Rock15

Литература

1. Ван Ли. Рок-культура в Китае [Текст] / Ван Ли // Китайская молодежная газета. – Шанхай. – 18.07.1988.

2. Ван Ли. Китайский рок: вчера и сегодня [Текст] / Ван Ли // Китайская молодежная газета. – Шанхай. – 19.05.1985.

3. Династия Тан. Подарок [Электронный ресурс]: Текст песни / Династия Тан // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа http://magazeta.com/2010/02/gift-liwu-zhangiu (дата обращения 06.12.2013).

4. Династия Тан. Нужно взлететь [Электронный ресурс]: Текст песни / Династия Тан // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа http://magazeta.com/2010/02/ gift-liwu-zhangiu (дата обращения 08.12.2013).

5. Ли Чень. Чистая форма рока [Текст] / Ли Чень // Мир китайской музыки. – Пекин. – 12.08.1956.

6. Ли Сюй Пэн. Некоммерческое искусство [Текст] / Ли Сюй Пэн // Я люблю рок. – Пекин. – 04.09.1985.

7. Ли Ю Э. Тяжелый рок [Текст] /Ли Ю Э // Китайское музыкальное обозрение. – Пекин. – 08.01.1986.

8. Сюй Джисянь. Специфика популяризации рок-музыки в КНР [Текст] /Сюй Джисянь // Я люблю рок. – Пекин. – 04.09.1987.

9. Цуй Цзянь. Красная тряпка [Электронный ресурс]: Текст песни / Цуй Цзянь // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа http://magazeta.com/2010/02/rock-patriarch/ (дата обращения 26.12.2013).

10. Цуй Цзянь. Мнимый дервиш [Электронный ресурс]: Текст песни / Цуй Цзянь // Магазета: всё о Китае и китайском языке из первых рук. – Режим доступа http://magazeta.com/2010/02/rock-patriarch/ (дата обращения 26.12.2013).

11. Ян Ю Чэн. Популярная музыка в Китае [Текст] / Ян Ю Чэн // Музыка Китая. – Пекин. – 18.06.1995.

1 © В. А. Гавриков, 2014

2 Особенно категоричен здесь Д. О. Ступников: «Основной способ бытования рок-композиции – альбом, имеющий много общего с лирическим циклом в литературе. Эта мысль, убедительно доказанная Ю. В. Доманским, не подлежит сомнению». [25, с. 43]. В диссертации Д. И. Иванова тезис Ю. В. Доманского даётся также в качестве аксиомы: «альбом – это основная форма бытования рока». [9, с. 63]; «Важнейшим аспектом циклизации в рок-поэзии становится альбом». [3, с. 38]; похожая мысль звучит в работах Т. Н. Кижеватовой [11, с. 61], Ю. Э. Пилюте [21, с. 202] и др.

3 Как сделала, например Е. В. Корнеева (ныне – Исаева), оговорив, что полиметрии она касаться не будет [13, с. 162].

4 ©А. Ю. Конкина, 2014

5 Термин Ю. Н. Тынянова: «Эквивалентом поэтического текста я называю все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичную замену его элементами графическими и т.д.» [7, с. 24].

6 «Рок-текст может быть по структуре вполне традиционен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией» [6, с. 32].

7 Хотя мы не исключаем того, что такая «расстановка сил» свойственна многим рок-композициям.

8 Ю. Н. Тынянов видел в этом недостаток акустического метода исследования поэзии; видимый графически, эквивалент текста не может быть воспроизведен вслух: «Как бы ни были произнесены смежные отрезки, как бы пауза ни оттеняла пустое место, ‑ отрезок останется отрезком, пауза же не обозначит строфы, она останется паузой, ничьего места не заступающей, не говоря уже о том, что она бессильна выразить количество метрических периодов и вместе конструктивную роль эквивалента» [7, с. 28].

