§ 4. Эквиваленция

Эквивалентно можно рассматривать как переводческую транс­формацию, располагающуюся уже в пределах эквивалентности, а не адекватности. Эквиваленция обеспечивает сохранение в пере­воде не только прагматической аналогии, но и описывает анало­гичную предметную ситуацию (денотат). Термин «эквиваленция» предложен Вине и Дарбельне для обозначения такой переводче­ской трансформации, в результате которой предметная ситуация, описанная в тексте оригинала, передается в переводе иными структурными и стилистическими средствами, а иногда и иными семантическими компонентами. Иначе говоря, в общей системе смыслов переводимой единицы исходного текста при сохранении денотативного значения в переводе происходит изменение сигни­фикативного значения. Переводчик пишет либо говорит о том же, но иначе.

В этой связи можно рассмотреть эквиваленцию на разных уровнях, а именно такие варианты эквиваленции, при которых эквивалентность предполагает изменения структурного, семанти­ческого или стилистического компонентов единицы оригиналь­ного текста, подлежащей переводу.

Можно предположить, что эквиваленция — это такой пере­водческий прием, при котором в единице текста, соответствующей какой-либо единице исходного текста, сохраняется минимально возможное число сем.

Начнем с первого варианта эквиваленции, т.е. с тех случаев, когда переводчик, стремясь описать какую-либо предметную си­туацию теми средствами, которые традиционно закреплены за

405

ней в переводящем языке, полностью «отвлекается» от форм ори­гинала, которые, на первый взгляд, должны представлять собой аналоги.

Как мы помним, в качестве классического примера эквива-ленции канадские лингвисты приводили ситуацию, когда чело­век, попадая молотком по пальцу, соответственно вскрикивает: Aie! по-французски и Ouch! по-английски.

Речь идет о восклицаниях, связанных с определенными типа­ми предметных ситуаций и являющихся звуковым проявлением определенных эмоций. Переводчик вынужден преодолевать структурную асимметрию формы, имитирующей звуки, издавае­мые людьми или животными. В переводе мы сталкиваемся, есте­ственно, не с самим звуком, а с его условным воспроизведением языковыми средствами. Иначе говоря, речь идет о воспроизведе­нии некой металингвистической функции высказывания. В эту категорию следует включить не только воспроизведение звуков, сопровождающих некоторые типичные процессы и эмоции чело­века, но и другие виды ономатопеи (звукоподражания), а именно воспроизведение криков животных и звуков природы. К этой же категории могут быть отнесены и слова, обозначающие как про­изводство разных звуков, так и связанные с этими звуками предме­ты, если звуковые оболочки этих слов напоминают обозначаемые явления, например, гавкать, мяукать, мычание, блеяние, кукушка, ревун и т.п.

Некоторые слова, построенные на звукоподражаниях, напо­минают своей звуковой оболочкой друг друга в целом ряде язы­ков. Классическим примером такой межъязыковой аналогии зву­ковой формы является слово кукушка: фр. — coucou; англ. — cuckoo; нем. — Kuckuck; ит. — cuculo; исп. — сисо, cucitilo.

Напоминают друг друга звуковой оболочкой и эквиваленты глагола мяукать в разных языках: фр. — miauler; англ. — to miaow; нем. — miauen; ит. — miagolare; исп. — maullar.

Если по-русски о звуках, издаваемых овцами и козами, мы го­ворим блеять, то по-немецки об овцах говорят blöken, а о козах — meckern. Во французском языке для обозначения звуков, издавае­мых этими животными, также могут использоваться два глагола: для блеяния овец скорее используется глагол bêler, a для блеяния коз — chevroter.

Когда мычат французские быки и коровы, французы говорят mugir. В этом глаголе, восходящем к латинскому mugire, в котором угадывается ономатопея, первый слог напоминает звуковую фор­му русского глагола. Но мычание быков и коров по-французски может обозначать и глагол, не имеющий в своей основе звуко­подражания, — beugler. О мычании немецкого крупного рогатого

406

скота говорят muhen и brüllen. Мычание английских коров и бы-ков передается глаголами to low, to bellow.

