В.А.Жуковский как теоретик перевода.

В.А. Жуковский как теоретик перевода

Без преувеличения можно сказать, что Василию Андрее­вичу Жуковскому (1783—1852) принадлежит в интересую­щей нас области поистине уникальное место — и не только благодаря величине оставленного им наследия, но и потому, что подавляющее число современников, да и потомков, об­ращаясь к проблеме передачи иноязычной литературы (главным образом, конечно, поэзии) должно было прежде всего определить свое отношение к принципам, которым Жуковский следовал в своем творчестве. Их либо принима­ли или стремились развить, либо отвергали (порой весьма резко) и старались опровергнуть, но игнорировать их было невозможно.

Таким образом, если согласиться с процитированным ут­верждением, то придется признать, что в творчестве Жуков­ского перекликаются все три ведущих направления конца XVIII — начала XIX в.: классицизм, сентиментализм и роман­тизм. Естественно, возникает вопрос о том, как они отрази­лись в интересующей нас области.

Собственно классицистическими признаются обычно от­носящиеся к раннему периоду творчества (и представляющие собой воспроизведение мыслей французских авторов, с кото­рыми их русский собрат солидаризуется) Чисто по- классицистически Жуковский в 1804 г. переводил «Дон Ки­хота» Сервантеса с французской переделки Флориана и без каких-либо оговорок воспроизвел предисловие последнего, в котором говорится о целесообразности устранения из рома­на черт «дурного вкуса», ослабления «слишком сильных вы­ражений», устранения повторов и вообще замены многих «красот» подлинника своими собственными.

Несколько сложнее обстоит дело с вопросом о том, как отразилось на переводческих взглядах Жуковского влияние сентиментализма. Именно его перевод «Сельского кладбища» Томаса Грея, опубликованный в 1802 г. в журнале «Вестник Европы», знаменовал своеобразное утверждение этого на­правления в русской литературе, развив и окончательно оформив тенденции, проявившиеся в творчестве Н.М. Ка­рамзина и его сподвижников. Причем, сравнивая версию Жуковского с оригиналом, часто отмечают даже усиление в ней присущих сентиментализму черт (меланхолический настрой, чувствительность и т.п.). То обстоятельство, что несколько десятилетий спустя, в 1839 г., поэт вновь вернул­ся к названному произведению, дав совершенно новый ва­риант перевода, позволило некоторым исследователям ут­верждать, что на протяжении всего творчества сентимента- листские черты сочетались у него с романтическими, и «эти два элемента слились в нем воедино, образуя ориги­нальный синтез»¹¹⁰. Однако ставить вопрос об особой «сен- тименталистской теории перевода» применительно к Жу­ковскому, как, впрочем, и к другим представителям данного направления, вряд ли целесообразно, поскольку собствен­ной переводческой концепции, обладавшей ярко выражен­ными специфическими чертами, сентиментализм, насколько нам известно, ни в России, ни за ее пределами не создал, хотя определенные переводческие взгляды у сентиментали­стов, как мы уже видели на примере Карамзина, вполне могли быть.

Что касается романтизма, основоположником которого в России часто называют Жуковского, то, учитывая, какую роль играли понятие и проблемы перевода в эстетической системе романтиков и принимая во внимание место, кото­рое занимало в его творчестве воссоздание по-русски иноя­зычной поэзии, можно было бы ожидать, что он отразится в суждениях и высказываниях своего крупнейшего предста­вителя наиболее полным образом. Но тут мы сталкиваемся с определенным парадоксом. Во-первых, подавляющее боль­шинство мыслей Жуковского, посвященных теоретическим проблемам перевода, относится к раннему периоду его дея­тельности (1809—1810), в связи с чем возникает вопрос о правомерности их распространения на последующие годы жизни поэта. Во-вторых, если учесть, что незадолго до них (ср. приведенные выше принципы передачи «Дон Кихота») он выступал с классицистических позиций, то опять-таки су­ществует проблема «отделения» в них собственно романти­ческого от классицистического . И, наконец, в-третьих, нельзя забывать, что, при всей кажущейся странности по­добного утверждения, Жуковский, уже будучи, так сказать, вполне романтиком, мог проповедовать идеи, звучавшие, на первый взгляд, совершенно по-классицистически.