9 Например, солдатский марш и барабанный бой в «Unknown Soldier» группы «The Doors», звук взрыва в заключительных аккордах «Лабиринта» группы «Сплин», диалог героев фильма «Брат» в песне «Матерь богов» группы «Nautilus Pompilius» и т.д.

10 Случай несовпадения графической структуры текста и композиции песни – к примеру, «Романс» группы «Сплин». Текст состоит из пяти строф (две строки из последней повторяются два раза); а песня состоит из двух частей: объединены первые три строфы и две последующие, причём словесный материал и чисто музыкальная тема делят время композиции ровно пополам.

11 Авторский текст датируется 1985 годом (по рукописи), а сама песня известна в нескольких вариантах, среди которых нужно определить каноническую версию. За оригинал текста мы примем копию с авторского списка, появившуюся в публикации в статье «Александр Башлачёв: Мы редко поём, но когда мы поём, поднимается ветер» из «Комсомольской правды» от 16.02.1991 [4]. В неё включены тексты Башлачёва, впервые публикуемые по авторским спискам, с указанием на то, что большинство изданий его произведений содержат ошибки. Сборник «Посошок» (1990) имеет иной вариант текста, не зафиксированный в известных фонограммах, однако и там сказано, что стихотворения печатаются по авторским спискам. Мы принимаем за оригинал вариант из статьи по следующим причинам: 1) хронологически статья является более поздним изданием, 2) именно этот вариант зафиксирован в фонограммах, 3) в настоящее время именно он является самым известным. Для композиции за каноническую версию мы принимаем последнюю из известных записей «Петербургской свадьбы», сделанную 29.01.1988.

12 Совершенно очевидно, что для Васильева эти строки в первую очередь имеют политический подтекст, связанный с нынешней обстановкой в стране.

13 ©О. Э. Никитина, 2014

14 Так, например, на сайте «EDU.ZNATE.RU» [7], а также на сайте «Российского образовательного портала» [6] размещена датированная 2007 годом методическая разработка программы элективного курса для девятиклассников «Взыскательному читателю», автором которой является Л. Р. Безменова, учитель литературы средней общеобразовательной школы № 36 г. Томска. В качестве приложения к теме «Феномен под названием “рок-поэзия”» использована претерпевшая незначительные сокращения статья М. А. Янушкевич(а) без указания фамилии автора. Правда, на титульном листе программы предусмотрительно поставлен копирайт Томского государственного университета, в журнале которого и была опубликована злополучная статья. Насколько взыскательными читателями станут девятиклассники в результате изучения этого элективного курса, судить не берусь. Но то, что слушателями они будут невнимательными, сомнений не вызывает. Есть и другие примеры. В 2011 году учащиеся Великосельской средней общеобразовательной школы Гаврилов-Ямского муниципального района Диана Сергунина и Кристина Бадиль в своей исследовательской работе «Литературные реминисценции в современной рок-поэзии и поэзии поэтов-бардов» [5], выполненной под руководством учителя русского языка и литературы Е.В. Ильичевой, цитируют ту же самую строку из текста БГ не по одной из книг его песен, а по статье с ошибками. Даже не столько цитируют, сколько заимствуют внушительный фрагмент из статьи М. А. Янушкевич(а).

15 Вообще куклапа заслуживает отдельного разговора. В сети до сих пор ведутся жаркие споры между теми, кто слышал в песне «Дуэль со смертью» «куклапа» и теми, кто слышал в ней «бурклапа», что фонетически все-таки ближе к французскому выражению. Тем не менее, первых все-таки больше.

16 См. об этом более подробно в моей книге [15].

17 ©А. В. Лексина, 2014

18 Ср. слова Жели (Анжелики Багликовой): «…рок как таковой уже мало кому нужен. Потому что душу практически продали. Потому, что сейчас идёт в основном: деньги, деньги и ещё раз ‑ деньги. А от души ничего не остаётся. А потом начинаем пить горькую. А потом депрессии, а потом самоубийства» [17, с. 228] или трактовку русского рока в песне А. Непомнящего «Конец рок-н-ролла».