Но при всей вариативности форм слов, имен и глаголов, созданных в языках для обозначения звуков, издаваемых людьми и животными, их перевод на другие языки не представляет осо-бой сложности для перевода, так как эти формы зарегистрирова-ны в словарях. Переводчику важно только быть внимательным и постараться не перепутать мычание английских коров и быков или блеяние французских и немецких коз и овец. Сложнее обстоит дело, когда в тексте оригинала используются «чистые» звукопод­ражания, т.е. имитируются звуки, издаваемые животными или людьми. Сложность состоит, во-первых, в том, что люди, говоря­щие на разных языках, по-разному представляют в графических формах звуки окружающего мира, т.е. ассоциируют их с разными буквенными комбинациями. Во-вторых, информация о способах Отображения звуков окружающего мира тем или иным языком обычно не фиксируется ни словарями, ни какими-либо иными систематизированными источниками. Рассмотрим пример из пове­сти Булгакова «Собачье сердце», которая начинается с ономатопеи. В первой главе этой повести ономатопея встречается неоднократ­но. Сравним формы, используемые английским, французским и итальянским переводчиками для передачи этих звукоподражаний. Первые четыре строки показывают, каким образом обозначаются звуки, издаваемые собакой, а следующие пять — восклицания людей:

Приведенные примеры наглядно показывают различия в пе­реводных версиях обозначений звуков, издаваемых людьми и жи-

407

вотными. Переводчики абстрагируются от форм языка оригинала и выбирают в языках перевода формы, закрепленные за данными ситуациями. Особенно наглядно это проявляется в способах по­дозвать собаку. Они оказываются наболее вариативными. Во всех переводах избраны привычные формы, с помошью которых под­зывают собак в каждой из сравниваемых культур.

Разумеется, в сравниваемых языках можно выявить целый ряд аналогий в звукоподражаниях. Мы видим, что во всех языках вой собаки передается обозначением звука, близкого русскому [у]. В рычании везде присутствует обозначение звука, близкого русскому [р]. Но гавканье передается во всех языках особыми формами. Английская форма не имеет в своей звуковой оболочке ничего общего с фонетической формой русского языка.

Французская форма немного напоминает русскую, а в италь­янской звук [г] заменяется звуком [б].

Приведенные формы, различающиеся своей звуковой струк­турой, соотносятся с одними и теми же предметными ситуация­ми (вой, рычание, гавканье собаки, способы подозвать собаку, выражение сожаления, удовлетворения и т.п.). Переводчик, по­няв смысл этих форм и их соотнесенность с предметными ситуа­циями, выбирает такие формы, которые регулярно используются для обозначения аналогичных ситуаций в языке перевода.

Если перевод осуществляется на родной язык, то поиск соот­ветствующих форм для передачи подобных звукоподражаний не вызывает особых затруднений. Перевод на неродной язык может вызвать сложности, так как обычно эти формы не фиксируются словарями. Переводчику приходится действовать в соответствии с так называемой денотативной моделью перевода: искать в самых различных источниках (книгах, кинофильмах, обращениях к ин­формантам—носителям переводящего языка) описания аналогич­ных типических ситуаций и нужные формы их обозначения. По­степенно в сознании переводчика накапливается необходимая информация о формах описания тех или иных предметных ситуа­ций неродным языком. Эти знания должны быть структурирова­ны определенным образом. Структурированное знание о типич­ных предметных ситуациях и формах их описания может быть определено термином фрейм. Этот термин стал широкоупотреби­тельным после выхода в свет в 1974 г. работы Марвина Минского «Фреймы для представления знания»¹.

Фрейм — это структура данных для представления стереотип­ной ситуации. С каждым фреймом ассоциируется информация

¹ Minsky M. A Framework for Representing Knowledge. Cambridge, 1974. В русском переводе работа вышла в 1979 г.

408

разных видов, в том числе культурологического плана. Минский представляет фрейм в виде сети, состоящей из узлов и связей меж­ду ними. Верхние уровни фрейма четко очерчены, так как образо­ваны такими понятиями, которые всегда являются справедливыми в отношении какой-либо определенной ситуации. На низких уров­нях имеется множество особых вершин-терминалов, которые не­обходимо заполнить характерными примерами.

