3. «Let It Bleed»/«Если Ты Хочешь»

Перевод: Пусть течет кровь. Что ж, нам всем нужен кто-то, на кого можно положиться, / И если хочешь, можешь положиться на меня. / Да, нам всем нужен кто-то, на кого можно положиться / И если хочешь, можешь положиться на меня. // Она сказала: «Моя грудь, она всегда будет открыта, / Парень, ты всегда сможешь положить свою утомлённую голову на меня. / Для тебя всегда найдется свободное место на моей автостоянке, / Когда тебе понадобится немножко кокаина и сочувствия». // Да, нам всем нужен кто-то, о ком можно было бы помечтать, / И если хочешь, детка, можешь помечтать обо мне. / Да, нам всем нужен кто-то, на кого можно кончить, да, / И если хочешь, что ж, ты можешь кончить на меня. // Я подумывал устроиться поиграть где-нибудь на электрогитаре, / Когда ты выпила за моё здоровье ароматный жасминовый чай, / Но ты пырнула меня ножиком в моем грязном мерзком подвале / С этой заезженной, блёклой наркосиделкой, / Ах, какая славная компания. // Нам всем нужен кто-то, кого можно слопать, / И если хочешь, что ж, ты можешь слопать меня. / Возьми мою руку, возьми мою ногу, / О, детка, только оставь мою голову. // Да, нам всем нужен кто-то, кому можно пустить кровь, / Да, и если хочешь, детка, ты можешь пустить кровь мне. / Да, нам всем нужен кто-то, кому можно пустить кровь, / Да, да, и если хочешь, детка, почему бы тебе не выпустить кровь мне. / Всю-всю // Да... // Эх, продолжай, наездница, продолжай, наездница, продолжай, наездница, / Ты можешь выпустить из меня всю кровь, да! / Продолжай, наездница, продолжай, наездница, да! / Можешь кончить со мной, можешь покончить со мной, о! / Продолжай, наездница, детка, продолжай, наездница, продолжай, наездница, / Можешь кончить со мной. // Да! / Продолжай, наездница, детка, кончи со мной. / Да, да, / Продолжай, наездница...

В оригинале – до-мажор, у Науменко ми-мажор (в электрической версии на альбоме фактически фа-мажор). Модуляция в до-диез минор (фактически ре-минор) аналога в песне «The Rolling Stones» не имеет. Темп и аранжировка песен различны: у британцев это медленный тягучий блюз с важной партией фортепиано, «Зоопарк» на альбоме 1983 года исполняет тему вдвое быстрее и задорней, как гитарный танцевальный рок-н-ролл.

Вежливо-шутливое предложение себя в качестве объекта страсти – разумеется, не изобретение «The Rolling Stones», а давний топос блюза и рок-лирики (см., например: «If you need somebody to love, just look into my eyes» – «Если тебе нужен кто-нибудь, кого можно полюбить, просто загляни в мои глаза» («Any Time At All» «The Beatles» с альбома «A Hard Day`s Hight», 1964). Как отмечают А. Старцев и В. Крайцев, «<…> фраза “everybody needs somebody to love” довольно часто встречается в негритянских блюзах» [22, с. 25]).

«Если Ты Хочешь» «написана под явным влиянием со стороны песни THE ROLLING STONES “Let It Bleed”, что, собственно, Майк никогда и не скрывал» [22, с. 25]. А. Рыбин по этому случаю отмечает: «Лучше цитировать “Let It Bleed”, как абсолютную музыку, чем пытаться обособиться и выдумывать какой-то “русский рок”, который в результате так и не выдуман» [28, с. 73].

Таким образом, перед нами нечастый случай авторского указания на источник. На первый взгляд, текстуально русская песня действительно очень похожа на британскую. Есть сходства в композиции, припеве, фразеологии и форме стиха. Однако при всей несомненной генетической связи с образцом «Если Ты Хочешь» рядом важных признаков отличается от «Let It Bleed».