19 Ср.: «Ведь и аудитория воспринимала рок-музыку и как протест против официальной культуры и системы, и как уход от официального, как существование вне соотнесения с ним» [2, с. 9].

20 Можно тут отметить, что степень личной свободы при тоталитарном советском режиме была столь высока, что до сих пор недостижима в современных западных «демократиях». Ср. с историей Ирины Бергсет и другими подобными примерам.

21 Ср: ««Вечный бунтарь» Борзыкин продолжает отслеживать границы антиправительственного дискурса, гуманист Шевчук пытается что-то противопоставить соглашательству посредством прямого диалога с властью и участия в политических акциях. Остальные музыканты золотой когорты русского рока, как нам кажется, чувствуют себя вполне комфортно, наслаждаясь ресурсами, открытыми ими в результате их «договора о ненападении». Дифирамбы мифической православной псевдо-Руси Кинчева или поклонение Путину «беспечных русских бродяг» превратили верхнюю часть лестницы в некое подобие ареопага» [12, с. 38] Интересно, что, называя прямо Борзыкина, Шевчука и Кинчева, авторы «стесняются» так же прямо предъявить обвинение Гребенщикову, называя лишь его лирического героя, да и то во множественном числе, делая образ из конкретного лица нарицательным персонажем.

22 В качестве иллюстрации данного тезиса Куропаткиной хочется привести и это стихотворение Александры Аксёновой «Мой парень – гопник с Вторчермета» [1], а глас народа, как известно…

24 Для анализа текстов используется классификация типов лирических субъектов С. Н. Бройтмана, выделяющего «автора-повествователя», «собственно автора», «лирическое я», «лирического героя» и героя «ролевой лирики» [1].

26 Необходимо учитывать и тот факт, что тандем Бутусов-Кормильцев порождает особые отношения по выстраиванию лирического субъекта и исполнителя. Е. Селезова в статье «Альбом “Разлука” (1986) «NAUTILUS POMPILIUS»: Лирический субъект и образ исполнителя» говорит об уникальности образа, отличного «как от лирического субъекта, так и от имиджа исполнителя, но и вобравший многие их черты» [10, с. 162].

27 Примечательно, что песня Земфиры – действительно cover на «Монгол Шуудан», а не новое исполнение стихов С. Есенина. Текст песни «Монгол Шуудан» и, впоследствии, Земфиры отличен от первоначального произведения: у Есенина «я покинул родные поля» – в песне «я покинул родные края»; «низкий дом без меня ссутулится» ‑ «низкий дом мой давно ссутулился» (замену можно объяснить из-за параллелизма со следующей строкой «старый пес мой давно издох»); «… и с бандитами жарю спирт» ‑ «и с бандюгами жарю спирт». Интерпретация стихов Есенина, как видим, немного упрощает его стихи на стилистическом уровне (низкая, оценочная лексика, излишние повторы), однако именно такая версия прижилась и на сцене, и в народе; более того, она даже иногда замещает оригинал.

28 Местоимение «мы» в текстах может соотноситься с местоимением «ты», лирический субъект эксплицируется через них. Здесь «я» оказалось бы неуместным в силу своей эгоцентричности, «я» может быть частью местоимения «ты» (помимо обращения к другому лицу) ‑ такова песня «Баллада о борьбе» В. Высоцкого: «Мы на роли предателей, трусов, иуд / В детских играх своих назначали врагов»; и вместе с тем «Если, путь прорубая отцовским мечом / Ты солёные слёзы на ус намотал / Если в жарком бою, испытал, что почём / Значит, нужные книги ты в детстве читал» – здесь через это «ты» проходит история и коллективного субъекта «мы». Группа «Мельница» исполнила эту песню, Хелависа старалась передать манеру пения Высоцкого. На наш взгляд, замена исполнителя здесь не влияет на тип лирического субъекта, каждое новое исполнение подчеркивает силу первоначального, оригинального исполнения.