Таким образом, в самом общем плане фрейм определяется как иерархическая структура знаний о некотором стереотипном положении вещей — о ситуации, событии, факте, явлении, дей­ствии, каком-либо материальном или нематериальном объекте. Объединение знаний в составе фрейма обусловлено тем, что они в совокупности описывают некоторый стандартный стереотип­ный набор, с которым человеку приходится иметь дело в повсед­невной практике. Например, при словах день рождения у каждого возникают определенные представления: гости, подарки, празд­ничный обед. Разумеется, такой стереотип культурно обусловлен и зависит не только от языка. Сравнение стереотипов, присущих культуре оригинала, с теми, которые функционируют в культуре переводящего языка, показывает все типы оппозиций картин мира: обобщенной общечеловеческой и национально-этнической, общечеловеческой и индивидуальной, этнической и индивиду­альной.

Переводчик, накапливая знания о чужой культуре, обычно фиксирует их в сознании именно в виде фреймов. Так, в нашей ситуации фреймом будет собака, а его терминалами — вой, гав­канье, рычание, способы подозвать собаку, а также ошейник, конура, названия различных пород собак, частей тела и многое другое.

Понятие фрейма оказывается важным с дидактической точки зрения. Будущие и «действующие» переводчики, изучая ино­странный язык или совершенствуясь в нем, должны постоянно пополнять и структурировать свои знания иностранного языка и стоящей за ним культуры именно способом заполнения всех тер­миналов фрейма. Такое структурирование знаний поможет пе­реводчику понять, какой информации ему недостает, и найти недостающую информацию до того, как она ему понадобится в переводе.

Эквиваленция используется нередко при переводе идиомати­ческих выражений, пословиц, поговорок. В самом деле, фразео­логические обороты, как правило, содержат метафору, в которой в образной форме передается какая-либо идея. Так, идея абсо­лютной тишины, необычной для мест скопления людей, в рус­ской речевой практике часто передается гиперболическим фразео­логическим оборотом слышно, как муха пролетела. В испанском

409

языке в аналогичных ситуациях используется фразеологизм с ана­логичным смыслом oir el vuelo de un pâjaro — слышать полет пти­цы. Данные фразеологические обороты различаются как структур­ной моделью (сложная глагольная конструкция в русском языке и именная в испанском), так и конкретным образом (муха в рус­ском языке и птица в испанском). Однако эти различия в данном случае не существенны, так как в оригинальном тексте фразеоло­гический оборот синтагматически не связан, иначе говоря, образ, лежащий в основе перевода, нигде в тексте более не используется. Двуязычные фразеологические словари, а также словари по­словиц и поговорок предоставляют обширный материал, иллю­стрирующий различия способов обозначения одной и той же си­туации, идеи, морали. Переводчики, как правило, используют именно те обороты, которые приняты в переводящем языке, неза­висимо от того, как описывается ситуация, идея, мораль в тексте оригинала. Приведем некоторые примеры:

Apple polishing (англ.) — полировка яблок — угодничество То hang up one's axe (англ.) — повесить топор — отойти от дел То take the cake (англ.) — взять пирожное — выиграть приз То spill the beans (англ.) — рассыпать бобы — проболтаться¹ Manger Dieu (фр.) — есть Бога — причащаться Travaux d'Hercule (фр.) — труды Геракла — двенадцать подви­гов Геракла, титанический труд

César ou rien (фр.) — Пан или пропал

Quand les poules auront des dents (фр.) — Когда рак свистнет

Как можно заметить, последняя русская поговорка Когда рак свистнет, обозначающая идею неопределенного и невероятного будущего, на французском языке может быть передана аналогом Quand les poules auront des dents {когда у кур будут зубы). «В пере­воде, — отмечали Вине и Дарбельне, — следует придерживаться классических форм, так как упрек в англицизмах, германизмах, испанизмах всегда будет звучать в адрес тех, кто создает иннова­ции путем калькирования»². Это предостережение весьма важно для переводчика. Обычно переводчики и не стремятся выйти за пределы общепринятого в переводящем языке, не стесняясь ис­пользовать прием эквиваленции.

В той же первой главе «Собачьего сердца» мы встречаем не­сколько выражений, обозначающих разные чувства: возмуще­ние (Черт знает, что такое!), требование продолжения рассказа (Ну-у?), сожаление (Боже мой/). Во всех случаях переводчики ис-

¹Английские примеры заимствованы из кн.: Крупнова В.Н. В творческой лаборатории переводчика. М., 1976. С. 120 и далее.

² Vinay. J.-R, Darbelnet J. Op. cit. P. 52.