Прежде всего, Науменко отсекает значительную часть эпизодов и деталей оригинала, в основном, касающихся «грязных» подробностей быта героя («подвал», «наркосиделка» и пр.). Расхождения начинаются уже с самого заглавия. «The Rolling Stones» заявляют резкое «Пусть течет кровь», Науменко ставит интеллигентное «Если Ты Хочешь» – месседж изначально различен. Лидер «Зоопарка» изображает только отношения лирического героя и героини, тогда как у британцев упоминается и второстепенный персонаж. Но главное в ином: Науменко устраняет показную брутальность и нарочитую гиньольную «кровавость» оригинала, сосредоточиваясь не на плоти, а на чувствах. Поэтому закономерно устраняется эротический финал. Там, где роллинги дают откровенное представление бурного полового акта героев, которые по-настоящему глубоко друг другу не интересны, русский рокер выходит на сущностно важный индивидуальный мотив ненавязчивой любви – «возможно», «вероятно», «если ты хочешь, то».

Нетрудно заметить, что в каждой из трёх песен Науменко всё «низменно-конкретное», «бытовое» и «натуралистическое» по сравнению с оригиналами полностью не исчезает, но сглаживается и уступает сфере отвлечённых от плоти чувств. В этом смысле поэт является естественным наследником русской культурной традиции, где в триаде дух-душа-тело неизменно предпочитаются две первые составляющие.

Представленный анализ избранных песен Науменко позволяет обозначить общие принципы его работы с первоисточниками.

1. На первом этапе отбирался исходный материал – и предпочтение отдавалось «интимной лирике» с ироническим оттенком, рассказывающей о сильных чувствах.

2. В жанровом отношении автор преимущественно обращался к любовной песне, балладе, сатире, инвективе. В более поздний период творчества появляются и примеры философских аллегорий («Выстрелы», «Иллюзии»). В качестве уникального примера фантасмагорического эпоса выступает и «описательная поэма» «Уездный Город N». Но и эти произведения восходят к конкретным западным образцам («Иллюзии» созданы под впечатлением одноименной прозаической книги Р. Баха, об источниках прочих песен см. список выше).

3. При сравнении с исходным материалом, где часто прямо употребляются просторечные и грубые выражения, а эпатирующие публику сцены подаются в изобилии, стихи Науменко вопреки мнению об исключительной откровенности его текстов выглядят более сдержанными и во вкусовом отношении сбалансированными. Например, во всех его песнях ни разу не встречается ни натуралистическое описание плотских утех (лишь куртуазные или гривуазные намеки), ни, тем более, сцены употребления наркотиков, столь характерные для многих западных рокеров.

4. Науменко часто микширует материал разных источников, получая новый органичный сплав. Его песни крайне редко являются переводами в точном смысле слова. В формальном отношении это переложения и вольные вариации на чужие темы, где фразеология, образность и мотивы источников встраиваются в иную словесную мозаику. При этом интонация или даже идея первоисточника может измениться – вплоть до противоположной (например, герой становится героиней, а чувство ненависти уступает место любви).

5. Вне зависимости от того, по какому композиционному принципу построен источник, Науменко всегда стремится создавать внятный поэтический нарратив. Его песни развиваются постепенно, либо разворачивая сюжет, либо выстраивая ряд картин, где нарастает драматическое напряжение или усиливается гротеск.

6. Функция наиболее острого выразительного средства у Науменко передается не «шокирующим» образам или сценам, а специфической иронии. Его лирический герой одновременно включён в окружающий несовершенный мир и способен посмотреть на него (и на себя) отстранённо и скептически. В результате тон повествователя становится неуловимо мерцающим (то ли шутит, то ли нет), а почти все представляемые ситуации и комичны, и драматичны – в зависимости от того, под каким углом зрения их воспринимать.

7. Обретя дополнительный смысловой план благодаря включённо-остранённой позиции лирического героя, «интимная лирика» Науменко в итоге превращается во вневременные символические картины и по уровню осмысления действительности приближается к философской, избегая при этом рассудочных метафизических сентенций (едва ли не единственное исключение здесь – «Иллюзии»).

В проанализированных песнях отчётливо проступают основные черты художественного мира Науменко. Они отличаются устойчивостью на всех уровнях, от стилистического и мотивно-образного до идейно-тематического. Имеет смысл и вглядеться в систему его персонажей.

Помимо широко представленной «массовки», состоящей преимущественно из богемных типов, основных персонажей у Науменко три: лирический герой («Майк»), женщина и друг.

