Л.Б. Бойко антропоним как объект герменевтического толкования при переводе художественного текста

Нескончаемым кажется спор о том, кого же к кому переводчик, перефразируя известное высказывание Ф. Шлейермахера (8), должен привести в гости: автора к читателю или наоборот? То есть должен ли переводчик максимально «одомашнить» («domesticate») перевод, тем самым сделав его «прозрачным» («transparent»), а собственную роль - «невидимой» («invisible» - терминология Л. Венути (11)? Таковым, в частности, было кредо Ю.Найды, который утверждал, что переводчик должен «суметь раздвинуть шторы языковых и культурных различий, чтобы людям была ясна значимость идеи оригинала» (7, с. 14. Перевод мой. - Л.Б.) Начиная со Шлейермахера, немало сторонников приобрела и противоположная теория, «foreignising translation», - и не без убедительных на то оснований.

Представители обеих точек зрения кажутся непримиримыми противниками, но поскольку в конечном итоге цель у них одна - качественный перевод, - выбор стратегии будет определяться не столько приверженностью тем или иным принципам, сколько глубиной лингвистического, культурологического и герменевтического толкования текста. Весьма своевременно напоминает о роли герменевтики в отыскании «такого неявного, неочевидного, а в какой-то мере и латентного» смысла Е.С.Кубрякова, которая считает, что «расширение границ герменевтики должно было бы привести к более глубокому пониманию разнообразия и многообразия тех аспектов бытия текста, которые изучаются филологически» (1, с. 22). Герменевтическое толкование переводимого на иностранный язык текста находится в фокусе внимания современных переводологов Запада (9,10, 11).

Будучи подчинено новым прагматическим задачам, в сложную сеть взаимоотношений со смыслами текста вступает имя человека. Культурный пласт, который представляет антропоним, может оказаться настолько глубоким, что даже для читателя на родном языке требуется толкование (см., например, Ю.Лотман - 2). Неслучайно антропоним выступает как одна из сложных и до сих пор спорных ономастических единиц в переводе. С одной стороны, антропоним - это автосемантичный элемент текста, который в переводоведении традиционно рассматривается в разряде безэквивалентной лексики. С другой стороны, именно лакунный характер антропонима в переводе обусловливает стремительный рост его контекстной зависимости, причем это происходит пропорционально стилистической релевантности ономастической единицы в тексте.

При всей условности ономастической единицы как языкового знака нельзя игнорировать и тот факт, что, давая нам имя, родители нередко вкладывают в него свои ассоциации или представления о нашем предназначении. Анализируя роль имени в художественной литературе, об этом справедливо напоминает Д.Лодж (6), современный английский автор и литературный критик. «Фамилии же, - пишет Д.Лодж, - обычно воспринимаются как условные знаки, независимо от того значения, которое они когда-то несли. Мы не считаем, что наш сосед г.Шепард должен пасти овец (shepard - пастух - вот и переводческая проблема! - Л.Б.) и не связываем его фамилию с родом занятий. Если же он - персонаж романа, то его имя неизбежно вызовет пасторальные или библейские ассоциации». Можно не соглашаться с некоторыми категоричными суждениями Д.Лоджа («В романе имена никогда не бывают нейтральными» - там же, с. 37; перевод мой. -Л.Б.), но с его центральным тезисом о том, что имя в художественном тексте реализует заложенный в нем семантический и прагматический потенциал, - иной и иначе, чем в повседневном общении, - не считаться нельзя. Именно в художественном тексте имя или продуманная автором целая система имен участвует в создании смысла текста. И если в ономастике принимается, что имя в нашей повседневной жизни практически десемантизировано, то, входя в другую условность - художественный текст, - антропоним, как и все остальные элементы текста, дает читателю повод «подозревать» его в неслучайности появления. Имена в художественном произведении образуют антропонимический герменевтический круг, без интерпретации которого попытка проникнуть в глубинный смысл текста становится бессмысленной.

Непреодолимость культурных различий усугубляется в переводе имени человека еще и большой вариативностью морфологических форм антропонима (например, в русском языке), и жесткостью функциональных и пространственных рамок.Нельзя утверждать, что стилистическая роль антропонима превалирует над идентификационной в подавляющем числе художественных текстов, но там, где это случается, традиционных средств передачи антропонима в тексте перевода бывает недостаточно. В задачу контрастивного исследования в этом случае входит всесторонний анализ статуса ономастической единицы в конкретном контексте. В ограниченных рамках данной статьи рассмотрим лишь несколько элементов того герменевтического круга, который способна создать система имен собственных в социально остром и глубоко психологичном художественном произведении - романе Тони Моррисон «Возлюбленная» (перевод И.Тогоевой). В заглавие романа «Beloved» вынесено необычное имя необычного персонажа - юной девушки-привидения, которая приходит в дом своей матери, много лет назад убившей ее, свою крошечную дочь, при побеге от рабовладельца, только чтобы та, как и мать, не стала рабыней. «Возлюбленная» - это единственное слово из библейской фразы «Возлюбленная дочь моя», для начертания которого на могильном камне хватило материнской платы собственным телом. Платы хватило на семь букв: Beloved (в оригинале; соответственно десять - в переводе).