410

пользуют формы, принятые в языке перевода для выражения этих идей и эмоций:

ит.: Che razza di roba! — Davve-e-ro? (в самом деле!) — Dio mio! англ.: / don't know what the world's coming to! — Well? — Good God! фр.: Qu'est-ce que c'est encore que cette histoire! — Quoi-oi? — Seigneur!

Но эквиваленция оказывается не всегда возможной и не все­гда желательной в переводе. Мы уже упоминали о том, что совре­менная «мода» художественного перевода предписывает, чтобы переводчики в большей степени следовали формам текста ориги­нала. Искушенному читателю уже не интересно узнать, о чем пи­шет автор оригинала. Ему интересно узнать, как это «звучит» на языке оригинала.

Но иногда сам текст предписывает калькирование идиомати­ческих выражений. Это происходит, в частности, в случае так на­зываемой игры слов, представляющей собой одну из сложнейших ситуаций перевода, когда обыгрывается один из компонентов идиоматического выражения путем восстановления его первона­чального значения, утраченного в идиоме.

Эквиваленция может в некоторой степени деформировать стилистическую окраску единицы перевода. Это происходит тог­да, когда передается только денотативное значение какого-либо фрагмента текста, а его стилистическое значение остается невос-произведенным. В подобных случаях иногда говорят о стилисти­ческой нейтрализации. Такая трансформация оказывается весьма опасной, так как она затрагивает уже прагматический уровень единицы перевода. В самом деле, выбор автором исходного сооб­щения определенной стилистической формы всегда преследует цель оказания определенного воздействия на получателя сообще­ния, т.е. достижения определенного коммуникативного эффекта, реализации эстетической функции высказывания.

Механизм выбора переводчиком формы, которая описывала бы аналогичную предметную ситуацию и имела бы соответствую­щую стилистическую окраску, т.е. выбор наиболее точного экви­валента, можно продемонстрировать следующим примером.

Рассмотрим, как в тексте пародийно-юмористического рома­на французского писателя Сан-Антонио «История Франции, по Сан-Антонио»¹ описывается внешность галла, древнего предка французов. Для анализа механизма переводческого коммуника­тивного акта выберем, однако, лишь те единицы, которые не

¹ San-Antonio. L'histoire de France vue par San-Antonio. Paris, 1970. Сан-Анто­нио — псевдоним французского писателя Фредерика Дара (Frédéric Dard), автора популярных детективных романов.

411

имеют словарных эквивалентов в двуязычных словарях или име­ют упрощенный эквивалент. Выделенные лексические единицы обозначают элементы портрета человека. Но портрета не обычно­го, а юмористически окрашенного, данного в описании, стили­зованном под просторечье:

Mais pour toujours, le Gaulois restera un grand costaud avec des lampions bleu-candide...

Начало высказывания не представляет особой сложности для перевода, а соответственно и интереса для анализа. Его можно перевести дословно, не нарушив при этом нормы переводящего языка:

(1) Mais (2) pour (3) toujours, (4) le Gaulois (5) restera (6) un grand (7) costaud (8) avec...

(1) Ho (2) на (3) всегда (4) галл (5) останется (6) рослым (7) детиной (8) с...

Обратимся к первому выделенному слову. Первая естествен­ная операция на этапе декодирования, если единица декодирова­ния недостаточно хорошо известна переводчику, — обращение к двуязычному словарю. Для слова des lampions (мн. число слова lampion) во французско-русском словаре предлагаются следую­щие эквиваленты: плошка (для иллюминации), лампион, бумаж­ный фонарик, цветной фонарик для иллюминации.

Образ галла предстает несколько загадочным: с какими плош­ками для иллюминации ходили галлы? А может быть, они любили цветные фонарики? За расшифровкой приходится обратиться к специальным французским словарям. В одном из них — словаре арго — обнаруживаем, что слово lampions обозначает глаза.

На этапе декодирования происходит идентификация трех ти­пов: идеографическая (1) — глаза, образная (2) — бумажные шары или плошки, содержащие масло и фитиль для освещения, и сти­листическая (3) — просторечье. Сначала идентифицируется об­щее нейтральное значение единицы, в котором устанавливается связь знака с окружающей средой (денотативное значение): lampions =yeux, т.е. обнаруживается наиболее нейтральный сино­ним, связанный с денотатом через понятие, содержание которого отражает, как известно, не все, а лишь главные, сущностные свойства объекта. Затем определяется образная основа знака. Об­ращает на себя внимание значение sphère de papier plissé (бумаж­ный шарик). Знак приобретает метафорическое значение: глаза, похожие на шары. И, наконец, устанавливается место знака сре­ди стилистических синонимов. Слово lampions в значении yeux относится к сфере арго.

