In the research russian rock poetry

Abstract: This article shows somes perspectives of using of the «acoustic» method, that was work out by «school of Russian formalism», for the research Russian rock poetry.

Key words: Russian rock poetry, acoustic method, equivalent of the text, rhythm, structure.

About the author: Konkina Alyona Yurievna.

Place of employment: Nizhny Novgorod State University

Post: Post-graduate Student of Philological Department.

Во многих статьях сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» неоднократно ставился вопрос о подходах к изучению данного явления (к примеру, работы С. В. Свиридова [5], Ю. В. Доманского [2], С. Л. ­и А. В. Константиновых [3]). Традиционно он сводится к неисчерпывающейся антиномии: изучать рок-поэзию только как текст или как часть рок-композиции, но при этом нередко утверждается, что последнее выходит за рамки филологической науки. На наш взгляд, проблема кроется вовсе не в фактическом отсутствии особой методики.

Исследование рок-поэзии в «бумажном» виде не только упрощает (в негативном смысле) работу, но и в определённой степени перечёркивает многие достижения филологии. К примеру, сравнение рок-поэзии с письменной литературой зачастую строится на забвении того, что последняя имеет и устную форму бытования. Уходя в глубины отечественного литературоведения, мы обнаруживаем ряд работ, посвящённых изучению этого важного, но столь часто игнорируемого вопроса – о звучащей природе художественных текстов. Это главным образом исследования Б. М. Эйхенбаума [8], Ю. Тынянова [7], С. И. Берн­штейна [1]; из зарубежных авторов можно назвать Эдуарда Сиверса, Франца Сарана, Петера Бранга. В последнее время достаточное внимание уделяется записям голосов поэтов (Есенин, Блок, Ахматова, Маяковский и т.д.), крайне широкое распространение получили песни на известные стихи (часто подвергающиеся изменениям при исполнении), так называемые аудиокниги, представляющие собой различные варианты прочтения произведений профессиональными чтецами, актёрами, не говоря уже об издавна существующей форме бытования поэзии в виде устного исполнения на соответствующих концертах, вечерах, встречах, где могут звучать как современные, так и классические стихотворения.

Не стоит забывать и о том, что такие понятия как ритм, интонация, звукопись и т.п. благополучно изучаются в филологии и поэтому свободно могут быть применены в исследованиях рок-поэзии.

Безусловно, возникает вопрос: а что же делать с музыкой? Не секрет, что есть такие песни, где словесный компонент присутствует в равной доле с музыкой, или даже в меньшей. В таком случае можно говорить о том, что смысловая нагрузка распределена практически в равной степени между музыкой и текстом, что в свою очередь позволяет считать музыку эквивалентом текста⁵.

Если принимать во внимание слова Ильи Смирнова о том, что фрагменты текста могут быть связаны эмоциональным состоянием, а не логикой⁶, то, вероятнее всего, именно музыка выполняет эту функцию, а в тех случаях, где она преобладает над текстом, обнаруживается явное превалирование эмоций над содержанием⁷.

Показать, насколько возможна замена текста музыкой, можно, опираясь на то, что если тексты одних песен существуют вне музыкального ряда как целостные поэтические произведения, то другие невозможно даже прочитать как стихотворения, поскольку в отсутствие музыки разрыв между строфами (строками) можно заменить лишь паузами, которые, конечно же, не восполняют утерянного смысла и не заполняют временную разомкнутость строф⁸.

Впрочем, эквивалентом текста может быть не только музыка: эту роль играют также разнообразные «вставки» и «эффекты», появляющиеся в композиции⁹. В ряде случаев песня может быть исполнена абсолютно без аккомпанемента, где «пробелы» между частями текста могут заполнить звукоподражательные конструкции, воспроизводящие ритм песни.

