Л.П. Кожевникова семантика художественной детали

Степень разработанности проблемы метонимии в тексте позволяет говорить о возможности использования в рамках стилистического анализа и интерпретации текста целого ряда терминов и понятий, оперирующих изначально такой семантической единицей, как художественная деталь (см. 1).

Понятийный аппарат явления метонимии в тексте включает в себя:

1) метонимию в широком смысле - введение предмета через чувственно-воспринимаемый признак: аудитивный, тактильный (тепло, холод) или запах; 2) художественную деталь, помогающую выявлению текстовой импликации (2); 3) сюжетную метонимию - употребление детали в качестве вехи сюжетно-композиционного построения произведения как символ завязки, кульминации или развязки; 4) скрытую подачу действия путем указания на его внешние знаки или на реакцию окружающих; при этом явление показывается через его часть, атрибут или какое-то другое явление, реально связанное с первым во времени и в пространстве; 5)метонимическое переподчинение (термин М.В.Никитина) - отнесение к одному предмету признаков другого, смежно с ним связанного; 6) метонимический эпитет - изображение явления через выделение яркой детали-признака как ведущее средство построения стихотворного текста или ключевых фрагментов целого в повествовании; 7) тропеические комплексы на основе развития метонимии в метафору и наоборот.

В отечественной лингвостилистике, стилистике и интерпретации текста понятие детали имеет несколько трактовок, характеризующих это явление с разных сторон: 1) деталь как семиотическое явление/знак-признак (К.А.Долинин); 2) деталь как разновидность метонимического переноса на уровне текста - собственно синекдоха (Н.Ф.Пелевина); 3) деталь как самостоятельное экспрессивно-стилистическое средство, принципиально отличное от метонимии и синекдохи в функционально-семантическом плане (В.А.Кухаренко); 4) деталь как лингвистическое явление, отличающееся в диахронии спецификой актуализации семантической структуры слова (М.А.Березняк).

К.А.Долинин соотносит понятие детали с квазидраматургическим повествованием, которое часто, помимо воспроизведения сцен со множеством подробностей, прибегает к конкретной детали, выступающей в роли знака некоторой неназванной сущности. Знаки-признаки выступают в качестве внешнего проявления какого-то состояния, качества, процесса, хотя бы потенциально доступного наблюдению. Это может быть физиологическая реакция, жест, предмет обстановки, одежда, характерное слово или действие.

Актуализация художественной детали неразрывно связана с контекстом. Хотя не исключены и такие случаи, когда она может отсылать к неназванной сущности более или менее независимо от контекста и иметь одно и то же означаемое в разных контекстах. Чаще же всего художественная деталь получает или хотя бы уточняет свое значение только в рамках данного произведения. Осмысление художественной детали, акцентирует К.А.Долинин, есть частный случай восприятия подтекста.

Для целей интерпретации художественного текста на материале французской реалистической прозы К.А.Долинин выделяет такие виды литературных деталей, как: 1) чисто метонимические, имеющие локальное и легко формулируемое значение, и 2) символические, представляющие примеры тропеических комплексов, когда метонимическая деталь пpeвpaщaeтся в метафору (3, с.153).

Трактовка детали Н.Ф.Пелевиной, являвшейся сторонницей метонимической концепции Р.О.Якобсона (4), основана на понимании метонимии в широком смысле, реализуемой теми ее разновидностями, о которых говорилось выше. Для целей стилистического анализа Н.Ф.Пелевина различает: 1) метонимию в узком смысле, когда замещение целого его частью, атрибутом не получает никакого обоснования в контексте, и 2) метонимический способ повествования (художественная деталь), когда выделение детали в контексте оправдано ситуацией. При таком понимании деталь является составным элементом в процессе реализации концептуально-эстетической информации текста.

В трактовке В.А.Кухаренко заостряется внимание на следующих различиях между синекдохой и деталью соответственно: 1) перенос наименования с целого на часть - прямое значение слова; 2) броская, привлекающая черта, направленная на экономию выразительных средств - малоприметная черта, подчеркивающая внутреннюю связь явлений (на ней не заостряется внимание, она сообщается мимоходом); 3) однозначная расшифровка подразумеваемого понятия - отсутствие однозначности расшифровки (5, с. 39-40).

При всей убедительности вышеприведенных доводов в пользу объективно существующих различий между синекдохой и художественной деталью различия второе и третье, как представляется, нельзя абсолютизировать. Актуализация детали в тексте с точки зрения признаковой делимитации изображаемых явлений требует специального рассмотрения в плане соответствия этого явления семантике синекдохи, о чем будет подробнее сказано ниже. Что же касается неоднозначности расшифровки детали, то ее тоже не следует считать абсолютной в силу включения в это понятие весьма разнородных в семантическом и стилистическом отношении явлeний.