412

/. lampion → yeux (идеографическая, денотативная иденти­фикация);

//. lampion → lanterne vénitienne; cylindre ou sphère de papier plissé; godet utilisé pour les illuminations (образная идентификация);

///. lampion → argo (стилистическая идентификация).

На этапе декодирования формируется полное представление о единице, которой требуется найти эквивалентное обозначение в языке перевода на этапе реконструкции.

Реконструкция начинается с установления денотативной экви­валентности между нейтральным синонимом единицы исходного текста и соответствующим знаком переводящего языка. В нашем случае нейтральным синонимом текстовой единицы lampion ока­зывается слово yeux, a русским эквивалентом последнего — слово глаза.

Затем определяется соответствующая стилистическая пара­дигма синонимов, к которой должен относиться избираемый знак. В данном случае арготическая окрашенность французского слова дает нам основания обратиться к парадигме просторечных и жар­гонных синонимов слова глаза. Соответственно из общей сино­нимической парадигмы, состоящей из 11 членов, исключаются все иные стилистические парадигмы (поэтические, официальные, интимные и др.). После этого из стилистической парадигмы гру­бых и просторечных синонимов выбирается знак, имеющий близ­кую образную основу: шары — сферическая форма и достаточно большой размер.

Очи (уст., поэт.) Вежды (уст., поэт.) Глаза нейтральное познание предмета

Глазоньки (прост, и народно-поэт.) Глазенапы (прост, и шутл.) Глазищи (прост.) Гляделки (грубо, прост.) Буркалы (грубо, прост.) Зенки (грубо, прост.) Шары (грубо, прост.)

Выбор окончательного эквивалента на этапе реконструкции (Р) происходит в обратной последовательности по сравнению с процессом идентификации единицы исходного текста на этапе декодирования (Д).

Д: образная стилистически окрашенная единицы ИТ → нейт­ральная (понятийная) единица ИТ + стилистические и образные Коннотации;

413

Р: эквивалентная нейтральная (понятийная) единица ТП + эквивалентные стилистические и образные коннотации → экви­валентная образная и стилистически окрашенная единица ТП.

Таким образом, avec des lampions bleu-candide ~ с простодушно-синими шарами.

Разумеется, переводчик был вправе выбрать и иную основу для образного сравнения, а именно плошку или блюдце, тем более что в русском языке сравнительный оборот глаза, как блюдца в просторечном употреблении возможен. Однако ни плошка, ни блюдце не являются в русском языке метафорическими обозначе­ниями глаз. Варианты типа с плошками или с блюдцами, которые скорее всего стали бы понятны из контекста, представляют собой окказиональные метафоры, созданные переводчиком там, где ав­тор употребляет стертую метафору, просторечное клише. Более сложные конструкции, сравнительный оборот (с глазами, как плошки) или иная, прямо-переносная конструкция (типа с блюд­цами глаз) необоснованно утяжелили бы описание.

Данным примером мы показали, каким образом происходит переводческий поиск эквивалента, имеющего не только анало­гичное предметное значение, но и близкое стилистическое значе­ние. Однако стилистическая эквиваленция как переводческий прием заключается не в сохранении стилистического значения, а в его нейтрализации в силу межъязыковой асимметрии. Эта асимметрия особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда исходное высказывание построено с использованием простореч­ных, стилистически сниженных элементов. Можно вспомнить очень тонкое наблюдение одного из первых мастеров русского перевода В.А. Жуковского, который отмечал, что «все языки име­ют между собой некоторое сходство в высоком и совершенно от­личны один от другого в простом или, лучше сказать, в простона­родном»¹. Стилистически маркированные элементы речи указы­вают на определенное отношение автора к описываемой ситуа­ции: пренебрежение, негодование, презрение, восхищение. Они свидетельствуют о социальном положении, уровне образованнос­ти, эмоциональном состоянии самого автора речевых произведе­ний, его отношении к языку и литературным нормам. Вспомним пародию на «народных» писателей у И. Ильфа и Е. Петрова: «Инда взопрели озимые, рассупонилось красное солнышко, рас-таддыкнуло свои лучи по белу светушку...», а также шокирующие тексты Э. Лимонова и пр.