Эта установка на воссоздание лежащего за конкретным произведением идеала, в сущности, была бы общей для обо­их антагонистических течений, расходившихся между со­бой, однако в трактовке самого идеала (рационально-объек­тивный — в классицизме, интуитивно-субъективный — в ро­мантизме). Аналогичная сложность возникает и при истолко­вании знаменитого афоризма Жуковского: «Переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах — соперник»¹¹⁵. При буквальном (и наиболее распространенном) понимании он трактуется как признание поэзии более высоким жанром по сравнению с прозой, как своеобразная недооценка послед­ней — и тогда мысль Жуковского вполне укладывается в тра­диции классицистической эстетики. Однако в специальной литературе была предложена и другая интерпретация, прида­ющая словам Жуковского отчетливо романтическое звуча­ние: «"Переводчик в прозе" для Жуковского — отнюдь не переводчик прозы. Вряд ли русский поэт назвал бы рабом, скажем, Тика, который блистательно перевел на немецкий язык роман Сервантеса "Дон Кихот". Перевод в прозе для романтика — это нехудожественный "грамматический" пере­вод в классификации Новалиса... Перевод в стихах для роман­тика — это творческий "свободный перевод" с притязанием на перевод мифический, когда переводчик соперничает с ав­тором в постижении идеала»¹¹⁶.

Но и в том, и в другом случае совершенно очевидно, что рассмотренные нами теоретические взгляды Жуковского от­четливо ориентируют переводчика на вольное обращение с исходным текстом, если только последний, по его мнению, не представлял собой совершенное воплощение искомого идеа­ла. Посмотрим теперь, как отразился подобный подход в его переводческой практике.

3. Переводы западноевропейской и восточной поэзии

Характеристику переводного творчества основополож­ника русского романтизма традиционно принято начинать с самооценки, содержащейся в письме, написанном в 1847 г. и адресованном Н.В. Гоголю.

Действительно, формы и методы такого преобразования «чужого» в «свое» у Жуковского весьма разнообразны, а не­которые из них, как отмечал Ю.Д. Левин, напоминают спосо­бы передачи иноязычного произведения, практиковавшиеся его предшественниками в XVIII столетии.

Можно добавить к сказанному, что подобную манеру об­ращения с оригиналом, помимо «пережитков классицизма» и особенностей романтической эстетики, в немалой степени обусловливала и личность самого переводчика — «тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально-меланхоличная»¹²², по известной, хотя и несколько гротескной характеристике К.И. Чуковского. Жуковский прибавлял к подлин­нику так много своего, что явно намекал на самого себя»¹²³.

Эту особенность переводного творчества Жуковского в той или иной степени отмечало подавляющее большинство его современников, стоявших на разных, порой диаметраль­но противоположных позициях (В.К. Кюхельбеккер, А.А. Бе­стужев, Н.И. Гнедич, Н.В. Гоголь, Н.А. Полевой и многие дру­гие). Пожалуй, в наиболее полной форме названная идея была выражена В.Г. Белинским. Подчеркивая, что «Жуков­ский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких-нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуков­ский был переводчиком на русский язык романтизма сред­них веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и англий­скими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значе­ние Жуковского и его в русской литературе», — крупней­ший русский критик XIX столетия заключал: «Жуковский — поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он бе­рет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное, и поэтому его так назы­ваемые переводы очень несовершенны как переводы, но пре­восходны как его собственные создания... От всех поэтов он отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мело­дии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность»¹²⁴.

