакханалиями»2.

Деформации, о которых говорит Де Мезириак, составляли, однако, основополагающие принципы переводческой концепции Жака Амио. Переводчик ставил перед собой две основные цели и строил свою переводческую стратегию в соответствии с этими це-

1 De Méziriac, Claude-Caspar Backet. De la traduction (1635). Artois, 1998. P. 10—11 (перевод мой. — H.Г.).

Ibid. P. 17.

510

лями. Во-первых, он стремился в переводе продемонстрировать, «защитить и прославить» красоту и богатство французского язы­ка. Не следует забывать, что в эпоху, когда Амио переводил «Сравнительные жизнеописания» Плутарха (1559), французские гуманисты, поэты, философы, переводчики старались доказать силу французского языка и его возможность не только противо­стоять латыни, но и вытеснить ее как из художественного литера­турного творчества, так и из научной речи. Вторая задача Амио — сделать текст максимально понятным даже неподготовленному французскому читателю, не знакомому с классической культурой. Для него именно французский язык должен был стать носителем знаний о древней культуре, которые становились доступными каждому, способному читать на этом языке.

Добавления, деформирующие текст оригинала, могут иметь и иные основания, в частности стремление переводчика создать текст, соответствующий господствующей в художественном твор­честве догме или вкусам публики. Так, можно вспомнить первый перевод «Гамлета» Шекспира на русский язык, осуществленный в 1745 г. А.П. Сумароковым. Сумароков, находившийся во власти русского классицизма, сознательно деформировал текст англий­ской трагедии, стремясь подчинить его канонам господствовав­шего в литературе того периода направления.

По свидетельству исследователей, анализировавших текст су-мароковского «Гамлета» в сравнении с английским оригиналом, переводчик ввел в трагедию множество дополнительных персона­жей, ведь нормы классицизма XVII—XVIII вв. требовали, чтобы в трагедии у каждого героя или героини был наперсник или на­персница. И у Офелии появляется мамка1.

Существует и противоположный тип деформации, сознатель­но предпринимаемой переводчиком. Он заключается в опущении некоторых фрагментов исходного текста. Причины такой дефор­мирующей операции могут быть различными. В упоминавшемся уже переводе «Гамлета» Сумароков исключил из текста сцену с могильщиками, так как нормы классицизма требовали жанровой строгости и резкого отделения трагедии от комедии. В данной сце­не угадывались элементы комедии, да и написана она была про­зой, а не белым стихом. Разговорный характер диалога могильщи­ков и комедийность персонажей соответствовали не трагедии, а скорее низкому стилю. Более того, эта сцена нарушала правило трех единств, что и послужило переводчику основанием для ис­ключения данного фрагмента оригинального текста из перевода2.

1 См.: Фитерман А. Сумароков-переводчик и современная ему критика // Тетради переводчика. М., 1963. С. 17.

2 Там же.

511

Таким образом, переводчик, сознательно деформируя текст, руководствуется нормами художественного творчества, господ­ствовавшими в период его работы над текстом. Аналоги таких де­формаций мы обнаруживаем в феномене «неверных красавиц» в западноевропейском переводе в XVII — начале XVIII в., в так на­зываемых «исправительных переводах» и «переводах-переделках», множество примеров которых обнаруживаются как в западно­европейской, так и в отечественной практике художественного перевода.

Но есть и еще одна причина, заставляющая переводчика де­формировать оригинальный текст, сознательно ухудшая и обед­няя его. Это невозможность передать средствами языка перевода фрагменты оригинального текста, заключающие в себе так назы­ваемую игру слов, т.е. ту площадку, на которой происходит столк­новение асимметричных фонетических, семантических и культурно-ассоциативных характеристик оказывающихся в контакте языков. Приведу пример из собственной переводческой практики.

В пародийном романе Фредерика Дара «История Франции, пересказанная Сан-Антонио» есть описание осады галлами рим­ской крепости на Капитолийском холме, в которой находились священные гуси богини Юноны. Автор романа рассказывает эту историю своему малообразованному собеседнику:

Первая реплика персонажа не представляет особой трудности для перевода и не предполагает особых деформаций исходного текста:

— Капитолий — это крепость, неуч! Римляне забаррикадирова­ лись в ней. Галлы решили взять крепость штурмом. Ночью они вти­ харя подкрались к крепостным стенам, притащив с собой полный «комплект отличного штурмовика». В Капитолии все дрыхли. Но гуси, что жили в крепости, почуяли неладное и начали кричать...

Но следующая реплика собеседника (C'étaient des zouaves pontificaux? — Это были папские зуавы?) приводит переводчика в полное замешательство. Во французском тексте обыгрывается фонетическая близость форм les oies (гуси) [le: zwa] и des zouaves (зуавы) [de: zwav]. Зуавы, как известно, составляют папскую гвар-

512

дию. Омофония слов и географическая привязанность описывае­мой сцены (Рим) и вызывают у собеседника эту ответную репли­ку. Вряд ли возможно в русском языке составить игру слов со словами гуси и зуавы. Можно было бы попытаться компенсиро­вать игру французских слов иными лексемами русского языка, позволяющими омофоническую игру, но относящимися, разуме­ется, к совершенно иным семантическим категориям. В данном случае подобная компенсация недопустима, так как в оригиналь­ном тексте игра слов связана с общеизвестной легендой о том, что гуси спасли Рим, и с общеизвестным фактом, что папу рим­ского охраняют зуавы. Переводчику ничего не остается, как при­знать шах и мат и исключить из текста как игровую реплику, так и следующую, в которой автор снимает эффект омофонии: Je ne parle pas de zouaves, mais d'oies! Des oies: coin-coin! — Я говорю не о зуавах, а о гусях! Гуси! Га-га-га! — в силу их абсурдности в рус­ском языке.

Текст перевода по сравнению с текстом оригинала лишается одной весьма интересной игры слов и, разумеется, становится от этого более бедным. Однако переводчик сознательно идет на эту деформацию, для того чтобы передать остальной текст, сделать его доступным читателю. Сознавая, что перевод без всяких по­терь невозможен, и убедившись, что игра слов — привычный и достаточно частый прием автора оригинала, переводчик приходит к заключению о том, что данное опущение хоть и обедняет текст перевода, но не искажает его в целом, т.е. не создает превратное представление о тексте оригинала. В этом суть системности пере­водческой деятельности, о которой речь пойдет ниже.

Итак, переводчик, сознательно деформируя текст оригинала, действует в соответствии с выбранной стратегией перевода, в ос­нове которой лежит идея соответствия. Соответствия чему? Либо представлениям переводчика об изящной словесности, либо его пониманию потребностей читателя и его способностей понять перевод, либо нормам литературного творчества и литературным вкусам, господствующим в период его работы над переводом.

Деформация, равно как и трансформация, представляет собой сознательный, рациональный процесс преобразования исходного текста в переводе, основанный на представлении переводчика о конечной цели его работы. Деформация — это осознанное иска­жение какого-либо параметра текста оригинала, обоснованное стремлением решить глобальную переводческую задачу. Иначе говоря, деформация может быть представлена как некий такти­ческий ход в русле определенной переводческой стратегии. Если продолжать говорить о переводе в терминах военного искусства, то деформацию можно сравнить с сознательным вынужденным

17-18593

513

отходом на одном направлении для нанесения главного удара на другом.

Деформацию как сознательное переводческое действие не следует смешивать с переводческими ошибками, о которых писа­ли великие мастера прошлого: св. Иероним, Леонардо Бруни, Де Мезириак и многие другие критики перевода.