Именно перевод, а не традиционная транскрипционная методика позволяет переводчику сохранить у имени как его смысловую нагрузку, так и несвойственную для антропонима форму отглагольного прилагательного. Если принимать во внимание теорию звукового символизма, то по счастливому совпадению благозвучность имени, как в оригинале, так и в переводе создается за счет согласных звуков б, л, д, в, н, несущих набор положительных признаков из серии «светлый, легкий, звонкий» в сочетании с гласными а, и, ю.

Совершенно неожиданно, однако, в переводе этого имени переводчик позволяет себе некоторую вольность, вводя свой сокращенный вариант имени оригинала - Бел. Появление такого имени в тексте без пояснительной сноски невозможно, так как оно не имеет ничего общего с русским вариантом имени Возлюбленная ни в семантическом (а в данном случае имя семантически полнозначно), ни в фоно-морфологическом плане. В оригинале автор не прибегает к сокращению имени. Можно попробовать объяснить такое нововведение в переводе тем, что в русском варианте имя состоит из пяти слогов (переводчик решил, что это громоздко?), тогда как в английском - из трех, а общая тенденция к употреблению кратких имен среди близких людей наблюдается и в английском, и в русском. Но уравновешивает ли интимность звучания нового имени ту возвышенность и даже сакральность, которую оно приобретает в контексте оригинала? Пожалуй, нет. Имя Возлюбленная, однако, - это окказиональная ономастическая единица, заимствованная в разряд антропонимов в силу своей семантической и прагматической полнозначности для экстраполяции имплицированных смыслов в идейную ткань повествования. Другие имена главных героев романа, имея более конвенциональную форму, не менее отягощены смыслом и поэтому осложняют поиски переводческих решений. Героиню романа, беглую чернокожую рабыню, обреченную страдать от воспоминаний, от чувства вины и стыда и от безмерной любви, зовут Sethe. Имя это опять изобретено автором путем добавления-ек реально существующему мужскому антропониму. Ветхозаветное имя по-русски звучит как Сиф и принадлежит третьему сыну Адама и Евы, от которого происходят все народы. Если обратиться к ветхозаветным легендам о Сифе, то в одной из них он предстает как мессия, оставивший свое знание для потомков на двух стелах - каменной и кирпичной, способных пережить пожар и потоп; в другой Сиф получает от ангела «ветвь радости», в которой умирающий Адам узнает ветвь от древа познания добра и зла. Во всех мифах он предстает как архетип непорочной человеческой души, тот, кто учит человечество жертвоприношению (3, с.440).

Для англоязычного читателя не составляет труда установить источник происхождения имени героини и, соответственно, определить его место в системе ценностей романа. Очевидно и назначение конечного -е: этот формант не только изменяет половую принадлежность имени, но и свидетельствует о преднамеренности введения этого антропонима в роман (иначе можно было бы воспользоваться любым другим женским именем, не прибегая ни к каким трюкам). Ассоциации, возвышающие образ героини по имени Sethe, прослеживаются и в семиотике романа: стелы Сифа с пророческими надписями - могильный камень с посланием любви дочери(?). Идеи добра и зла, искупления греха, жертвоприношения, свободы и любви неизменно находят свои корни в религии.

Как следовало передать имя героини романа на русский язык? В исследуемом варианте перевода применяется способ комбинирования транслитерации и транскрипции. Основные правила передачи ономастических (неполнозначных) единиц требуют либо применения транскрипционно-транслитерационного метода, либо передачи в соответствии с традицией, - и именно последний способ применяется при переводе священных текстов, так как имя из такого текста должно быть безошибочно узнаваемым. Следовало ли переводчику взять за основу имя Сиф? Некоторое время назад, когда у русского читателя не было ни возможности, ни даже стимула получить религиозные знания, усилия переводчика по восстановлению затекстовых ассоциаций были бы растрачены впустую; сейчас же очень обидно терять целый пласт импликаций, которые несет имя в оригинале.