Правда, в специальной литературе неоднократно оговари­валось, что с течением времени Жуковский эволюциониро­вал к более точному воспроизведению подлинника. Действи­тельно, в зрелые годы он порой возвращался к переводимым оригиналам и предлагал новые версии. И не случайно на просьбу одного из зарубежных корреспондентов прислать немецкие переводы своих стихов русский поэт ответил шутливым по форме, но по существу вполне серьезным предложением пе­речитать оригиналы переведенных им немецких классиков и вообразить, что они представляют собой переводы русских текстов, написанных Жуковским.

Конечно, в наследии Жуковского можно найти и ирони­ческие высказывания о слишком вольных переводах, кото­рые «можно смело назвать оригиналами, ибо они совершен­но не имеют сходства с подлинниками»¹²⁶, и указание на то, как надлежит воссоздавать на русском языке «Слово о пол­ку Игореве», относящееся, кстати, еще к 1817—1819 ггНо наиболее показательны в этом отношении стали установки Жуковского при работе над «Одиссеей».

4. Гомер в переводе Жуковского

Первое обращение Жуковского к гомеровскому эпосу от­носится к двадцатым годам, когда он при посредстве немец­ких переводов И. Фосса и Ф.-Л. Штольберга, а также англий­ской версии А. Попа воссоздал на русском языке несколько отрывков из «Илиады», представив их в виде небольшой по­эмы, опубликованной в 1829 г. (в это время над гомеровской поэмой работал также Н.И. Гнедич). Вновь обратился к «Или­аде» он лишь двадцать лет спустя, когда была завершена «Одиссея» (которую Жуковский считал привлекательнее первой).

Как неоднократно отмечалось, труд над последней Жу­ковский противопоставлял всему своему предшествующему творчеству. Формулируя же свои собственные принципы передачи, Жуковский подчеркивал, что стремился сохранить всю простоту оригинала, проявляя по отношению к нему рабскую верность, ограниченную только языковыми требованиями: «Я старался переводить слово в слово, сколь­ко это возможно без насилия языку (от чего верность рабская становится часто рабскою изменою), следовал за каждым словом и в особенности старался сохранить их место в сти­хе тем словам, которые на этом месте производят особенно поэтическое действие»¹²⁹. Поскольку древнегреческий язык, как признавался сам поэт (см. выше), был ему мало знаком, для реализации своего замысла Жуковский заказал немецко­му эллинисту, профессору С. Грасгофу специальный под­строчник, где под каждым греческим словом стояло соответ­ствующее немецкое, а под немецким — грамматическое тол­кование лексической единицы оригинала. Этот подстрочник Жуковский сверял с известными ему немецкими, французски­ми, английскими и русским переводами.

Выработанные при работе над «Одиссеей» принципы и методы передачи Жуковский намеревался применить и к тексту «Илиады», первую песнь которой он воссоздавал в 1850 г. Здесь также он пользовался немецким подстрочником, составленным профессором Фишингером, намереваясь све­рить последний с уже опубликованным переводом Гнедича. Причем — в соответствии с установкой на объективный пе­ревод — он даже выражал намерение использовать все те стихи, которые, по его мнению, Гнедичем были переведены лучше.

Таким образом, несмотря на все декларации и несомнен­ные намерения Жуковского создать «объективный» перевод, «Одиссея» под его пером получилась такой же субъективной, как и другие воссозданные им произведения. Характерен от­зыв одного из современников: «Перевод Жуковского пред­назначен не для тех, кто изучает древность, а для тех, кто хо­чет послушать Гомера на родном языке. И он услышит его... и насладится»¹³¹.

БИЛЕТ 13.

1. Проблемы перевода в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, В.Г.Белинского.

Проблемы перевода в творчестве А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова

Вопрос о месте и роли А.С. Пушкина в развитии теории и практики русского перевода рассматриваемой эпохи всегда привлекал особенно пристальное внимание в переводческой литературе, что вполне понятно, учитывая значение великого поэта для русской культуры. Проблема эта получила неодноз­начную интерпретацию в трудах занимавшихся ею исследо­вателей, причем наметились два полярно противоположных подхода к ней.