Образ лирического героя автора уже обсуждался [30].

Отношения с женщиной у Майка обычно сложны. Либо она мучительно соблазнительна, ускользающа или даже неверна герою («Сладкая N», «Дрянь», «Страх В Твоих Глазах», «Она Была» и др.), либо герой сам упустил своё счастье по причинам, которые обычно остаются за пределами текста («Когда Я Знал Тебя Совсем Другой», «В Этот День» и др.).

Его отношения с другом не менее драматичны. Друг у Науменко нередко случаен, сомнителен или изображается как друг-предатель («Я Возвращаюсь Домой», «Выстрелы»). Образ друга распадается на две категории: «собутыльник» и «соперник» (в любви или в творчестве). Счастливая, пусть и кратковременная любовь у Науменко встречается, безоблачная мужская дружба, как ни странно, – нет. Только в «Blues De Moscou» указанные в подзаголовке (но не в тексте самой песни) персонажи Иша и Майк выглядят соратниками, и то лишь потому, что фактически представляют собой единое лирическое «мы», оказывающееся объектом давления чуждой среды.

Наконец, массовке посвящён ряд песен, обычно ролевых, масочных и сказовых («Время, Вперед (молодежная философская)», «Я Не Знаю, Зачем», «Песня Гуру», «Бедность», «Отель Под Названием «Брак»», «Салоны»). При всей иронии, с которой изображаются и «обычные парни» («Песня Простого Человека»), и представители «бонтонного» общества («Салоны»), Майк никого не судит и почти никого не осуждает: «Я люблю их всех. Нет, ну, скажем, почти всех. / Но я хочу, чтобы им всем было хорошо» («6 утра») [22, с. 60].

Все эти персонажи проживают в особом пространстве, внешне напоминающем городскую реальность СССР конца эпохи застоя, но по сути являющемся искусным поэтическим конструктом автора.

Советская реальность 70-80-х гг., воспринятая через толщу западной рок-культуры, в поэтике Науменко ощутимо преображается. В результате возникает уникальный хронотоп – казалось бы, отнюдь не фантастический, насыщенный конкретикой, множеством деталей, предметов и реалий, но творчески пересозданный. По отношению к исходной реальности он выразительно характеризуется избирательностью авторского взгляда на мир.

В поэтическом мире Михаила Науменко нет: управдомов и участковых, комсомольских и партийных собраний, праздников 23 февраля и 8  марта, многочасовых очередей за дефицитным товаром, равно как и самого дефицита, программы «Время» и ансамбля «Березка», пианино фабрики «Красный Октябрь» и пива «Жигулевское», политбюро, генсека и КГБ, гонений на инакомыслящих, советской власти и железного занавеса.

В поэтическом мире Михаила Науменко есть: ром и пепси-кола, видеоклипы и блюз, буги-вуги и дзен-буддизм, садовники и светские львицы, сенсимилья и рок-н-ролл, рестораны и богемные салоны, бас- и лидер-гитаристы, отели и кредиторы, бридж и Судный день, Фрейд, Феллини и Дали, твист и сплин, бары и бармены, джаз и фри-джаз, шарм и карма, галстук-шнурок и панк-рок, а также богатый ассортимент западных музыкальных новинок.

Говоря кратко, здесь нет Ленина, а есть Леннон. Всё вроде бы узнаваемо и соответствует известному положению дел, но подаётся с выраженным английским акцентом, указывающим на свою иллюзорную, карнавально-игровую природу: «Все лица знакомы, но каждый играет чужую роль. / Для того, чтоб хоть что-то в этом понять, нужно знать тайный пароль» («Уездный город N») [22, с.74]. Здесь однотипные ДК подозрительно напоминают западные музыкальные клубы, общепитовские кафе – частные пабы, а нестроящие шестиструнные гитары за 15 рублей – стратокастеры за сотни фунтов. Даже «Отбойный молоток за окном стучит почти как Стив Тук» («Утро Вдвоём») [22, с. 29]. Существенно важно это «почти». Не реальность такова, а так её воспринимает лирический герой поэта. Всё маркированное знаком «советское» путем мастерской художественной операции почти бесследно вырезается из данной картины мира, и образовавшиеся пустоты заполняет условно «западное».