29 © Ю. В. Доманский, 2014

30 В этот раз мы решили называть третий субтекст именно исполнительским, а не перформативным, что более привычно в работах, посвящённых рок-поэзии. Такое решение связано с тем, что термин «перформатив» в традиционной филологии имеет принципиально иное значение, нежели то, что в него вкладывали и вкладывают рок-филологи (и автор данной статьи в том числе). Другая причина такого отказа – в нежелании проецировать исполнительскую грань рок-искусства на искусство перформанса.

31 Если же рассматривать рок-композицию не только в концертном контексте, а шире, то к визуальным элементам надо будет отнести и обложку альбома. Но это, разумеется, элемент иного уровня относительно сугубо концертных, и мы его здесь затрагивать не будем, ограничившись только исполнительским визуальным субтекстом.

32 «Всех сценических персонажей “Пикника” условно можно разделить на две группы. К первой относятся собственно персонажи песен или существа, чьё появление можно объяснить текстом песни: трёхрукий Шаман (“У шамана три руки”), Падший Ангел (“Падший ангел – сын греха”), Чёрная Женщина (“С тех пор, как сгорели дома”), Мракобес (“Мракобесие и джаз”). Их поведение на сцене определённым образом можно связать со смыслом исполняемой композиции. “Истуканы себя вводят в электрический экстаз” – на сцене Мракобес “замыкает провода” и т.д. Ко второй группе относятся сценические персонажи, которые никак не связаны с текстом песни: «пирамидка» и танцующий бубен (“У шамана три руки”, концертная программа “Королевство Кривых”), великан и марионетка (“Серебра!!!”), танцующий Шаман (“Самый звонкий крик – тишина”), танцовщица (“Себе не найдя двойников”), ходулисты, клоунесса на песне “Вечер” и т.д. Эти персонажи не только иллюстрируют песни, но и привносят в них некий новый, дополнительный смысл» [1, c. 212-213].

33 Сценические персонажи «связаны с карнавальной традицией. Элементами шоу, которое сопровождает концерты “Пикника”, являются не только “странные персонажи”, но и танцоры, видеоряд к песням, экзотические музыкальные инструменты, которые создаёт сам Эдмунд Шклярский. Однако “карнавальность” проявляется в первую очередь именно в сценических персонажах» [1, с. 213].

34 © В. В. Шадурский, 2014

35Тексты приводятся с учётом книги В. В. Бакина [2].

36 © А. Н. Ярко, 2014

37 В качестве одного из самых ярких примеров подобной интерпретации приведём песню Земфиры «Памяти Башлачёва».

38 © А. И. Бойков, 2014

39 Хюбнер К. Критика научного разума. Цит. по [1, с. 125‑126]

40 ©Н. М. Матвеева, 2014

41 © А. Э. Скворцов, 2014

42©Е. И. Иванова, 2014

43 Понятия «текст жизни» и «текст смерти» предложены З. Минц [8].

44 В данной статье мы не ставили перед собой задачу приводить все варианты употребления концептуальных элементов, поэтому приводится только по несколько примеров каждого.

45 ©З. Г. Харитонова, 2014

46 Именно её К. Кинчев называет по первому стиху – «Застоялся мой поезд в депо».

47 © С. А. Петрова, 2014

48 © Д. И. Иванов, Пу Жун, 2014

49 © А. Д. Фадеева, 2014

50 © Е. Драздаускайте 2014

51 © М. Б. Ворошилова, 2014

52 © Е. Э. Никитина, 2014

53 Изначально К. Кинчев планировал назвать альбом «Война и мир», «поскольку там есть песня “Война” и песня “Мир”» [5]. Однако потом выбор был сделан в пользу «20.12».