Ряд ученых (Г.Д. Владимирский, О.П. Холмская и др.), ссы­лаясь на наличие в творческом наследии Пушкина ряда про­изведений, восходящих к тем или иным иностранным источ­никам — от античной классики до современных авторов, считал, что у него наличествовала стройная система пере­водческих взглядов (естественно, наиболее прогрессивных для данной эпохи), отвергавших как буквализм, так и чрез­мерную вольность, и чрезвычайно близких тому пониманию задач и методов передачи иноязычного оригинала, которое сложилось к середине XX столетия. Подобная точка зрения, сводившаяся к тезису «Великий поэт в то же время великий переводчик», в наиболее яркой форме была высказана в 1950-х годах И.А. Кашкиным, который, обозревая путь, прой­денный русской перводческой традицией, нарисовал следую­щую картину: «Вот начало XIX века. Приверженцы вольного романтического перевода Батюшков¹⁴⁷ и Жуковский. Одно­временно с ними — ревнитель точности Катенин. Реалисти­ческие догадки некоторых поэтов-декабристов и гениальный синтез реалистического перевода, когда к нему прикасалась рука Пушкина или Лермонтова»¹⁴⁸.

Однако уже в 1930-х годах XX столетия было высказано и противоположное мнение. Так, Б.В. Томашевский, касаясь этого вопроса, писал: «Пушкин не был переводчиком, и пере­воды в его стихах занимают незначительное место. Он не считал себя

Ни подражателем холодным, Ни переводчиком голодным И ни поэтом милых дам...

Все эти категории он объединил под общей кличкой "смиренных поэтов" и "несчастных глупцов". Это был удел мелких журнальных сотрудников...»¹⁴⁹. Впрочем, автор ого­варивает, что такого рода отношение не мешало Пушкину признавать просветительское значение переводов (доста­точно вспомнить известный афоризм «Переводчики — по­чтовые лошади просвещения») и высоко ценить некоторые из них.

В дальнейшем подобная трактовка была развита Ю.Д. Ле­виным, категорически отрицавшим наличие у великого поэта какой-либо последовательной системы переводческих прин­ципов и считавшим всякие попытки их обнаружения прояв­лением «профессиональной узости взгляда»: «Переводчику представляется, что перевод есть чуть ли не высшая форма человеческой деятельности. Поэтому, считает он, всякий ве­ликий писатель имеет свою теорию перевода. Величие Пуш­кина вне сомнений — следовательно, у него была теория пе­ревода. И если она не обнаруживается в его записях, то лишь потому, что он не успел ее изложить... Но отношение Пуш­кина к переводу было далеко не таким восторженным, как обычно изображают историки перевода... Перевод, когда им занимался крупный поэт, рассматривался Пушкиным не как самоцель, а как своего рода школа мастерства, готовящая по­эта к созданию оригинальных произведений»¹⁵⁰.

Что же касается самого Пушкина, то практически по еди­нодушному мнению всех исследователей, занимавшихся дан­ным вопросом, элементы переводческой деятельности, когда поэт к ней обращался, были, по существу, неотъемлемой час­тью его оригинального творчества. Обычно им и не стави­лась основная собственно переводческая задача — как мож­но более близкая к подлиннику передача оригинала. Поэто­му среди восходящих к иноязычным источникам произведе­ний можно встретить и переводы в собственном смысле слова, и различного рода сокращения и переделки, и соче­тания нескольких принципов передачи. Достаточно вспом­нить переработку сюжета о Дон Жуане в «Каменном госте», «Пир во время чумы», представляющий собой сцену из дра­мы Дж. Вильсона «Чумный город», стихотворение «Стран­ник», передающее основную идею сочинения пуританского автора Дж. Беньяна «Путь паломника» (написанного в прозе), «Воеводу» на сюжет А. Мицкевича, где несколько смещены акценты в характеристике главных героев, «Песни западных славян», источником которых послужила знаменитая мисти­фикация П. Мериме «Гузла», причем Пушкин отнюдь не пе­реводил последнюю (также написанную прозой), а как бы воссоздавал в стихах стоявший за ней воображаемый под­линник¹⁵³, и т.д. Правда, в специальной литературе порой ут­верждалось, что в последние годы жизни Пушкин якобы эво­люционировал к более полному воссозданию исходного тек­ста, однако сколько-нибудь убедительно увязать тот или иной способ его передачи с определенными периодами биографии поэта сторонникам данной точки зрения, по существу, так и не удалось.

