3.5. Художественный перевод

План:

Перевод художественной прозы

Поэтический перевод

Художественный стиль — самый подвижный, творчески развивае­мый из стилей. Если научный и официально-деловой стили стремятся к тому, чтобы четко очертить круг используемых в них средств выра­жения того или иного содержания, а разговорно-бытовой и публицис­тический, хотя и более открыты для нового, мобильны и изменчивы, все же из-за своей слишком значительной демократической ориенти­рованности не выходят за известные границы новизны и творческой изобретательности, то художественный стиль буквально не знает ни­каких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становится условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художест­венных текстах (жизнь человека, его внутренний мир), средства, ко­торые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится сказать что-то по-новому, привлечь внимание читательской ауди­тории к вечным вопросам, для чего просто вынужден искать новые средства художественной выразительности.

Художественные тексты имеют и совершенно отличный от всех дру­гих текстов эстетический статус. Если наука исходит из принципиаль­ного рационалистического подхода к действительности, то искусство принципиально интуитивно, если не вообще иррационально. В итоге, по словам Гегеля, «источником художественных произведений является свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых объектов еще более свободна, чем сама природа». По­этому почти единодушно и литературоведы, и сами художники слова говорят о непомерной для человека сложности постижения великой тайны, которая заключена в природе искусства вообще и искусства сло­ва в частности, «таинственного песенного дара» (А. Ахматова).

Художественные тексты и обществом сохраняются дольше, чем любые другие. Научные труды даже самых прозорливых авторов, живут максимум несколько ве­ков, дальше они переходят в разряд трудов, хотя и важных с историче­ской точки зрения, но устаревших в смысле полноты знания об окру­жающем нас мире. Дипломатические документы живут еще меньше. Любое изменение политико-экономической расстановки сил в мире кладет конец многим достигнутым ранее договореннос­тям, переводя зафиксировавшие их документы из современности в историю. Публицистические и разговорные образцы речи и вовсе «однодневки». Художественные произве­дения живут тысячелетиями. Срок же, отведенный переводам этих почти что вечных произве­дений художественной литературы, несравнимо мал. Оригиналы не устаревают, в то время как старые переводы сменяются новыми. И это также объяснимо: перевод, не воспроизведя в ПЯ и культуре ПЯ всего «организма» оригинала, отразил лишь какую-то одну из его возможных трактовок. Общество, развиваясь, становится способным постичь новые содержательные планы великого произведения-ори­гинала и вызывает к жизни новые (но, по сути, такие же этапные) пе­реводы.

Художественные тексты являются носителями особой эстетичес­кой информации. При этом эмоциональная информация также пред­ставлена в них очень ярко. Можно даже говорить о сплаве этих двух видов информации — информации эмоционально-эстетической. Когнитивная информация, хотя тоже может быть представлена в художественном тексте, все же не иг­рает в нем ведущей роли, как в научном или официально-деловом стилях, или даже разговорно-бытовом и публицистическом.

По словам Аристотеля, поэзия (под которой он понимал любой вид художественного творчества) вернее истории (т.е. фактографиче­ски выверенного изображения действительности), поскольку показы­вает не то, что произошло, как история, а то, что должно (было) про­изойти. Статус когнитивной информации в художественном тексте не так высок, как статус информации эстетической, поскольку главная задача подлинно художественного произведения — обратить наше внимание на универсальное, главное, вечное, помочь разглядеть это вечное в частном, на этом частном не останавливаясь, а продвигаясь дальше, во всем доходя, по словам поэта, до самой сути.

Писатель всегда представляет себя лично. Автор абсолютно свобо­ден в выборе темы, способов ее выражения и т.п. Ограничителем свободы ху­дожника слова могут выступать традиции литературных форм и жанров. На­пример, поэт, сочиняющий сонет, не может просто проигнорировать историю сонета от итальянского Треченто до его собственной литера­турно-исторической эпохи. Вместе с тем и этот барьер, как показывает история развития искусства, оказывается вполне преодолимым. Прозаики, поэты и драматурги со временем переосмысливают тради­ционные жанры и формы, структурно-стилистические литературные каноны, границы их размываются, они как бы переходят друг в друга, изменяясь до неузнаваемости.

Реципиентом художественного текста может выступать любой человек. Естественно, для этого нужно проявить интерес к художест­венному тексту, захотеть воспринять его, развить себя эстетически для того, чтобы это стало возможном.

Но и в вопросе восприятия художественного текста есть свои особенности. Каждый реципиент художественного текста имеет право вычитывать и реально вычитывает в нем нечто свое, что позволяет го­ворить о таком его свойстве, как амбивалентность, т.е. неоднозначность, открытость для нескольких (многих, да­же бесконечного количества) интерпретаций.