Если мы говорим о переводе художественной литературы, то необходимо отличать речь персонажей, их реплики, внутренние

¹ Жуковский В.А. О басне и баснях Крылова. 1809 // Русские писатели о переводе. Л., 1960. С. 87.

414

монологи и пр. от речи автора литературного произведения. Ав-тор часто стилизует речь персонажей, для того чтобы сделать бо-лее полной их характеристику. Вернемся к первой главе «Собачь­его сердца». Она построена в виде внутренней речи бродячего пса. Формы, которые использует Булгаков, изобилуют просторе-чием. Переводчики именно в силу того что языки сильно раз­нятся в простом, часто предпринимают стилистическую эквива-ленцию, либо подыскивая в языке перевода формы, которые иными средствами передают аналогичный объективный смысл и имеют соответствующее стилистическое значение, либо нейтра­лизуя стилистическую окраску и сохраняя лишь объективный смысл тех или иных единиц перевода. В последнем случае утрата стилистического компонента позволяет нам говорить уже скорее не о переводческой трансформации, а о деформации.

Приведем несколько примеров.

«Какая гадина, а еще пролетарий¹.» — восклицает Шарик по поводу повара, обварившего его кипятком. В английском переводе гадина заменяется экспрессивной формой swine (свинья, подлец), во французском — l'ordure (помойка, подлец), в итальянском — brutta carogna (падаль, подлец). Все эти формы основаны на иных образах, но способны передать соответствующее стилистическое значение. Следующее изречение, относящееся к тому же мучите-лю, — жадная тварь в английском варианте представлено как the greedy, grudging beast (жадная, скупая скотина), во французском — rapiat (скупердяй, сквалыга). Иначе говоря, сохранены и сема жад­ности, и стилистическая окраска сниженности, и эмоциональное значение ненависти. В итальянской версии используется выраже­ние razza di porco (подобие свиньи), в котором отсутствует сема жад­ности.

«Какого лешего, спрашивается, носило его в кооператив Цент-рохоза?» — удивляется Шарик. Английский переводчик отходит от формы леший, имеющей сему лесной демон, которая может 5ыть передана в английском языке соответствующими формами, потому что в английском языке вопрос о причинах удивительно­го поступка кого-либо никак не связан с лесными демонами. По­этому в английском переводе вместо лешего возникает недобрый ветер — «What ill wind, one wondered, was blowing him into the Cooperative of the Peoples Economy?» При этом просторечная ок­раска образа несколько утрачивается. Во французской версии со­храняется сема дьявольских сил quel démon (какой демон, дьявол), но утрачивается стилистическая окраска просторечия. В итальян­ском переводе осуществлена полная нейтрализация: экспрессивное русское выражение заменено простым вопросом почему (perché), поэтому итальянская версия перевода данного выражения пред­ставляется наименее удачной.

415

И, наконец, последний пример. Шарик превращается в чело­века и начинает говорить, вспоминая прибаутки, известные его донору гипофиза Климу Чугункину. В какой-то момент он про­износит длинную шутливую фразу: «Дай папиросочку, у тебя брю­ки в полосочку». Смысл шутки в рифмовке слов, которые не могут сочетаться в одном высказывании. Денотативная ситуация — просьба дать папиросу. Естественно, в других языках фразеологи­ческие аналоги данной шутки вряд ли возможны. Переводчик оказывается перед необходимостью конструирования некой риф­мованной формы, в которой сталкивались бы несочетаемые в обычной речи слова и которая соотносилась бы с аналогичной предметной ситуацией. Французский переводчик находит удач­ное решение: «Donne-moi une cigarette, et je boutonne ma braguette» (букв, дай мне сигарету, и я застегну ширинку).

Таким образом, эквиваленция как переводческий прием имеет многообразные проявления и используется переводчиком тогда, когда некая предметная ситуация должна описываться в переводе иначе в силу принятых в языке норм, закрепляющих те или иные знаки за определенными фреймами.

Эквиваленция, преобразующая высказывания, нередко вклю­чает в себя семантические преобразования отдельных элементов, например, в последней иллюстрации папироса оказалась заменен­ной сигаретой, в английской версии выражения какого лешего? леший сменился злым ветром и т.п.

Все семантические преобразования могут быть определены термином модуляция и рассмотрены на единых логико-семанти­ческих основаниях.