Вместе с тем, как уже было сказано, мир поэзии Науменко отнюдь не идеален. Люди в нём зачастую мучаются и мучают друг друга. Но их проблемы преимущественно внутреннего характера – от психологических и интимных до экзистенциальных и метафизических. Внешнее негативное воздействие на героев здесь крайняя редкость. Социальное давление ещё возможно и вызывает брезгливый отпор: «Они – гопнички, они мешают нам жить!» («Гопники») [22, с. 94]. Политическое же либо просто игнорируется, либо в единичных случаях подаётся в смягчённом варианте, не как идеологическая борьба, а как эстетический спор. Таким образом, противник выглядит смешным ретроградом, а вовсе не всесильным Большим Братом: «Рок ругала пресса, пресса полагала, что рок – “это что-то не то”. / Пресса делала своё дело, мы продолжали делать своё / Но кто они такие, чтобы нас учить и лить на нас помоев поток? / Что бы они ни говорили о нас, у нас есть право на рок, право на рок!» («Право На Рок») [22, с. 114].

Действие подавляющего большинства песен Науменко разворачивается в определённом месте. Это не абстрактный город и даже не Ленинград, а Питер, причём преимущественно художественно-богемный. Своё пространство противопоставляется чужому, в чьей роли ожидаемо выступает Москва. Строго говоря, провинции, да и России как таковой, в песнях Науменко нет. «Уездный Город N» не может претендовать на роль остальной нестоличной страны, это не реальный топос, а фантасмагорическое пространство сознания позднесоветского интеллигента.

Москва в стихах Науменко – концентрация всего выморочно-советского, по определению замутнённое пространство, – из Москвы может ли быть что доброе? «Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат», сказано в «Blues De Moscou» [22, с. 31]. Налицо неприятие культовых столичных локусов, но здесь есть и полемика с ключевыми фигурами бардизма, – певцами Таганки и Арбата Высоцким и Окуджавой. Кажется, ещё не отмечалось, что другое произведение Науменко, «Песня гуру» – не только в манере Высоцкого, но и пародия на его стиль.

Даже реакция благожелательной московской публики на гастроли питерской рок-группы воспринимается лирическим героем с сарказмом: «Эй, басист, что мы делаем здесь? / Ах да, это просто Москва. / Принимай всё так, как оно есть» («Blues De Moscou, Часть 2») [22, с. 72]. Конечно, обе части «Blues DeMoscou» амбивалентны, они пропитаны иронией и по отношению к самим питерским вояжерам, но всё же Москва в них изображается куда суровей: «Там стрёмно в магазинах, там всё не как у нас» [22, с. 32] – словно вернувшийся на родину гражданин цивилизованной страны говорит о варварской загранице. Если в Москве и среди просвещенной публики «Никто не слышал STRANGLERS, на топе только SPACE» [22, с. 32] , то есть радикалам и нонконформистам здесь предпочитают коммерческий гладкий саунд, то в майковском Питере даже «мешающие жить» гопники ходят с сумками, на коих красуется надпись «AC/DC», и слушают хэви-метал. Уличные хулиганы, интересующиеся западным роком, – вот нижняя граница той цивилизации, которую построил силою своего художественного воображения Науменко.

Советское в неприкрытом виде попадает в поэтический мир Науменко изредка и оказывается там чужеродным. Оно вызывает удивление лирического героя (трудно сказать, искреннее или наигранное). Особенно это касается ключевых идеологем. «Сегодня над городом подняли флаг. / Почему?.. Я написал новую песню. / Сегодня в городе будет салют. / Почему я сегодня выжил в Час Быка?!» [22, с. 135], – поётся в его последней зафиксированной на плёнке песне. Час Быка, самое тёмное и мистически нездоровое время суток, помимо всего прочего символизирует у поэта и отмирающее советское (ср. с названием остросоциального антитоталитарного фантастического романа И. Ефремова (впервые издан 1970 в купированном варианте)). На дворе конец 1990 года, СССР скоро развалится, но ещё вывешиваются флаги (к 7 ноября?) и устраиваются салюты. Герой же Науменко взирает на последние судороги чудища обла в тягостном недоумении – бог мой, что это? оно ещё живо? Но, абстрагируясь от «совка», Науменко никогда не упоминает его впрямую, не из страха, а из иноприродности: в моём мире «этого» нет.