Что касается теоретических воззрений Пушкина на ин­тересующую нас проблему, то здесь чаще всего обращают­ся к незаконченной статье «О Мильтоне и переводе "Поте­рянного рая" Шатобрианом». В ней критика классицисти­ческих традиций «приятного перевода», в связи с которой отмечается, что «даже мнение, утвержденное веками и при­нятое всеми, что переводчик должен стараться передавать дух, а не букву, нашло противников и искусные опроверже­ния», сочетается с указанием на тот факт, что стремление «передать... слово в слово» вступает в противоречие с необ­ходимостью соблюдения «верности смысла и выражения. Каждый язык имеет свои обороты, свои усложненные рито­рические фигуры, свои усвоенные выражения, которые не могут быть переведены на другой язык соответствующими словами»¹⁵⁴Сказанное, разумеется, ни в коей мере не означает ума­ления той роли, которую сыграла деятельность великого по­эта в развитии художественного перевода. «Осмысление на­циональной самобытности, воссоздание исторического коло­рита, новые возможности русского литературного языка и стиха и т.д. — все это было усвоено русской переводческой культурой благодаря Пушкину. Но это влияние Пушкина осу­ществлялось всем его творчеством, а не только переводами или теоретическими суждениями о переводе»¹⁵⁵.

Схожим образом обстоит дело и с творчеством М.Ю. Лер­монтова, также, как мы видели, зачисляемого порой в ряды представителей «реалистического перевода». Интересно от­метить, что, порицая Жуковского за «неразличение» пере­водных и оригинальных произведений, в частности за то, что он порой не обозначает источник, откуда взяты те или иные мотивы, сам Лермонтов далеко не всегда в своих рукописях ссылался на автора оригинала (так обстояло дело, например, с некоторыми стихотворениями Гейне, Мура, Мицкевича). Он также достаточно сильно перерабатывал иноязычный ма­териал, сочетая его порой с собственными вставками, конта- минируя разных авторов, и т.д. Высказывалось даже мнение, что у Лермонтова вообще нет переводов как таковых, если не считать нескольких произведений Байрона: «Все попытки найти для Лермонтова "место" в истории русского перевода наивны и заведомо безуспешны; его стихотворения не свя­заны ни с тем, что было до него, ни с тем, что будет после. Но как пример поэтического истолкования и "пересозда­ния" чужих стихов, эти строки навсегда останутся образца­ми для поэтов»¹⁵⁷.

Теоретические проблемы перевода в трудах В.Г. Белинского

Крупнейший русский критик прошлого столетия Виссари­он Григорьевич Белинский (1811—1848) не оставил заметного следа в переводческой практике: хотя в молодые годы он и занимался переводами с французского языка, но работа эта выполнялась главным образом для заработка и носила доста­точно случайный характер. После 1834 г. Белинский не созда­ет сам новых переводов, но уделяет пристальное внимание переводной литературе и теоретическим проблемам перево­да в целом ряде статей, рецензий, писем и т.д.

Характерное рассуждение о важности переводов с точки зрения общественного развития России можно найти уже в одной из относительно ранних работ, относящейся к 1835 г.: «...У нас вообще слишком мало дорожат славою переводчика. А мне кажется, что теперь-то именно и должна бы в нашей литературе быть эпоха переводов или, лучше сказать, теперь вся наша литературная деятельность должна обратиться ис­ключительно на одни переводы как ученых, так и художе­ственных произведений... Нам надо больше переводов... О пользе говорить нечего: она так очевидна, что никто не мо­жет в ней сомневаться; главная же польза последних, кроме наслаждения истинно изящным, состоит наиболее в том, что они служат к развитию эстетического чувства, образованию вкуса и распространению истинных понятий об изящном... Сверх того, переводы необходимы и для образования нашего еще не установившегося языка; только посредством их мож­но образовать из него такой орган, на коем бы можно было разыгрывать все неисчислимые и разнообразные вариации человеческой мысли»¹⁵⁸.