Так, в зависимости от разновидности детали, которых В.А.Кухаренко выделяет четыре (изобразительная, уточняющая, имплицирующая, характерологическая), вид текстовой информации, актуализирующей деталь, будет меняться, вследствие чего могут меняться и смещаться акценты соответствия между синекдохой и деталью.

Рассмотрение этих двух стилистических концепций детали в англистике позволяет сказать, что, несмотря на факт несходства мнений, каждая из концепций по-своему оригинальна, освещая разные стороны анализируемого явления. По этой причине мы не противопоставляем эти концепции, а считаем их взаимодополняющими. Трактовка детали у В.А.Кухаренко дана с акцентом на позицию реципиента, выявление антропоцентрических характеристик, итогом чего и является подобная классификация типов. У Н.Ф.Пелевиной же - ярко выраженный контектуальннй подход, предполагающий в качестве точки отсчета актуализацию синекдохической детали в ситуативном контексте. Что же касается определения места детали в системе образных средств дискурса, то можно отметить сходство взглядов Р.О.Якобсона, К.А.Долинина, Н.Ф.Пелевиной.

М.А.Березняк определяет деталь как «минимальный коммуникативно значимый элемент художественного текста, способный индуцировать в воспринимающем сознании неделимый образ благодаря специфике своего положения в сообщении и иерархии структур» (6, с.8). Лингвистический аспект индукции образа, по мнению М.А.Березняк, возникает в связи с выдвижением в тексте языковой единицы и зависит от характера актуализации компонентов ее семантической структуры.

Классификация М.А.Березняк включает детали трех типов: констатирующую, имплицирующую и репрезентирующую. Все выделяемые типы характеризуются высокой степенью обобщенности, в силу чего эта классификация может служить матрицей как при изучении детали в отдельном тексте, так и в литературном течении, в творчестве одного или нескольких писателей. В этом свидетельство перспективности предлагаемой классификации.

В плане рассмотрения семантики детали постараемся обосновать нашу позицию относительно такого семантического компонента, который принято именовать синекдохичностью.

Забегая вперед, можно сказать, что вопрос о соотношении детали и синекдохи не всегда можно решить однозначно в силу зависимости от типов и разновидностей деталей. Тем не менее, синекдохический характер портретных деталей в тексте можно аргументировать как в общетеоретическом, так и в иллюстративном плане. Теория вопроса о семантике синекдохи, особенно в речи, продолжает оставаться малоизученным явлением. Сегодня можно с уверенностью говорить лишь о таких компонентах ее семантической структуры, как партитивность и наиболее заметный и удобный признак единицы.

Применительно к анализу семантики синекдохи признак партитивности (pars pro toto) не требует доказательства в силу существования понятия метонимичности текста. Последняя существует объективно не только как эстетическая категория, предполагающая отношение части и целого сюжета и фабулы, а также типизацию образов, но и как категория лингвостилистическая, когда деталью считаются все элементы континуума текста.

Актуализация же второго различительного признака - наиболее заметный и удобный признак единицы - требует более пристального к себе отношения и обоснования. Наблюдения над актуализацией портретных деталей в реалистической прозе Дж.Голсуорси показывают, что в континуум текста включаются детали, отвечающие требованию выразительности визуально-наглядного признака или иной сенсорной модальноти.

Лингвистической иллюстрацией сказанного может послужить полифоническая характеризация персонажей. Так, полифонизм характеризации Сомса Форсайта, реализуемый в романе Дж.Голсуорси «В петле» приемом «точки зрения», позволяет сравнить трехракурсную подачу портретных деталей: от лица автора, самого персонажа и секретного агента. Проиллюстрируем сказанное примерами:

1. Авторское описание:

1) «... the peculiar Forsyte build of his facewas seen to th best advantage this afternoon - a face concare and long, with аjaw which divested of flesh would have seemed extravagant:altogethera chinny face,though not at all ill-looking.»

2) «... the little back room had become quite accustomed to his spare, not unsolid but unobtrusive figure, and his pale chinny face withclipped moustache and dark hair not yet gryzling.»

2. Самовосприятие в зеркале:

1) «And going over to the mirror he stood looking at his face Except for a line or two, and three or four gray hairs in his little dark moustache,had he aged any more than Irene?»

2) «He often scrutinised his image in these days.... but he had a certain belief in his own appearance - not injustly, for it was well-coupled and preserved, neat, healthy, pale,unblemished by drink or excess of any kind. TheForsyte jawand the concentration of his face were, in his eyes, virtues. So far as he could tell there was no feature of him which need inspire dislike.»

3. Описание агентом:

«Middle-aged, medium height, blue dittoes in afternoon, evening dress at night, pale, dark hair, small dark moustache, flat cheeks good chin,gray eyes, small feet, guilty look».

