In the rock ballads 60–70s

Abstract: The article investigates the forms of correlation «I» and «Others» in the rock ballad 60-70-ies of XX century. Analysis of the specificity of these categories associated with a split event rock ballads on the mimetic and diegetic levels. Raises the problem of self-identity «I» in researched art context. The study describes the six main forms of interrelation «I» and «Others»: an obsession, «choral» community, domination, equality of voices, comparison and opposition.

Key words: Event, aesthetic act, «I» and «Others», rock art, mythopoetics.

About the author: Kumichev Igor Vladislavovich, Post-graduate Student I.Kant Baltic Federal University.

Рубеж 60–70-х годов можно считать временной зоной актуализации основных потенций рок-искусства, «отвердевания» «стихийного» рок-н-ролла в художественное направление под названием «рок». «1960-е и 1980-е годы представали не только как два отрезка времени, – пишет Г. Кнабе, – а как “два голоса” – две контрастные системы ценностей, общественных, художественных, жизненных ориентаций, и рок оказывался в центре этой коллизии, которая выступала в нём в осязаемой, пластической, человеческой форме» [9, с. 20]. Между этими двумя полюсами – «молодёжная революция» 1968 года и 70-е. Именно тогда обнажились основные противоречия рок-искусства, сознание которых тем не менее не помешало предельно яркой актуализации столкнувшихся полярностей, характерных для рока в целом: между урбанизмом и стремлением «назад к природе», массовостью и экзистенциальной отчужденностью, мифоборчеством и неомифологизмом и т.д. На наш взгляд, этот временной период является наиболее ценным для поиска сущностных характеристик рок-искусства, поскольку рок здесь одинаково отстаёт как от наивно-чувственной и протестной волны раннего этапа, так и от окончательного отвердевания в традиции, от которой можно было уже смело отталкиваться в «пост-роковое» время 80-х.

К концу 60-х годов рок-н-ролл, как и мировосприятие его творцов, стал переходить в качественно иное состояние, связанное с утратой стихийности и начавшимся осмыслением этого феномена, серьёзное влияние которого на культуру уже не вызывало сомнений. Деятели рок-искусства этот переход восприняли довольно болезненно; достаточно вспомнить метания «Beatles», воплотившиеся в «психоделическом» альбоме «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967), или глубокий творческий кризис Боба Диллана в начале 70-х. Джим Моррисон, лидер группы «The Doors», воплотившей, по сути, новую парадигму рок-искусства, высказался об этом так: «Вступительная вспышка окончена. Та штука, которую они называют роком и которую раньше называли рок-н-роллом, она пришла в упадок. Затем было рок-возрождение, искру которого заронили англичане. <…> Затем началось самокопание, которое, я думаю, есть смерть любого движения» [19, с. 256]. «Самокопание», о котором говорит Моррисон, выявило, однако, невиданные доселе возможности художественной (и не только художественной) практики, изначально заложенные в роке. Изменения коснулись и самых основ эстетического акта – взаимоотношений Я и Другого.

Характерная для раннего рок-н-ролла оппозиция «хорового» Мы и неких Они, чаще всего принимавшая вид оппозиции младшего и старшего поколений, теперь сосуществует с более сложными формами со-бытийности, исследование которых может сыграть существенную роль в постижении художественной реальности рок-искусства. Со-бытийность Я и Другого мы будем рассматривать на примере жанра рок-баллады как наиболее репрезентативного в этом отношении, так как он предполагает яркое представление этих категорий не только в коммуникативном (событие изображения, обращение к слушателю), но и в референтном событии [3, с. 403-404] (событие изображаемого), так как баллада лирическую модальность сочетает с эпической и драматической [6, с. 8-10; 4, с. 554; 1, с. 292], что способствует появлению героя, не целиком «обессиленного» автором [2, с. 154-155], причём героя принципиально активного, действующего (драма). Рассматривая взаимоотношение Я и Другого в рок-балладе рубежа 60–70-х годов, необходимо иметь в виду специфику этих категорий в заданном контексте.