Однако, знакомясь с суждениями и замечаниями Белин­ского, посвященными интересующей нас теме, необходимо учитывать, что в них отражались как объективные факторы, связанные с историческим развитием русской переводческой традиции, так и эволюция его собственных воззрений, кото­рые зачастую могли кардинальным образом меняться даже в течение относительно небольшого промежутка времени.

Так, в 1838 г. им выдвигается тезис о двух видах перевода: «художественном», представляющем собой объективное от­ражение действительности, и «поэтическом», под которым понимается идеализированное отражение субъективного.

Сущность и специфика первого обосновывается следующим рассуждением: «В художественном переводе не позволяется ни выпусков, ни прибавок, ни изменений. Если в произведе­нии есть недостатки — и их должно передать верно. Цель та­ких переводов есть — заменить по возможности подлинник для тех, которым он недоступен по незнанию языка, и дать им средство и возможность наслаждаться им и судить о нем»¹⁶⁰.

Необходимость же «поэтического» перевода мотивирует­ся тем, что иноязычный писатель может быть «еще недосту­пен для большинства нашей публики в своем настоящем виде; что в нем понятно и извинительно для любителя ис­кусства, посвятившего себя его изучению, то непонятно и неизвинительно в глазах большинства. Так как переводы де­лаются не для нескольких человек, а для всей читающей публики... то переводчик должен строго сообразоваться со вкусом, образованностию, характером и требованиями пуб­лики. Вследствие этого... он не только имеет право, но и дол­жен выкидывать все, что непонятно без комментария, что принадлежит собственно веку писателя, словом, для уразу­мения чего нужно особенное изучение»^161.

А несколько лет спустя с не меньшей категоричностью критик выдвигает прямо противоположный тезис: «Какова цель перевода? — дать возможно близкое понятие об ино­странном произведении так, как оно есть... хорошего произ­ведения великого поэта нельзя сделать в переводе лучшим против подлинника: поправки и переделки только портят его»¹⁶³.

Нетрудно заметить, что процитированная формулировка, по существу, означает отказ от самого понятия «поэтическо­го» перевода. Но и понятие перевода «художественного» (в приведенном выше смысле) подвергается существенным уточнениям.

Не вполне однозначно подходил критик и к самой пробле­ме переводимости. С одной стороны, у него можно встретить весьма саркастические замечания по адресу тех, «которые утверждают, что переводить что бы то ни было, с какого бы то ни было языка труд совершенно потерянный, не принося­щий пользы ни литературе, ни обществу, ибо доныне нет будто бы ни одного перевода, который можно было бы чи­тать по прочтении подлинника.

А с другой стороны, высокая оценка ряда переводов со­провождается характерной оговоркой: «Никакое колоссаль­ное творение человечества не может быть передано на дру­гой язык так, чтоб читая перевод, вы не имели нужды читать подлинник; напротив, не читая творения в подлиннике, нельзя иметь точного о нем понятия, как бы ни был превос­ходен перевод»¹⁶⁸.

Даже вопрос о том, допустимы ли прозаические переводы стихотворных произведений, получает в трудах Белинского различную интерпретацию. В 1838 г. он писал: «Кажется, что могло быть ближе прозаического перевода, в котором пере­водчик нисколько не связан, а между тем прозаический пе­ревод есть самый отдаленный, самый неверный и неточный, при всей своей близости, верности и точности»¹⁶⁹. Кроме того, он настаивал на максимально близком воспроизведе­нии формальных особенностей оригинала.

БИЛЕТ 14.