54 Тексты песен К. Кинчева цитируются по официальному сайту группа «Алиса» [3].

55 Хотя, конечно, можно предположить, что «Вода и вино» совершенно неожиданно для автора оказалась символом одного из смертных грехов – гордыни, и потому лирический герой «Алисы» (да и сам автор песен, наверное) при всей его отличности от «прытких» не является абсолютно положительным.

56 © В. А. Курская, 2014

57 © Ю. Э. Пилюте, 2014

58 © Н. К. Данилова, 2014

59 ©Н. Е. Щукина, 2014

60 © А. В. Пугачёва, 2014

61 © Д. Г. Скорлупкина, 2014

62 Также эту закономерность отмечает Рюдигер Гёрнер, указывая, что абсурд – это феномен конца, возникающий в период кризиса [1; с. 26].

63 На тождественность безграничной интерпретируемости абсурда и его принципиальной неинтерпретируемости указал Е. Клюев [4].

64 «Чудо: 1. в религиозных представлениях: явление, вызванное вмешательством божественной силы, а также вообще нечто небывалое. 2. нечто поразительное, удивляющее своей необычайностью <…> 5. чудеса! выражение крайнего удивления, недоверия (разг.)» [8; с. 889].

65 Здесь опять можно проследить подключение претекста: песенки Купидона из к/ф «Не может быть» (строки «И смеётся он, и хохочет он, / Злой насмешник шутник Купидон»).

66 Вообще во всём альбоме очень частотен мотив полёта («Я вернусь», «Они летят», «Навеселе», «Полетаем», «Ковёр-вертолёт»), неба («Сны», «Ковёр-вертолёт», «Крошка», «Вервольф», «Они летят»), луны («Огоньки», «Споёмте о сексе», «Полетаем»). В мире, освобожденном от логики и законов физики, героев ничто не привязывает к земле: «На ковре-вертолёте… Мы летим, а вы ползёте», «Улетаем мы на облаках», «Я помню раз навеселе / Влетел в твоё окно», «Вот и я спасён вот и мне лететь», «Погуляем по Луне», «Лепят облака в небе короли», «Неужели небо задеваю головой». Мы уже выше отмечали и частотность в альбоме пространства «края Земли», пространства «никуда» («Они летят», «Чудеса», «Полетаем», «Ковёр-вертолёт», «Дорога паука»). Если вспомнить, что абсурд как эстетическая категория соотносится с хаосом в противовес космосу и с «чужим» пространством, то это стремление к отрыву от земли в альбоме становится вполне понятным.

67 © М. К. Мюллер, 2014

68 Благодарю К. Мюллера за проверку и правку немецкого текста и М. Шеврекуко за тщательную проверку русского перевода.

69 Все цитаты из немецких и английских источников, использованные в данной статье, на русский переводились автором статьи.

70 В данной статье все тексты Янки Дягилевой цитируются по: Тимашева М. Русское поле экспериментов [12].

71 © Н. В. Ройтберг, 2014

72 Это слово с первонач. знач. «оцепенение» сближается с лит. stregti, stregiu «оцепенеть, превратиться в лед», лтш. strЊgґele «сосулька» [16].

73 Лат. strāgēs «опустошение, поражение, повержение на землю» (Педерсен, IF 5, 49) [16].

74 Страсть Ближайшая этимология: I, ж., род. п. ‑ и, укр. Страсть, блр. Страсць, др.-русск., ст.-слав. страсть PЈqoj, СdЪnh (Супр.), чеш. strast «горе, страдание, печаль», слвц. strаst' ‑ то же. Во всяком случае, связано со Страдаґть (см.), из *strad-tь. Страсть Ближайшая этимология: II «страх», Остраґстка, Стращаґть. Связано со Страх (Мi. ЕW 324; Преобр. II, 394). Эти слова сравнивают с лтш. struo~sti^t, struo~ste^t «угрожать, предостерегать» (см. Эндзелин, KZ 44, 65 и сл.; М.‑Э. 3, 1099) [16].