Не вызывает сомнений преобладание в рок-балладе лирического начала над эпическим и драматическим. Это, в частности, проявляется в высокой фрагментарности повествования и в частом использовании личных местоимений первого и второго лица. Словом, в рок-балладе мы встречаемся с сильной выявленностью Я, что неудивительно, если учесть синтетический, звучащий [17] и ритуальный [16], характер рок-искусства и, как следствие этого, важность категории рок-героя [16]. Но кто же этот рок-герой? Как он включается в дихотомию Меня-Другого? Очевидно, что изображаемое событие рок-баллады – это не просто коммуникативный акт внеположного фиктивной реальности данного уровня (даже если он в качестве героя изображает себя) нарратора. Этот диегетический текст есть речь персонажа другого текста, миметического, а именно речь рок-героя. Каждый рок-текст, если он является таковым, есть текст, изначально включённый в некое миметическое пространство, которое не ограничивается рок-концертом (концерт – это только явление, «эпифания»), но распространяется на всю мифологизированную жизнь рок-героя, которая есть роковая обречённость на мимесис, трагическая одержимость Другим¹¹⁹.

М.М. Бахтин писал, что в лирике «победа автора над героем слишком полная» [2, с. 154], при этом добавляя, что «лирическая одержимость в основе своей – хоровая одержимость» [2, с. 156], «одержимость духом музыки», который есть «твёрдая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства внутренней жизни» [2, с. 157]. Значит, рок-герой, изображающий некую событийную реальность, является не просто некой авторитетной инстанцией для героя баллады, но, в силу преобладания лирической модальности, в определённой степени подавляет его. Однако он не автор, а лишь персонаж-рассказчик. Более того, и за ним автора увидеть нелегко¹²⁰. Как в балладе группы «The Doors» «Not to touch the Earth» (1969) герой, совершающий алхимическое превращение самого себя, соотносится с Моррисоном-исполнителем, Королем-Ящером, находящимся в архе Диониса [7]? Может, мы здесь имеем некое Я, оплотненное в хоре? Но ведь рок-герой как раз отмечен романтической печатью одиночества; как верно писал С.В. Свиридов, «рок-герой, даже проповедуя слияние с “мы”, остаётся выделенным и отделённым от “мы»” как отделены вождь, пророк, жрец или юродивый от своего народа» [18, с. 12]. М. М. Бахтин очень точно обозначил это как «срыв голоса, почувствовавшего себя вне хора» [2, с. 158], а В. Д. Конен практически теми же словами пишет о звучании блюза, музыкальная преемственность с которым на рубеже 60–70-х годов перерастает в роке в идейную: «Это <блюз> – вопль одинокого страдальца, затерянного в равнодушном к нему мире» [10, с. 21]. Нет, рок-герой кричит свой рассказ отнюдь не из хора. Но дух музыки, несомненно, руководит им. О музыке М. М. Бахтин писал, что «это почти чистая форма другости, за которой почти не чувствуется чисто жизненного противостояния возможного героя» [2, с. 155]. Музыка, овнешненная в сценическом действии есть танец, пляска, в которой «сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске всё внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне» [2, с. 127]. Рок-музыка – это пляска одинокого героя в отсутствие бога, которым он мог бы быть одержим, в отсутствие хора, который дал бы его бытию устойчивую опору. Но, в отличие от героя блюза, он ещё надеется и стремится обрести и хор, и бога.

Итак, Я рок-баллады – это рок-герой, который, как мы выяснили, есть не автор, а персонаж. В нём звучит неумолкающий голос Другого. Конкретный автор-исполнитель, разумеется, предельно близок рок-герою, но неслиян с ним. Пользуясь терминологией В. Шмида [20], можно сказать, что положение рок-героя – между абстрактным автором рок-произведения (так как слушатель каждый рок-текст данного коллектива видит в свете имиджа коллектива или лидера) и первичным нарратором (так как он имеет чётко различимый голос, в то время как абстрактный автор – это лишь общая интенция произведения). Мы не можем здесь останавливаться на сложных проблемах миметического плана рок-произведения, мы лишь попытались выявить некоторую специфику категории Я в рок-искусстве. Конечно, мы имеем дело не с обрядовым искусством, и отношения между Я и Другим здесь куда сложнее, чем плясовая одержимость Я Другим. Выявить, кем может являться Другой в рок-балладе рубежа 60-70-х годов, можно, рассматривая различные формы его взаимоотношений с Я¹²¹. Не претендуя на исчерпывающую полноту, мы можем назвать шесть основных форм: одержимость, «хоровая» общность, подчинение (Я Другому и Другого Я), равноправие голосов, сравнение, оппозиция. Кратко рассмотрим суть этих взаимоотношений на примерах баллад групп «The Doors», «Led Zeppelin» и «Pink Floyd».