Явный социальный подтекст лежит в основе трех имен мужчин-рабов: Paul Garner A, Paul Garner D, Paul Garner F. Идентичные фамилии негров-рабов указывают на их принадлежность одному белому хозяину, мистеру Гарнеру. Личные имена чернокожих, не состоящих в родстве, были явно даны хозяином по принципу экономии усилий: одно имя на всех, со всей очевидностью призванное выполнять исключительно номинативную функцию. Имя персонажа в данном социальном контексте становится нарицательным, и единственным элементом в двусоставных именах, отличающим рабов друг от друга, - элементом, действительно несущим идентификационную нагрузку, - становится заглавная буква. Если опустить имя хозяина, (что) и делается на протяжении всего романа), то в соответствии с антропонимической моделью «имя - фамилия» заглавная буква выполняет роль фамилии. Читатель оригинала без труда угадает начальные буквы латинского алфавита в составе личных имен рабов, а герменевтический анализ текста подскажет, что выпавшие из этого ряда буквы В, С, Е наверняка ранее принадлежали погибшим или проданным рабам этого хозяина. Алфавитная последовательность трех оставшихся букв в сочетании с именем Paul акцентирует классовую принадлежность людей черной расы, словно клеймом помеченным и буквами алфавита вместо фамилии. При переводе такого случая онимизации букв латинского алфавита игнорирование герменевтического толкования приводит к ошибке в выборе переводческих средств и в результате - к утрате всей социальной имплицированности данных ономастичеких единиц. Так, в данном контексте транскрибирование английских букв повлекло за собой полную потерю их смысловой нагрузки. В русском варианте имена звучат как Поль Эй, Поль Ди, Поль Эф, что не позволяет усмотреть никакой связи между вторыми компонентами двусоставных имен. Более того, элементы Эй, Ди, Эф воспринимаются русским читателем просто как иноязычные фамилии или клички. Смысловая компенсация, несомненно, состоялась бы, если бы переводчик прибег к транслитерированию - тем более, что русский алфавит предоставляет такую возможность. Подтверждением догадки о номенклатурном характере имен рабов служит еще один эпизод романа. В нем беглый раб Sixo (Сиксо - в переводе), заживо сгорая на костре, выкрикивает «Seven - О!», радуясь тому, что женщине, которая носит под сердцем его ребенка, удалось убежать. «Seven - О» - «Семь О» - это имя того, кто придет за ним, «Six - O» - «Шесть - О». В переводе читатель найдет сноску, объясняющую загадку этих имен. Можно ли было найти способ остаться в рамках авторской социально детерминированной системы имен, учитывая их условность, семантическую наполненность и прагматическую значимость? В последнем примере напрашивается вариант Шестьо, что по форме и по содержанию адекватно имени в оригинале. Оно звучит не более странно, чем имя в английском варианте, и не более странно, чем любые другие иноязычные имена звучат для русского уха. При таком переводе пропадает нужда в пояснении, так как в контексте романа ситуация описывается достаточно подробно, чтобы русский читатель смог узнать в необычной на первый взгляд фразе Семь - О имя будущего сына погибшего, но не сломленного духом раба. Таким образом, в романе создана целая система антропонимического кодирования фоновых знаний. По аналогии с ономастическим пространством А.Суперанской (5) можно, пожалуй, говорить о некоем замкнутом в рамках одного произведения антропонимическом герменевтическом пространстве или коде, без разгадки которого перевод не вскроет заложенные автором дополнительные смыслы. Результаты контрастивного анализа антропонимов, традиционно имеющих статус автосемантичных лексических единиц в переводоведении, подтверждают справедливость герменевтических воззрений на переводческий процесс. Для воссоздания мысли на другом языке необходимо сочетание глубинного анализа смыслов исходного текста с поиском средств выражения этих смыслов. Наряду со счастливыми случаями достижения адекватности в воспроизведении роли данного сегмента картины мира в переводном тексте повсеместно встречаются как просто переводческие ошибки, проистекающие из недооценки стилистической роли антропонима, так и имена - «черные дыры», поглощающие все дополнительные смыслы, которые они несут, в тексте оригинала.

Опыт контрастивного анализа, проведенного на материале оригинала и перевода романа Тони Моррисон «Возлюбленная», еще раз доказывает необходимость герменевтического подхода к переводу.

Библиографический список

1. Кубрякова Е.С. Текст и его понимание // Русский текст. - №2. - 1994.

2. Лотман Ю.М. Пушкин. - С.-Пб.: Искусство, 1995.

3. Мифы народов мира: Энциклопедия. М: Сов. Энц., 1992.

4. Моррисон Т. Возлюбленная // Иностр. лит. 1994. №12.

5. Суперанская А.В. Теория и методы ономастических исследований. М.: Наука, 1986.

6. Lodge, D. The Art of Fiction. - London: Penguin Books, 1992.

7. Nida, E.A. Toward a Science of Translating. - Leiden: Brill, 1964.

8. Schleiermacher, F. On the Different Methods of Translating. \\ Theories of Translation. An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. - The University of Chicago Press, 1992.

9. Snell-Homby, М. Translation Studies. An Integrated Approach. - John Benjamins Publishing Company: Amsterdam\Philadelphia, 1995.

10. Steiner,G. After Babel. Aspects of Language and Translation.- Oxford University Press: London, 1975.

11. Venuty, L. The Translator's Invisibility. - London and New-York: Routledge,1995.