75 Прот. А. Мень: «Страх Божий – это не значит бояться Бога, как мы боимся молнии или электрического разряда, страх Божий – это значит бояться потерять Его, потерять чувство полноты, чувство вечности, чувство божественного. Это самое высокое, поющее чувство в человеке, даже когда человек этого не сознает. Но он может его потерять, и потерять надолго, а может потерять это навсегда – вот чего следует бояться». [Цит. по 15].

76 Здесь и далее тексты цитируются с указанием в скобках номеров страниц по: [14].

77 © М. В. Пехарева, 2014

78 © Е. С. Шерстнёва, 2014

79 Термин, введённый в 80-е годы Е. Ручьевской [1].

80 Психоделический рок возник в Великобритании и США в середине 60-х годов. Его главной особенностью было активное воздействие на восприятие слушателя с целью имитации действия психотропных веществ. Это достигалось при помощи таких средств, как коллажная структура композиции, различные манипуляции с записью (обратное воспроизведение, хаотическое наложение нескольких голосовых или/и музыкальных дорожек и пр.), репетитивность, приём абсурда в текстах.

81 Возрастание немотивированности образов.

82 Для творчества Егора Летова актуальна проблема периодизации. Однако в этой статье мы не будем её касаться, поскольку здесь речь будет идти не столько о влияниях, сколько о тех внутренних творческих установках, которые, на наш взгляд, оставались неизменными на протяжении всего творческого пути Летова.

83 Выделяются два периода, ритмически оформленные как параллельные, и в них осуществляется параллелизм погружения, переход от клише («каков вопрос – таков ответ» – языковое клише, «да будет свят Господь распят» – библейский код) к абсурду, от этикетного дискурса к темному языку (в первом случае через превращение фразеологизма в квазифразеологизм, а затем разрушение и синтаксической структуры, во втором – через приоритет фонетической ассоциации).

84 Само сценическое имя Летова пришло, видимо, из загадочных текстов (Егор – распространённый «герой» славянских загадок, обозначение загадываемого объекта, например: «Лежит Егор под межой / Накрыт зелёной фатой»). Такое предположение подкреплено тем, что Летов, очевидно, семантизировал собственную фамилию («И напроломное лето моё, однофамильное, одноимённое…» [7, c. 65], «Лето в рукаве, пламя в рукавице» [7, c. 157]; «Запуталась культя в рукаве, весна забылась в рукопашной…» [7, c. 321]), естественно было бы допустить, что и выбор сценического имени был мотивированным.

85 «…Ибо только в этом состоянии ты можешь проверить, действительно ли ты чего-то стоишь, чего-то можешь, – в состоянии войны, когда ты на волоске» [8, с. 43].

86 © А. С. Новицкая, 2014

87 Это не единственный случай обращения Летова к экзистенциалистам. Например, в том же «Русском поле» строка: «Искусство быть посторонним», вполне вероятно, отсылает слушателей к Камю.

88 При том, что сам Егор Летов назвал себя «очень верующим человеком» [1].

89 © О. Р. Темиршина, 2014

90 См. об этом нашу работу [11]. О неологизмах Ревякина с позиции лингвистического анализа см. работу М. Беспамятных [2].

92 В публикациях об отечественном андеграунде часто ставится знак равенства между сибирским и экзистенциальным панк-роком.

93 Проект Яны Дягилевой.

94 Проект Вадима Кузьмина, более известного как Чёрный Лукич.

95 По составу – та же «Адаптация», но музыканты меняются инструментами. Авторами материала в «Белканов-бенде» и «Западном Фронте» являлись другие участники «Адаптации» – соответственно Владимир Белканов и Николай Вдовиченко. В 2008 году Вдовиченко переехал на постоянное место жительства в Санкт-Петербург и собрал новый состав «Западного Фронта» из питерских музыкантов.