1. Одержимость. Я полностью подчинён Другому, поглощён им. Другой может быть представлен, к примеру, как истинная, вечная сущность Я, в отличие от Я неистинного, становящегося. Это ярко отражено в балладе группы «The Doors» «Celebration Of The Lizard» (1969), где диегетический нарратор (терминология В. Шмида) описывает своё эротическое видение змеи в зеркале, давшее ему энергийный импульс к началу мистического движения, заданного тем, что мы, вслед за Аристотелем, можем назвать энтелехией или самодвижущей силой природы, действующей, по Моррисону, из телесно-бессознательных структур Я – то есть за границей Я. Путешествие оканчивается исчезновением Я и объективацией Другого: герой, после совершения алхимического преображения, становится Королем-Ящером; видение змеи (во вне) оборачивается овнешнением хтонической сущности изнутри Я, превращением Я в Другого. В песне группы «Led Zeppelin» «Stairway To Heaven» (1971) субъект «испытывает особенное чувство, когда дух стремится покинуть тело» [12], смотря на Запад и слыша в своей голове звук дудочки. Как и змея у Моррисона, непонятный шум в голове (человек с дудочкой, зовущий за собой) становится здесь, в духе романтизма, источником томления Я, желания воплощения себя как Другого¹²². Здесь мы также встречаемся с одержимостью некой природной силой, воплощённой в образах Человека с дудочкой и Королевы Мая. Образ подобной одержимости, только с отрицательным знаком, мы находим в балладе группы «Pink Floyd» «The Nile Song» (1969), где Я теряет свою субъектность, готовый следовать в тени мистической женщины, причастной как водной, так и воздушной стихиям (имеет крылья и взывает из глубин): «I will follow in her shadow // As I watch her from my window // One day I will catch her eye»¹²³. В вербальном тексте песни эксплицируется как разрушительная роль этого существа, так и его нахождение в бессознательном героя (она – Другой по ту сторону Я): «She is calling from the deep¹²⁴, // Summoning my soul to endless sleep. // She is bound to drag me down, // Drag me down». Разрушительный характер этой одержимости, помимо вербальных средств («drag me down»), подчёркивается необычно «тяжелой» для «Pink Floyd» аранжировкой.

2. «Хоровая» общность. Выражается местоимением первого лица множественного числа, где «носитель речи прежде всего не индивидуален: он обязательно выступает как член некоего единства» [11, с. 73]. Б.О. Корман говорит о данной форме как о выражении «собственно авторской позиции», однако мы уже отмечали, что в рок-искусстве инстанция автора сложно поддаётся идентификации и отделена от диегетического текста миметическим, образом некоего персонажа, рок-героя. Событие «хоровой» воссоединённости Я и Другого часто сопровождается мифологическими мотивами, наивной верой в то, что первозданность мира осталась нетронутой, и человек вполне в силах в неё вернуться, то есть происходит овнешнение Я через некое архетипическое, мифологическое Мы. В уже рассматриваемой песне «Stairway To Heaven» подобное превращение Я и Ты в Мы происходит под действием общей одержимости Майской Королевой; Мы становится её ритуальной, дионисийски-радостной процессией: «And as we wind on down the road // Our shadows taller than our soul. // There walks a lady we all know»¹²⁵. В песне «Led Zeppelin» «Achilles Last Stand» (1976) устойчивое Мы обеспечивается непоколебимостью мира, удерживаемого руками мифического Атласа: «Wandering & wandering, // What place to rest the search // The mighty arms of Atlas, // Hold the heavens from the earth». Мифологизм может заменяться общей революционной целью, как, например, в композиции «The Doors» «When The Music's Over» (1967), однако в такой революции также легко выявляется более важное неомифологическое начало, о чём в данном случае говорит нам весь контекст творчества Джима Моррисона.