В интервью, данном Науменко в конце 1980-х, он ясно даёт понять, в чём видит свою заслугу перед русской рок-поэзией: «Насколько я знаю из разговоров с очень многими музыкантами из разных групп и разных городов: какое-то влияние я оказал в том плане, что, может быть, одним из первых стал писать очень конкретные песни тем языком, которым мы общаемся друг с другом, простыми обычными словами и о ситуациях, может быть, не совсем приятных, гаденьких; но описывал нашу жизнь такой, какая она есть. Не призывая ни к чему и не выводя мораль» [20, с. 225].

Здесь видится интересный парадокс. Художественный эксперимент, который успешно произвёл поэт, не имеет отношения к реализму. Воссоздавая так называемую реальную жизнь, вопреки собственному мнению он вовсе не описывал её «такой, какая она есть». Наряду со всем «советским» автор удалял многое «скучное» и «серое» из повседневной картины мира и в итоге создал космос явно романтический, с такими его устойчивыми показателями, как двоемирие и характерная трагическая ирония. Поэтому не будет большой натяжкой назвать Науменко романтическим поэтом или, говоря мягче, неоромантиком. За унылую клеть обыденности здесь отвечает «советское», почти не называемое, но хорошо угадываемое, а за блистающий мир мечты – «западное», отнюдь не однородное и не столь благостное в действительности, но сливающееся в этой поэзии в единый континуум царства манящих либеральных ценностей (вспомним остроумное название альбома «LV» – и «55», год рождения поэта, и «liberal values»).

В универсуме Науменко всё презренное и советское воплощает собой столица, Питер же отвечает за своё, родное и «западное». Оппозиция «советское/западное» (разумеется, в пользу последнего), на первый взгляд, не учитывает понятие русского. На самом деле «советское/западное» метонимически представляет собой более широкую оппозицию, – «мнимое/подлинное». Русское в поэтическом мире Науменко также присутствует, но оно включено в западное по умолчанию.

Вольно или невольно Науменко творил утопию, изображая современную ему родину такой, какой она, по его мнению, должна быть, – частью Европы, «нормальной» в цивилизационном и культурном отношении западной страной. Можно выстроить цепочку его специфических отожествлений: Россия – это Питер, Питер – это Европа, следовательно, Россия – это Европа.

Нелишне напомнить, что художественная реальность, созданная автором, была далека от его повседневной жизни, где многое было иначе. В действительности именно в Москве, а не в родном Ленинграде к Науменко пришла настоящая слава, жил он долгие годы отнюдь не в шикарном особняке рок-звезды, а в коммуналке, где, в конце концов, и умер, и, наконец, этот англоман и американофил по иронии судьбы так и не побывал за границей, не увидел две главных рок-н-ролльных страны. Тем не менее его стихи создают стойкое ощущение правдоподобия описываемого мира. Это известное свойство талантливых произведений: «<…> только поэзия способна установить такой порядок вещей, который одинаково подчиняется и воздействию внешнего мира, и внутренним законам поэтического естества <…>» [37, с. 176].

В 1968 году под впечатлением от только что изданного по-английски романа «Мастер и Маргарита» «The Rolling Stones» написали знаменитую песню «Sympathy For The Devil», открывающую альбом «Beggar`s Banquet». Видимо, не случайно почти два десятка лет спустя в концептуальной песне «Право На Рок» Науменко использовал её гармоническую основу и характерный рифф (а заодно позволил соло-гитаристу Александру Храбунову исполнить виртуозную цитату из «Deep Purple» – при всём своём прохладном отношении к харду). Круг замкнулся: если британские рокеры читают русскую литературу, то мы играем рок, ибо всё это наше единое европейское и – шире – мировое наследие.

Главное притягательное свойство созданной поэтом вселенной в том, что слушатель и читатель попадает в пространство свободы. В ней живут пусть и несовершенные и порой инфантильные, но внутренне свободные люди, обладающие чувством собственного достоинства. Именно здесь основная точка расхождения Науменко с советской реальностью. По свидетельству Троицкого, Майк был человеком «<…> девственно несведущим в законах “официальной” культуры» [34, с. 69]. Для него не существовало запретных тем и способов творческой реализации. И создать цельный, самодостаточный и саморазвивающийся художественный мир ему удалось благодаря обращению к параллельному контексту игнорируемой советским официозом западной рок-культуры.