96 Проводя настоящее исследование, мы использовали следующие релизы: Ермен Анти: Парашют Александра Башлачёва (1995). – Выргород, 2006, CDWYR-001; «Адаптация»: Архив АПК (Актюбинский Панк-клуб. – Г.Ш.): «Запахи детства» (1993-95). – Выргород, 2012, CDWYR-090; «Адаптация»: «Колесо истории» (1997). – Выргород, 2010, WYRCD-066; «Адаптация»: «Пластилин» (1997). ‑ Выргород, 2013, CDWYR-105; «Адаптация»: «На нелегальном положении» (1998). – Выргород, 2008, CDWYR-048; «Адаптация»: «За Измену Родине» (2003). – Выргород, 2003, CDWYR-025; «Адаптация»: «Уносимся прочь» (2005). – Выргород, 2005, CDWYR-039; «Адаптация»: «Время убийц» (2008). – Выргород, 2008, CDWYR-047; «Адаптация»: «Песни любви и протеста» (2009). – Выргород, 2009, CDWYR-062; а также неизданный альбом проекта «ВИА “Бригаден Хой”» «Всё против нас» (1994). Цитаты приводятся по прилагаемым к альбомам буклетам с сохранением оригинальной пунктуации, а в случаях отсутствия печатных вариантов текстов – по соответствующим фонограммам.

97 Первоначально песня «Я люблю тебя, жизнь!» входила в альбом проекта «ВИА “Бригаден Хой”» «Всё против нас», а в 2012 году была включена в CD «Адаптации» «Архив АПК: “Запахи детства”». В официальном издании вступительное пятистишие из песни было изъято.

98 Здесь и далее песни Егора Летова цитируются по фонограмме: «Гражданская Оборона»: MP3 Collection (CD-rom, Comp, Ltd, Unofficial MP3), Fresh studio, 2009.

99 Альбом «Дети декабря» озаглавлен по одноименной песне.

100 Цитата приводится по фонограмме: «ДДТ»: «Оттепель» (CD). – SNC records, 1993, SNCd-3019.

101 На последних съездах КПСС партийные лидеры обещали советскому народу достижение к 2000 году всеобщего благополучия.

102 Текст цитируется по фонограмме: «Гражданская Оборона»: MP3 Collection (CD-rom, Comp, Ltd, Unofficial MP3), Fresh studio, 2009.

103 В 1997 году Президент Республики Казахстан Нурсултан Назарбаев провозгласил долгосрочную стратегию развития страны «Казахстан-2030», приоритетами которой являются: национальная безопасность; внутриполитическая стабильность и консолидация общества; экономический рост, базирующийся на развитой рыночной экономике с высоким уровнем иностранных инвестиций; здоровье, образование и благополучие граждан Казахстана; энергетические ресурсы; инфраструктура; профессиональное государство, ограниченное до основных функций.

104 Ермен Анти родился в 1974 году.

105 Статья написана на основе доклада на конференции «Северный и Сибирский текст русской литературы» (САФУ, Архангельск, октябрь 2013).

106

107 Здесь можно вспомнить многих архангельских и северодвинских исполнителей, включающих в свои альбомы образцы северного песенного фольклора в авторской обработке («Moon Far Away», «Ягода Гало», «Восток – Север» и др.). Например, северодвинская группа «Ягода Гало» в 2013 году выпустила альбом с красноречивым названием «Полярный», почти полностью состоящий из рок-обработок обрядовых песен.

108 Цит. по неопубликованной фонограмме концерта 21.02.2002 в клубе «Форпост» (Москва).

109 На концерте 19 мая 2006 г. в клубе «АртЭрия» в Москве этой песне предшествовал рассказ автора о Белом море.

110 Текст песни не опубликован; цит. по частному письму Ларисы Шуниной автору статьи от 20 сентября 2013 г.