Обратную тенденцию этой формы взаимоотношений Я и Другого наблюдаем вновь в творчестве «Pink Floyd». В песне «Us And Them» (1973) показана некая ложная общность, основанная на эгоизме и скрывающая за собой духовное отчуждение. Держась на насилии, эта ложная общность вынуждена противопоставлять себя неким Они: «Us and them // And after all we're only ordinary men // ... // Black and blue // And who knows which is which and who is who // Up and Down // And in the end it's only round and round and round // “Haven't you heard it's a battle of words?” – the poster bearer cried // “Listen son, ‑ said the man with the gun ‑ // There's room for you inside”». Это контркультурная оппозиция Мы/Они с отрицательным знаком: она ведёт не к обновлению мира, а к бессмысленному уничтожению и отчуждению. В последнем куплете Мы и Они соединяются в точке Я, однако попытка отделиться от порочного хора не оканчивается успехом, Я констатирует в себе отчуждение и невозможность увидеть другого: «Out of the way, it's a busy day // And I've got things on my mind. // For want of the price of tea and a slice // The old man died».

3. Подчинение.

а) Другой подчинён Я. Я и Другой, представленный в качестве Ты, здесь не сливаются в некое Мы, граница между ними хорошо ощутима. В этой форме, пожалуй, Я ближе всего подходит к воплощению собственно авторской модальности. Я, несмотря на то, что занимает здесь доминирующую позицию, в то же время, само нуждается в Другом, чтобы проявиться. Так, в вербальном тексте песни «Pink Floyd» «Cymbaline» (1969), который представляет собой то, что Б.О. Корман назвал «рассказ-обращение» [11, с. 292], история героини, Cymbaline, воплощает ужас и опасность коммерческого мира, который начал открываться перед группой. Каждый припев рассказ-обращение прерывает чисто лирическим обращением, где единственный раз появляется, при этом теряя своё положение всеведущего рассказчика, Я: «It's high time Cymbaline // Please wake me». Просьба «разбуди меня» позволяет взглянуть на описываемую реальность кошмарного сна как на реальный мир, окружающий Я, от которого оно хотело бы проснуться. Эта же форма взаимоотношений Я и Другого – в балладе «The Doors» «The End» (1967), в центральной части которой¹²⁶ основные мифологические топосы (золотой прииск, пустыня боли, окраина города, дорога-змей, древнее озеро) и события, важные для инициации и перехода «to the other side» являются в императивных обращениях к Ты.

б) Я подчинён Другому. Эта форма в какой-то мере близка одержимости, однако Я здесь не растворяется в Другом, а лишь, страдая от своей незавершенности, нуждается в нём для того, чтобы быть. В качестве Другого здесь может быть высшее существо, как, к примеру, в песне «In My Time Of Dying» (1975) группы «Led Zeppelin», являющейся ироничной и в то же время до предела трагичной, сильно отличающейся от оригинала вариацией на одноименную песню Blind Willie Johnson’а (1927): «Jesus, gonna make up my dyin' bed». Но чаще всего Другой (Ты) – это женщина (романтический женоцентризм рок-искусства). Так в песне «Led Zeppelin» «Hots On For Nowhere» (1976) Я повествует о двух путях своей жизни: человеческом, в котором он оказывается зависим от времени, сжигающего его возможности – «I was burned in the heat of the moment, // Oh, it could've been the heat of the day // When I learned how my time had been wasted, // Dear fellows I turned away» – и мистическом, где он также оказывается потерян: «Lost on the path to attainment». Неустойчивость Я должна разрешиться через Другого. Это отчасти задаётся рефреном, семантическая нагрузка которого ограничена обращением к женщине. В конце рефрен переходит в импровизационно-экстатическое воззвание к женщине как к той, кто единственно может помочь. Событие бессмысленно завершающейся «человеческой» жизни и событие «мистической»жизни, стремящейся к мудрому завершению обозреваются теперь как равно незавершенные: «Hey babe, // I don't know where I'm gonna find it». Завершённость Я зависит от Её помощи: «Do you really wanna help me? // Let me tell you now, babe». Здесь «помочь» – это «позволить рассказать свою историю», то есть акт рассказывания женщине об ускользающей жизни равносилен помещению этой жизни в «вечную длительность» [14, с. 124-125].