Нередко художественный текст оказывается словно бы многослой­ным: за поверхностным уровнем фабулы могут проступать более глубокие уровни символов, образов, идей и т.п. Вот почему так сложно переводить по-настоящему талантливый художественный текст. В нем есть немало плохо поддающегося передаче в иной культурно-эстетиче­ской среде, и практически невозможным оказывается сохранение все­го объема художественных средств и содержательных планов в их сба­лансированности и взаимодействии. Именно поэтому даже великие переводчики и художники слова впадали в крайность, отрицая воз­можность художественного перевода, а заодно и перевода вообще.

Вряд ли можно составить хоть сколько-нибудь полный перечень всех языковых средств и механизмов, к которым прибегает художник слова для того, чтобы выразить свои мысли и чувства и донести их до своего читателя, тем более что набор этих средств меняется от эпохи к эпохе (что отчасти отражается в динамике литературно-эстетических школ, направлений, эпох), от автора к автору. Потенциально весь объем языка, все действующие в нем механизмы могут стать и в ту или иную историческую эпоху становились средствами художественной выразительности. Не случайно состояние национальной литературы, ее развитость и утонченность, ее история и традиции, богатство ее языка в многообразии его выразительных средств, стилистических уровней и ярусов свидетельствуют о развитии национального языка и национальной литературы во многом благодаря весомому вкладу ве­ликих художников слова. Таким был Данте для итальянской литерату­ры и итальянского языка; такими были Чосер и Шекспир — для анг­лийского языка и литературы; таким был Пушкин — для русского языка и литературы.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художест­венного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, которые являются мощнейшим способом обновления планов выражения, соответствующих одному и тому же плану содер­жания. Именно в этом, как уже было сказано, состоит главный принцип, лежащий в основе создания и функционирования художест­венного текста: при ограниченности интересующих искусство тем и проблем художник слова располагает неограниченной (или ограни­ченной лишь самим языком) палитрой художественных средств и при­емов. Говоря о репрезентативности перевода художественного текста, надо заметить, что количество ее критериев здесь заметно возрастает.

Переводчик должен удовлетворить большему числу требований, что­бы создать текст, максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев, конечно, следует на­звать сохранение по возможности большого количества тропов и фи­гур речи как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала: если перед нам античный текст, то и перевод должен создавать впечатление античного текста; репрезентировать по крайней мере основные особенности того или иного литературного направления, к которому относится автор; воспроизводить индиви­дуальный стиль автора оригинала.

К переводу поэзии, которая имеет репутацию одного из самых сложных видов перевода, предъявляются более строгие требования, чем к переводу художественной прозы. Он должен воспроизводить не только содержание и не просто лишь какие-то (основные) черты плана выражения (чего в прозе, как правило, может быть достаточно), но стремиться к вос­произведению ритмических и метрических особенностей, сохране­нию количества и принципа чередования стоп (если они неодинако­вы). Кроме того, переводчик поэзии должен воспроизводить особенности рифмы (при этом, например, В. Брюсов требует от пере­водчика поэзии еще и сохранения в переводе по крайней мере одно­го из рифмующихся слов), тип чередования рифм, каденции, строе­ние строф. По возможности переводчик должен передавать и звукопись подлинника. Другими словами, в идеале переводчик дол­жен сохранить все, на практике — многое. Таким образом, критерии репрезентативности в случае поэтического перевода становятся го­раздо более многочисленными.

Помимо самого повтора как фигуры стиля, состоящей из несколь­ких компонентов, в художественном и публицистическом тексте мо­жет встретиться использование контраста ритмизованных фрагмен­тов текста и неритмизованного фона. Этот прием, позволяющий подчеркнуть сам факт повтора, с древности используется в устной и письменной ораторской речи. Сложности для переводчика его пере­дача не представляет. Ритмический фрагмент, так называемый ора­торский период, строится на основе параллелизма однородных придаточных или однородных Членов предложения с опорой на лек­сический повтор, и для переводчика главное — определить при ана­лизе функциональных доминант принцип его построения.

Задача переводчика осложняется, если помимо синтаксического и лексического повтора ему необходимо воспроизвести фонемный повтор. Сохранение когнитивного содержания редко играет второстепенную роль, то есть. в тексте обязательно должен сохраняться основной комплекс значений слов, в том числе слов, соединенных фонемным повтором), поэтому сохраняют обычно сам факт повтора и его качественный тип.