Между Чаком Берри и Брюсом Спрингстином, Дэвидом Боуи и Томом Уэйтсом, Игги Попом и Питом Таунсендом, Миком Джаггером и Леонардом Коэном, Лу Ридом и Марком Боланом, Бобом Диланом и Бобом Марли, Джимом Моррисоном и Ваном Моррисоном мало общего. Все они – индивидуальности со своими темами и своим стилем. Но, пройдя через творческую лабораторию Михаила Науменко, их тексты и их музыка становились единым гомогенным целым и естественно встраивались в принципиально иное социокультурное пространство. В значительной степени именно благодаря лидеру «Зоопарка» современному русскому слушателю легче воспринимать классику западной рок-музыки, поскольку его песни оказываются широким мостом с двусторонним движением в иноязычную культуру. Белая полоса, на которой уютно расположился лирический герой поэта, – не есть ли она граница между русским и западным мирами и не пролегает ли она через Питер, славный своими белыми ночами?..

Пограничное положение Науменко, стоящего одной ногой в русской литературной традиции, а другой – в западном роке, приводит к интересному эффекту. При взгляде изнутри он представляется сильно вестернизированным автором, при взгляде с западной стороны он, напротив, выступает в качестве законного представителя русской поэтической традиции. Так, в содержательной статье Й. Херльта opus magnum Науменко «Уездный Город N» естественно встраивается в ряд других отечественных произведений, от Гоголя до Добычина, развивающих топос обобщённого русского города без названия [36]. Но русский читатель и слушатель в первую очередь замечает в тексте рок-поэта богатый конгломерат сугубо западных деталей, реалий и штампов, увиденных в гротескном зеркале иронии. Это позволяет считать «Уездный Город N» хронологически одним из первых ярких российских образчиков постмодернистской эстетики в поэтическом слове [35, с. 204], своего рода светским «Киприановым пиром», где все истины вывернуты наизнанку, а образы и мотивы сознательно и последовательно травестированы.

Итак, ориентированные на Запад песни Науменко можно определить как полигенетические по происхождению. Но следом возникает закономерный вопрос: в чём же состоит оригинальность автора?

Прежде всего, Науменко принадлежит к роду поэтов-Протеев, выражающих своё посредством чужого. К его случаю как нельзя лучше подходит объяснение дарования Жуковского, данное Гоголем в статье «В чём же наконец существо русской поэзии и в чем её особенность»: «<…> на переводах так отпечаталось это внутреннее стремление, так зажгло и одушевило их своею живостью, что сами немцы, выучившиеся по-русски, признаются, что перед ним оригиналы кажутся копиями, а переводы его кажутся истинными оригиналами. Не знаешь, как назвать его, – переводчиком или оригинальным поэтом. <…> Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – это загадка, но она так и видится всем. <…> Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт» [7, с. 376‑377].

Науменко также берёт чужую оболочку – и наполняет её живым индивидуальным содержанием. В итоге зачастую его сочинения оказываются более композиционно чёткими, мотивно-образно и стилистически выверенными, чем исходные англоязычные тексты. Они цельны и структурны, несмотря на свою лукавую шероховатость. Но эта «неряшливость» на самом деле – изощренное эстетство. Даже многие грубые и просторечные выражения автора, которые кажутся списанными с советских заборов и подворотен, есть кальки с иностранных образцов.

История культуры свидетельствует, что абсолютно точное «клонирование» плодов иной традиции на новой почве едва ли возможно. В переводе не только нечто неизбежно утрачивается, но и приобретается новое, не свойственное исходному материалу. Науменко пересадил стиль западной рок-поэзии в русскую – и дал «безъязыкой» отечественной аудитории способ воплощения своего сознания и, что не менее важно, своих эмоций. Слог собирательного «русского Боба Дилана» как нельзя лучше соответствовал состоянию молодежной богемной реальности в СССР 1970-80-х гг. Если до «Зоопарка» в текстах русского рока преобладала социальная и философская тематика, пусть и несколько абстрактная, то Науменко стал одним из первых, кто привнес в него мейнстримное рок-высказывание, личностное, откровенное и в немалой степени сексуальное. Это оказалось ошеломительным явлением. После дебюта Науменко в Москве, сделавшего его известным в художественной среде, «левые режиссеры, драматурги и писатели ходили с обалдевшим видом и повторяли как заклинание: “Очень интересно, очень интересно”, а иногда и “Просто потрясающе”» [34, с. 69].