4. Равноправие голосов. Имеется в виду наличие нескольких суверенных Я и соответствующих им Ты. Эта форма взаимоотношений близка к ролевой лирике (впрочем, это можно сказать обо всей рок-поэзии, однако чёткое разделение голосов позволяет ярче выявиться ролевому характеру), однако под собственно «ролевой рок-лирикой» мы будем понимать тексты, в которых ролевые персонажи, имеющие свой голос, не маркированный вставными конструкциями нарратора («он сказал» и т.д.), представлены как внешние по отношению к изображающему Я (то есть это роль «вторичная», второго уровня; это встречается в балладах Роджера Уотерса («Pink Floyd»), например, в «Corporal Clegg» (1968), «Not Now John» (1983)). В рассматриваемой же форме взаимоотношений Я и Другого голоса не овнешнены неким высшим «авторским» сознанием, а, как и в архаической амебейной балладе, составляют единственное содержание вербального текста, максимально приближаясь к чистому мимесису; это речь непосредственно разных «ликов» рок-героя, который, повторим ещё раз, не тождественен исполнителю и может быть представлен целым коллективом. Так в композиции «Pink Floyd» «Comfortably Numb» (1979) речь каждого Я имеет своего конкретного исполнителя (Роджер Уотерс (персонаж 1, П1) и Дэвид Гилмор (персонаж 2, П2)), вся песня – их диалог. Каждый персонаж получает определение в другом: П2 представлен во взгляде П1 как больной, которого нужно поставить на ноги и избавить от страданий, П1 в глазах П2 – это смутное видение человека, идущего по волнам (сознательная или бессознательная аллюзия на Христа), видение которого постепенно тает.

5. Пред-стояние. Этим условным понятием мы обозначаем способ выявления Я, заключающийся в соотнесенности Я с некой внешней формой через сравнение или параллелизм. Яркий пример – баллада Сида Баррета («Pink Floyd» до 1967 года включительно) «Scarecrow» (1967), где живописный образ огородного чучела (перед нами не просто аллегория, а герой, через которого объективируется созерцатель), стоящего в ячменном поле, смирившись со своей судьбой, становится поводом для выявления Я: «The black and green scarecrow is sadder than me // But now he's resigned to his fate // 'Cause life's not unkind // He doesn't mind // He stood in a field where barley grows». В балладе Роджера Уотерса «Cirrus Minor» (1969) лингвистически Я не выражено напрямую, оно растворено в мифической картине оживленной природы, где отождествляются жизнь и смерть: «In a churchyard by a river // Lazing in the haze of midday // Laughing in the grasses and the graves». Относительно лишь двух моментов песни мы можем говорить о косвенном выявлении Я. В первый раз это происходит в обращении: «Yellow bird, you are not long», где подчёркивается, с одной стороны, общность созерцающего сознания с одушевленной природой, а, с другой, всё же эксплицируется выделенность Я как задающего некое «Ты». Второй момент косвенного проявления Я – отсутствие относящегося к глаголу прошедшего времени (Saw) местоимения: «On a trip to Cirrus Minor // Saw a crater in the Sun». Не имея технической возможности дать анализ этого текста, укажем лишь, что на уровне фонических созвучий выявляется, что это, якобы, путешествие Я (trip) – не выделение Я из космической картины, а, напротив, причастность её пространству, где тождественны верх и низ (путешествие к облакам – это и плач ивы, кивающей речным дочерям, и течение реки под её ветвями, и рябь на воде, где эти облака и отражаются): «Willow weeping in the water // Waving to the river daughters // Swaying in the ripples and the reeds // On a trip to Cirrus Minor…» Итак, Я здесь растворяется в мифических образах природы, неотделимо от них и без них не выявляемо.

6. Оппозиция. Я противопоставлен Другому, который может быть выражен неким Ты или Они. Представляется, что это одна из самых распространенных форм взаимоотношения Я и Другого в рок-искусстве, которая не отражает специфику нового этапа его развития на рубеже 60–70-х годов, поэтому приводить примеры излишне.

Итак, мы рассмотрели основные формы взаимоотношения Я и Другого в рок-балладе 60-70-х годов. Во всех этих формах наблюдается общая тенденция, которая была нехарактерна для раннего рок-искусства: возрастание ощущения несоответствия Я самому себе. Отсюда попытка найти некоего Другого, в котором или при помощи которого Я могло бы проявиться. Как было показано, надежда обрести «авторитетную позицию» порой оборачивается ужасом перед тем, какие чудовища могут скрываться под маской Другого, на волю которого Я готово себя отдать.