112 В данном случае мы можем говорить о субъектном синкретизме, когда не разграничивается повествователь и герой: «Сначала повествование ведётся от безличного повествователя. <…> Совершается спонтанный, немотивированный переход к высказыванию от первого лица (героини), а в конце фрагмента – вновь к прежней форме повествования. <…>Переход от прямого повествования к условно прямой речи в серийных песнях никогда специально не подготавливается и не оговаривается» [6, с. 21].

114 «АН в младые годы свои, ещё будучи курсантом ВИЯКа, получил от меня в подарок случайно купленную на развале книжку Киплинга «Stalky & Co», прочел её, восхитился и тогда же сделал черновой перевод под названием «Сталки и компания», сделавшийся для меня одной из самых любимых книг школьной и студенческой поры. Так что, придумывая слово «сталкер», мы несомненно имели в виду именно проныру Сталки, жёсткого и даже жестокого сорванца, отнюдь не лишенного, впрочем, и своеобразного мальчишеского благородства, и великодушия. При этом мы и думать не думали, что он на самом деле не Сталки, а, скорее всего, Стоки» [6].

115 Лизон – название паровоза из произведения Эмиля Золя «Человек-зверь».

116 В частности, Юнг пишет об этом в своей работе «Психология и поэтическое творчество».

117 «…сновидения об опоздании на поезд... заключают в себе утешение в испытываемом во сне страхе: боязни умереть» [8, с. 279].

119 Это ярко отразилось в творчестве группы «Pink Floyd»: тур группы в поддержку альбома «Animals» (1977) назывался «Pink Floyd In The Flesh»; именно во время этого турне лидер группы Роджер Уотерс почувствовал всю глубину своего отчуждения от публики, своего образа – от самого себя; ключевая песня следующего альбома, «The Wall» (1979), отмечена знаком сомнения: «In The Flesh?»…

120 Ю.В. Доманский показал, что образы-мифы создаются не столько самими личностями, сколько их поклонниками [8]; см. также [16].

121 Мы здесь сознательно не используем термин «субъект-объектные отношения» ввиду проблемности подобного расчленения в рок-искусстве и нетождественности в нем Я – субъекту, Другого – объекту. Данное положение иллюстрируется настоящей работой, однако его доказательство не является задачей исследования.

122 Ср.: «Томление – это… выражение тоски по всеобщему, универсальному, космическому; это память о коллективном бессознательном и ощущение своего отрыва от вселенной (от первоматерии), наконец, это осознание трагизма своего индивидуального, своего я, своего личностного, индивидуального одиночества» [5, с. 54].

123 Тексты группы Pink Floyd цитируются по [13].

124 Ср. пассаж из работы К. Г. Юнга: «Смотрящий в воду видит, конечно, собственное лицо, но вскоре на поверхность начинают выходить и живые существа; да, ими могут быть и рыбы, безвредные обитатели глубин. Но озеро полно призраков, водяных существ особого рода. Часто в сети рыбаков попадают русалки, женственные полурыбы-полулюди. Русалки зачаровывают: русалки представляют собой еще инстинктивную первую ступень этого колдовского женского существа, которое мы называем Анимой» [21, с. 100]. Впрочем, не менее важен для идентификации женского существа из песни с точки зрения теории Юнга и архетип Тени.

125 Тексты «Led Zeppelin» цитируются по [22].

126 В обрамляющих песню лирических фрагментах подчинённость Другого Я в качестве средства выявления последнего отсутствует; напротив, Я отделён от Другого возвышенным одиночеством. «Эдиповую» часть мы здесь не затрагиваем.

127 Материалы подготовлены в рамках государственного задания МинОиН № 2014/392 № 1900 «Политическая лингвистика: метафоричность, прецедентность и креолистичность».

128

129 Материалы подготовлены в рамках гранта РГНФ № 14-04-00268 «Политическая лингвистика: проблематика, методология, аспекты исследования и перспективы развития научного направления».

130

Содержание