В целом же передача совмещения ритма и фонемного повтора, в том числе рифмы, и в стихах и в прозе вполне возможна, но реальна, в основном если она оказывается системной функциональной доминантой текста, — потому что тогда переводчик имеет право на позиционную компенсацию.

Следует отметить, что объем критериев репрезентативности перевода поэзии варьиру­ется в различных культурах. У нас, например, принято стихи переводить стихами, в то время как во французской традиции поэзию чаще переводят прозой.

Способность фонемного повтора связывать разные по значению слова и его эстетическая привлекательность — причины расширения диа­пазона его использования. Однако для русской культуры текста он гораздо менее типичен (хотя вполне возможен и встречает­ся, правда, в основном как начальный морфемный комплекс: «поха­живает да поглядывает», «стерпится — слюбится»), и поэтому, учи­тывая его меньшую эстетическую значимость для русского читателя, переводчик вправе отказываться от его передачи. Решение в пользу необходимости передачи фонемного повтора однозначно принима­ется лишь тогда, когда он, как компонент внутриязыкового содержа­ния, входит в инвариант перевода: например, при переводе текста, написанного древнегерманским аллитерационным стихом:

поэтическая форма традиционно поставлена в жесткие рамки ограничений. Ритм, раз­мер, количество стоп, рифма, тип чередования рифм, каденция, строфа, рефрен, звукопись - это те особен­ности формы, которые, сочетаясь, придают стиху особый параметр музыкальности, те внутренние кар­касные балки, которые придают архитектурному со­оружению стиха неотразимую привлекательность. Ни в каком другом тексте игра формы не имеет такого важ­ного значения, нигде больше эстетическая информа­ция не представлена такой концентрацией средств, как в поэзии. Поскольку, как мы уже выяснили, в художе­ственном тексте эстетическая информация доминиру­ет, доминантами перевода являются все названные формальные особенности.

Современная европейская поэзия представлена прежде всего силлаботоникой (размер - рифма) и вер-либром (сложный алгоритм, построенный на неравно­мерном чередовании ударений и неударных слогов, часто подкрепленный повторами). Реже встречаются силлабика и тонический стих - оба больше характерны для поэзии прошлых веков. Если и в языке оригинала, и в языке перевода существует традиция использова­ния данной стиховой системы, то задача переводчика -стараться следовать тому ее воплощению, которое мы видим у автора оригинала:

1) сохранить размер и стопность: четырехстопный ямб передавать четырехстопным ямбом, а не пятистоп­ным ямбом и не четырехстопным хореем; если стопность меняется (скажем, в первой строке шесть стоп, а во второй - четыре), то сохранить и этот алгоритм;

2) сохранить каденцию, то есть наличие/отсутствие заударной части рифмы (мужские, женские, дактили­ческие окончания) - ведь замена женской рифмы на мужскую меняет музыкальную интонацию стиха с энер­гичной, решительной на напевную, нерешительную;

3) сохранить тип чередования рифм - смежная, перекрестная, опоясывающая рифма связаны не толь­ко с созданием определенной тональности содержания (например, смежная рифма характерна для песенного склада, а перекрестная - больше для сюжетного пове­ствования), но и с давними традициями оформления жанров и поэтических форм: смежная рифма издавна использовалась в народной песне, опоясывающая - обя­зательное условие для сонетной формы;

4) отразить звукопись - полностью сохранить ее вряд ли возможно, но важнее всего воспроизвести ее окраску, сохраняя в переводе повтор фонемы, близкой по звучанию фонеме подлинника, причем переводчику часто приходится жертвовать связью между смыслами слов, которые соединяет фонетический повтор, потому что вряд ли удастся разместить все компоненты повто­ра в словах, по значению соответствующих словам под­линника, связанным повтором; наблюдается в большин­стве стихов и такой феномен, как повышенный процент сонорных - но эту особенность опытный переводчик передает в переводе, как правило, интуитивно, и со­знательно стремиться при выборе слов к таким, кото­рые содержат сонорные, приходится лишь начинаю­щему;

5) сохранить количество и место в стихе лексиче­ских и синтаксических повторов.

Если традиции стихосложения разные, переводчик идет либо по пути поиска близкого аналога (так Гнедич при переводе «Илиады» сконструировал силлабо-тонический гекзаметр по образцу древнегреческого метрического гекзаметра), либо заменяет систему под­линника на традиционную систему языка перевода, но стремится сохранить прочие особенности (так, многие переводчики пытались передать древнегерманский ал­литерационный стих ямбами и хореями, но с сохранением начальной аллитерации и цезуры).