В сравнении с остросоциальным и протестным русским роком круг тем Науменко может показаться ограниченным, а его проблематика маргинальной. Тот же доброжелательно настроенный по отношению к автору Троицкий в начале 1980-х оценивал его песни снисходительно: «Ничего особенного, правда? Ни ужасного, ни прекрасного. Тем не менее, на одних это производило впечатление откровения, а других смертельно шокировало. И все лишь по той простой причине, что у нас об этом петь не принято» [34, с. 69]. Но социально-протестные настроения эпохи остались в своём времени, а художественно убедительное осмысление частной жизни вплоть до её интимных сторон востребовано всегда. Обычно точные суждения знатока рока теперь выглядят не вполне справедливыми к автору. Песни Науменко не были честным бытописательством. При внешней безыскусности лучшие творения поэта – мастерски исполненные символические картины. Обретя собственную оригинальность через пересоздание чужих образцов, Науменко органически «растворился» в космополитической поэтической материи и добился большего, чем оригинальность. Он достиг универсальности.

В русской рок-музыке и рок-поэзии Науменко проделал то же, что двумя десятилетиями ранее Бродский осуществил в рамках книжной поэзии, выйдя из довольно замкнутой и во многом провинциальной советской литературы на современный ему английский и американский модернизм. Теперь творчество Йейтса, Элиота, Одена или Фроста русский читатель в значительной степени воспринимает именно сквозь опыт поэзии Бродского, во всяком случае – с оглядкой на него. Не случайно он неоднократно в интервью почти отождествлял себя с Оденом: «Не знаю почему, но мне иногда кажется, что Уистан… что я иногда – это он» [1, c. 551]. Феномен Науменко того же рода: против определения «русский Боб Дилан» он не возражал.

Здесь уместно привести ещё одно высказывание Бродского – о возможности воссоздания по-русски англоязычной песенной поэзии ХХ века: «Вообще, лучшие образцы английского и американского легкого жанра – не такой уж и лёгкий жанр. В известной степени это пугающий жанр. Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А блюзы! Но переводить всё это чрезвычайно трудно: надо знать традиции блюза, традиции английской баллады. В России никто не знает, что такое английская баллада» [2, с. 162]. Михаилу Науменко решить эту труднейшую литературную и культурную задачу удалось.

Бродский и Науменко жили и творили в рамках определённых субкультур, вписанных в советское время. В прежние эпохи социокультурная ситуация была иной, но для русских поэтов, ориентированных на европейский опыт, в своей глубинной сути она оказывалась схожей. Батюшков перелагал латинских классиков и итальянцев, Жуковский – немецких и английских романтиков, а Вяземский, Пушкин и Боратынский – французскую элегию и лёгкую поэзию. Каждый из них широко черпал в европейской литературе важное для него чужое и делал его для отечественного читателя своим – настолько своим, что сейчас мы почти не задумываемся об источниках «Сельского кладбища» или «Падения листьев».

Подобные явления в России не исключения, а закономерность. Восприятие и пересоздание русскими авторами иноязычных, в первую очередь, западных источников – давний и жизненно необходимый путь развития отечественной культуры, насчитывающий не менее четырёх столетий. Такие генетические связи естественны, поскольку «<…> русская поэзия есть европейская поэзия» [5, с. 8].

В этом отношении Михаил Науменко занимает в русской поэзии особое место. С одной стороны, он полноправный представитель отечественной традиции культуртрегерства. С другой – на сегодняшний момент он оказывается едва ли не последним автором, сознательно строившим эффективную творческую стратегию на базовых принципах переложения, вариации и адаптации близкого ему западного культурного наследия. После него пока не нашлось ни одного русского поэта или рок-певца, кто обращался бы к подобной практике осознанно, постоянно и художественно плодотворно.