С точки зрения фиксации внимания на «критических», основных точках¹наибольший интерес представляет, конечно же, третий вapиaнт, куда вряд ли может попасть что-то незначительное. Как видим, через все три варианта проходят одни и те же детали: «pale», «dark hair' «small dark moustache», «flat cheeks», «good chin».При этом можно заметить некоторую синонимическую вариативность: flat cheeks, a face concare and long; a good jaw, the Forsyte jaw, a chinny face; small moustache, clipped moustache. Совпадение определенного набоpa портретных деталей в разных точках зрения свидетельствует о фиксации основного, главного и исключает наличие незначительного.

«Критические» точки объективно существуют, и у каждого героя в портретных описаниях они не одни и те же, а свои, индивидуальные, отражающие его психологические особенности. Адекватность и мотивированность такого проникновения в психологию героя обеспечивает отсутствие шаблонно-стандартизованных описаний внешности. В этом плане показательным примером является описание внешности гостей, собравшихся в салоне Флер в романе «Белая обезьяна». Остановимся на характеризациях Гордона Минхо и супругов Нейзингов.

1) «The well-known novelist looked pale and composed:sometimesironical,sometimesfriendly.»

2) «Amabel Nazing came first, clear alabasterfrom herfair hairdown to thesix inches of gleaming backabove her waist line,shrouded alabasterfrom four inches below the knee tothe gleaming toes of her shoes;...»

3) «Walter Nazing, who followed a long way up above his wife, hada tiny line of collaremergent fromswathes of black, anda face, cut a hundred years ago, that slightly resembled Shelly's.».

Характеризация Минхо представлена психологическими деталями (pale and composed), Эмебел Найзинг - метафоризированными цветовыми деталями, подчеркивающими практическое отсутствие одежды (fair hair, clear alabaster, shrouded alabaster), Уолтера Нейзинга - сочетанием деталей, подчеркивающих рост, строгость костюма (а long way up above his wife, a tiny line of collar emergent from the swathes of black), с деталью психологической, построенной с привлечением компаративного элемента (a face, cut a hundred years ago, that slightly resembled Shelly's).

При повторном введении портретных деталей в повествование их функция, очевидно, должна подчиняться общему закону редуцирования опознавательных функций, то есть ограничиваться значительными и главными. Согласно данному закону в сознании человека образуется только тот минимум дифференциальных признаков², который необходим для узнавания предмета и отличения его от всех других предметов (8, с.51).

Подобное явление легко объясняется некоторыми особенностями человеческой психики, в которой существует тенденция к экономии физиологических затрат. В нормальных условиях человек вспоминает лишь немного деталей, его память сохраняет лишь наиболее существенное или самое впечатляющее из того, что он пережил, но при этом, как считают некоторые психологи, образный характер «записи» в мозгу несомненен (9, с.210).

Очевидно, речемыслительвые процессы и процессы художественного воздействия /восприятия, типичные для писателя-реалиста, должны следовать этой общей психологической тенденции. Следуя основному эстетическому закону, сформулированному А.А. Потебней, о «сбережении сил читателя» (10, с.203), писатель-реалист заостряет внимание читателя не на всех деталях описываемых объектов и явлений, а только на определенном минимуме этих деталей, на «критических точках», помогающих проникнуть в суть изображаемого и адекватно восстановить семантику и прагматику авторского замысла.

Итак, несомненен факт приверженности того или иного автора к определенному способу подачи портретных деталей, зависящему от особенностей индивидуального стиля и почерка одного писателя или разных литературных направлений. Но объективно, как мы стремились показать, и другое: выделение главного, основного в портрете персонажа происходит, как правило, в отвлечении от несущественного, незначительного с точки зрения прагматики восприятия и подтекста. В контексте сказанного синекдохичность портретных деталей, проиллюстрированная выше, является фактом очевидным.

Библиографический список

1. Пелевина Н.Ф. Стилистический анализ художественного текста: Учеб. пособ. для студ. пед. ин-тов. Л.: Просвещение, Ленингр. отд-ние, 1980. 271 с.

2. Арнольд И.В. Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения // Вопр. языкозн. 1982. № 4. С. 83-91.

3. Долинин К.А. Интерпретация текста: Учеб. пособ. М.: Просвещение, 1985. 288с.

4. Jakobson R., Halle М. Fundamentals of Language (second, revised edition, second printing). - The Haquo; Paris: Mouton, 1975. -96 p.

5. Кухаренко А.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. Одесса: Одес. ун-т, 1973. 60 с.

6. Березняк М.А. Типы и функции художественной детали в англоязычной прозе: Автореф. дис. канд. филол. наук. Одесса, 1985. 16 с.

7. Кольцова М.М. Обобщение как функция мозга. Л.: Наука, 1967. 182 с.

8. Общее языкознание. Формы существования, функции, история языка / Под общ. ред. Б.А. Серебренникова. М.: Наука, 1970. 604 с.

9. Пенфильд В., Робертс Л. Речь и мозговые механизмы / Пер. с англ. С.И. Кайдановой, И.М. Тонконогого. Л.: Медицина, Ленингр. отд-ние, 1964. 264 с.

10. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. 614 с.