§ 2. Деформация эстетической функции текста

В XVII в., в эпоху господства в европейской переводческой идеологии концепции «прекрасных неверных», французская пере­водчица Анн Лефебр-Дасье перевела прозой поэтические произве­дения Гомера, Плавта, Аристофана, Теренция, исходя из убежде­ния, что поэты, переведенные в стихотворной форме, перестают быть поэтами. Переводчица полагала, что «только проза способна последовательно передать все мысли поэта, сохранить красоту его образов, сказать все, что он сказал»¹. Таким образом, Анн Лефебр-Дасье сознательно приносила в жертву поэтическую форму ориги­нальных текстов, т.е. деформировала ее, для того чтобы сохранить систему образов, последовательность, точнее, логику развития идей автора и т.п.

Противоположная по направленности деформация поэтичес­кого исходного текста происходит тогда, когда речь идет о поэти­ческом произведении, положенном на музыку, например о песне. В этом случае переводчик непременно должен соблюсти хотя бы слоговый размер строк таким образом, чтобы переведенный текст «попадал» в размер музыкального произведения, оставшийся не­изменным. Стараясь соблюсти размер, переводчик часто вынуж­ден деформировать не только систему образов и последователь­ность идей автора оригинала, но и референтную соотнесенность исходного текста. В качестве примера переводческой деформации песенного текста, пожалуй, не совсем удачной, можно проанали­зировать русский перевод арии «Belle» из обошедшего весь мир мюзикла «Нотр-Дам». Эта ария в оригинальном тексте содержит три различных рефрена, каждый из которых тем или иным обра­зом отражает характер персонажа и сущность его отношения к Эсмеральде. Рефрен Квазимодо отражает его любовь и одновре­менно застенчивость. В последней строке рефрена Квазимодо

¹ См.: Van Hoof H. Histoire de la traduction en Occident. Paris, 1991. P. 51.

508

просит у Люцифера¹ — «сына зари», символизирующего в хрис­тианской мифологии падшего ангела, дьявола, разрешения лишь «прикоснуться пальцами к волосам Эсмеральды». Священник Фроло, тайно влюбленный в Эсмеральду и мечущийся между плотской страстью и верностью духовному предназначению, вы­ражается эвфемистической метафорой, прося у собора разреше­ния «приоткрыть дверь в сад Эсмеральды». Красавец Феб, об­рученный с Флёрделис, обращаясь к невесте, говорит о своей неверности ей и желании «сорвать цветок любви Эсмеральды». В русском же тексте, точно копирующем, разумеется, слоговый размер оригинала, три совершенно различные стиха деформиру­ются в один до пошлости банальный рефрен, в котором все три персонажа, не забывая о страданиях в загробной жизни, мечтают провести ночь с прекрасной цыганкой:

«И после смерти мне не обрести покой, Я душу дьяволу продам за ночь с тобой».

¹ Интересно, что имя Люцифер пришло в христианскую мифологию из Вульгаты. Иероним создал его, калькировав выражение светящаяся звезда — lux (свет) + ferre (нести), обозначавшее в Книге Пророка Исайи царя Вавилонии: «Как упал ты с неба, денница, сын зари! Разбился о землю, попиравший наро­ды» (XIV, 12). Этим именем в латинской версии 2-го Послания ап. Петра обо­значается также «утренняя звезда»: «Доколе не начнет рассветать день и не взой­дет утренняя звезда в сердцах ваших» (II, 19). Со Средних веков имя обозначает дьявола, сатану. С этим значением оно пришло во французский и итальянский языки. Во французском языке от него образовалось прилагательное luciférien, ienne co значением «сатанинский, дьявольский, демонический». В румынском же языке, также заимствовавшем латинское имя, luceafar обозначает любую звезду, светило, а также «звезду» в переносном смысле как выдающуюся лич­ность. Эта межъязыковая семантическая асимметрия может стать причиной пе­реводческой ошибки («ложный друг переводчика»).

509

Кажется странным, что поэт-переводчик, автор слов русского текста, деформируя оригинальный текст путем сведения трех раз­ных рефренов к одному, не обратил внимания на различия харак­теров трех поющих о любви к Эсмеральде мужчин, однако это уже иной аспект деформации при переводе, а именно деформа­ция с точки зрения оценки результата переводческого труда.

Но не только поэтический текст и стихотворная форма пред­полагают сознательные деформирующие операции в переводе.