Между тем роль ритма как конструктивного фактора организации стиха утверждалась в той же работе Ю. Н. Тынянова [7]; конечно, такой подход возможен лишь в том случае, когда текст рассматривается в процессе звучания, а не в «бумажном» виде. Акустический метод способен выявить высокую вариативность содержания текста: если рассматривать словесный материал как некий каркас, на который накладывается ритм (ритмическая композиция), то текст будет обнаруживать разные смысловые оттенки, меняющиеся в зависимости от способа исполнения. Именно поэтому важно учитывать и текстовую структуру, и ритмическую, поскольку они могут не совпадать, и это несовпадение несёт определённую смысловую нагрузку¹⁰. Это тем более важно в том случае, когда мы говорим о рок-тексте как «наборе» фрагментов, «связанных не логикой, а эмоциональным состоянием». В плане содержания они действительно связаны эмоциональным состоянием, а в плане структуры – ритмом и музыкой.

В качестве иллюстрации к вышеприведенным тезисам рассмотрим, насколько изменилась «Петербургская свадьба» Александра Башлачёва¹¹, будучи спетой группой «Сплин». Заканчивая её исполнение на Таганском концерте (22.01.1986), Башлачёв сказал: «… это в общем-то стихи, поэтому она такая длинная». Возможно, это один из факторов, повлиявших на манеру исполнения песни: все 14 строф Башлачёв поёт с минимальной сменой ритма, достаточно медленно и с большим количеством пауз. В ряде случаев можно отметить сильные интонационные выделения определённых фраз, но из-за неупорядоченности они не создают четкий ритмический рисунок. Такой стиль определяется чертами бардовской культуры: во-первых, в 80-е она значительно влияла на исполнение рок-композиций, во-вторых, именно в творчестве и манере Башлачёва она получила сильное развитие. Кроме того, и сама форма исполнения диктует условия: пение под гитару, без электрических инструментов ещё больше обусловливает перевес от рок-культуры в сторону бардовской песни. В качестве некоторых более или менее постоянных ритмических приёмов можно назвать повышение интонации в третьем стихе со второй по шестую строфы. Кроме того, именно интонирование позволяет нам найти в песне кульминацию:

Гроза, салют и мы. И мы летим над Петербургом,

В решетку страшных снов врезая шпиль строки.

Летим, летим…

В песне группы «Сплин», напротив, очевидна чёткая ритмическая структура песни: две строфы произносятся практически на одном дыхании, третья – замедленно, с паузами в середине каждого стиха. Этот ритмический рисунок повторяется три раза (1‑9 строфы), после чего с 10 по 13 строфы происходит нарастание скорости исполнения и музыки, далее – резкая смена ритма и последняя строфа уже практически прочитывается. Замыкает исполнение два раза повторённая последняя строка. Благодаря ритму мы и здесь находит кульминацию:

Двуглавые орлы с подбитыми крылами

Не могут меж собой корону поделить¹²

Если сравнить с кульминационными строками в исполнении Башлачёва, то очевидно, что для него на первый план выходит образ лирического героя и неявно обозначенной «невесты», тогда как сам Петербург остаётся лишь «праздничной открыткой», фоном, на котором происходят описываемые события.

В сравнении с этим у Александра Васильева акценты сильно смещаются: здесь главное место занимает некий петербургский хронотоп – город и время в нём, сквозь призму которых и пробивается самоощущение героя. Здесь кульминационными являются строфы, в которых речь идёт о городе и его истории в контексте истории страны. При таком отношении герой и его личная история становятся только частью всего того, чем в его представлении является Петербург.

Представленная схема – минимальный анализ песни с помощью исследования ритма, требующий большего углубления и усложнения. Особого внимания, на наш взгляд, требует и идея о музыке как «эквиваленте текста», что помогло бы смотреть на неё именно с филологической точки зрения. Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что изучение рок-поэзии с помощью акустических методик видится нам достаточно перспективным и способным открыть новые выходы из столь проблемной сферы как изучение рок-поэзии.