1.2. Фольклор и миф

С развитием творчества Высоцкого увеличивалось количество фольклорных жанров, отразившихся в его поэзии. Здесь появляется уже не только "блатняк", но романс в его разных вариантах, частушка, баллада, анекдот, былина, сказка, предание, пословица, детский фольклор.

Многочисленные и разнообразные фольклорные ассоциации у Высоцкого - это не что иное, как средство прорыва к тем глубинным слоям общественного сознания, которые выражают в равной степени как всечеловеческие, так и (или - а потому и) индивидуальные основы мировидения и миропонимания, - скрытые, спрятанные, зачастую незаметные, полузабытые, но все равно весьма значимые. Фольклорная образность в таком случае становится сигналом наличия мифологизма, к которому поэт проявлял очевидную склонность и который, собственно, есть важнейшая характеристика его творчества. Думается, именно поэтому Высоцкому дорог и интересен разнонациональный и разновременный фольклор - от исландских саг до восточных притч, от античных мифов и библейских легенд до блатных песен и частушек. «Сочетание образов и жанров разного национального фольклора подчеркивает, что В. Высоцкому важен фольклор вообще» [Цит. по 1].

Фольклор существует для Высоцкого не столько как образец искусства, сколько как его прообраз, а мифология, в фольклоре присутствующая, значима не столько как явление эстетического порядка, сколько философского и коммуникативного, будучи универсальным средством общения со всеми.

В XX в. миф стал одним из центральных понятий социологии и теории культуры. Н. JI. Лейдерман отмечает обозначившееся в XX в. «стремление художественного сознания ввести современность, переживающую тотальный кризис, в систему координат вне-временных - координат общечеловеческих, о 1 родовых, экзистенциальных». [Цит. по 8] Особенно важна категория мифологического применительно к художественной литературе, так как «все наиболее действенные идеалы всегда суть более или менее откровенные варианты архетипа», а «свобода личного поэтического акта ограничена преданием; изучив это предание, мы, может быть, ближе определим границы и сущность личного творчества». [Цит. по 8] В тесной связи и генетическом родстве мифа и литературы, по мнению К.-Г. Юнга, «кроется социальная значимость искусства: оно неустанно работает над воспитанием духа времени, потому что дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени как раз больше всего недоставало. От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь». [Цит. по 8]

Единственной пока работой, целиком посвященной общим проблемам мифологизма в поэзии Высоцкого, является небольшая статья Е. Г. Чернышевой. Автор ставит «проблему мифологизма Высоцкого в триединстве следующих аспектов: миф Высоцкого как явление общественного сознания, творчество Высоцкого как мифологическая самоидентификация и собственно мифопоэтика текстов» [Цит. по 8], однако подробной разработки намеченные пути исследования не получили. В рамках «мифопоэтики текстов» Е. Г. Чернышева акцентирует внимание лишь на значимости архетипа медиатора, который «в поэзии Высоцкого образует своего рода семантическое гнездо, пучок смысловых линий, в котором рядом с основной мифологемой соседствуют или непосредственно соположены ей мифологема границы (межи, середины), связанные с ней мотивы пересечения, преодоления, трансляции, связи / коммуникации, парный мотив бегства и возвращения и другие». [Цит. по 8]

В творчестве Высоцкого принять нашли отражения многие социальных и политических мифов. Таковым, например, является миф «о советском человеке». Важную роль в формировании Высоцкого-поэта сыграл «миф о войне», сакрализованный советским сознанием: «При сильнейшем дефиците морально-антропологических разработок в советской культуре «война» стала средством определения качества «настоящего человека». Сама структура «испытания» стала одной из ключевых идеологем, породив целое семейство жанров и литературно-художественных формул. Ничего равного по значимости, психологической силе «мирная» культура советского времени предложить не могла. Более того, она сама постоянно моделировала себя через военные аналогии и категории». [Цит. по 8] Другими важными источниками феномена Высоцкого являются неофициальная советская культура, всесторонне акцентировавшая героя-маргинала (А. Синявский — марсианин из рассказа «Пхенц», В. Ерофеев - алкоголик из поэмы «Москва-Петушки» и др.), а также русская национальная архетипика негативизма и мысль о страсти русского человека к «самоотрицанию и самоуничтожению», выразившиеся в частности, в образах «края» и «бездны» из «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского: «Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам весь русский народ в его целом. Это прежде всего потребность хватить через край, потребность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и - в частных случаях, но весьма нередких - броситься в нее как ошалелому вниз головой. Это потребность отрицания в человеке, иногда самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания всего, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем. Иной добрейший человек как-то вдруг может сделаться омерзительным безобразником и преступником, - стоит только попасть ему в этот вихрь, роковой для нас круговорот судорожного и моментального самоотрицания и саморазрушения, так свойственный русскому народному характеру в иные роковые минуты его жизни». [Цит. по 8]

Языком для выражения наиболее обобщенных категорий, преломляющихся у Высоцкого в разных культурных слоях, и вместе с тем связующим началом между этими слоями становится архетипически ориентированная образная система, отсылающая нас к архаической мифологии.

Специфика репрезентации художественного мира в произведениях неизбежно отражает авторскую «модель» или «картину» мира, представляющую собой «систему интуитивных представлений о реальности», «само понятие «мир», модель которого описывается, целесообразно понимать как человека и среду в их взаимодействии. [8]

Мифопоэтическая модель мира объединяет базовые параметры вселенной: пространственно-временные, причинные, этические, количественные, семантические, персонажные; «модель мира не относится к числу понятий эмпирического уровня (носители данной традиции могут не осознавать модель мира во всей ее полноте)». Кроме того, «мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства: оно представляется не в виде признакового континуума, а как совокупность отдельных объектов. В промежутках между ними пространство как бы прерывается. Частным следствием этого является «лоскутный» характер мифологического пространства». [8]

Высоцкий не создает специфически авторской мифологии, его картина мира откровенно «нормативна», «правильна». Поэт оперирует предельно обобщенными архетипическими образами. «Дом», «волк», «гора», «конь»; «жизнь», «смерть», «душа» - наиболее частотные слова в произведениях Высоцкого. В двухтомном собрании сочинений (Екатеринбург, 1998) с учетом словоформ и дериватов слова «жизнь», «жить», «живой» встречаются в сумме 248 раз; «смерть» - 27, «умирать» - 42, «гроб» - 13, «могила» - 7, «мертвые» - 13, «покойники» - 8; «душа» - 123 раза. Его тексты насыщены устойчивыми сочетаниями, крылатыми выражениями, обильно цитируются хрестоматийные строчки классических авторов и клишированные парамифологические образы («нить Ариадны»). Все эти особенности сближают феномен Высоцкого с массовой культурой. Вероятно, что именно язык обобщенных категорий и архетипических образов, характерный для поэзии Высоцкого и стал причиной, во-первых, беспрецедентной популярности его творчества и, во-вторых, мифологизации его собственного образа как народного героя. Данная особенность высвечивает неотрицательный характер феномена массовой культуры и утверждает массовую культуру как определяющий аспект проницаемости различных культурных слоев и типов мировоззрения. [8]

Поэт, переосмысляя существующую мифологическую в своей основе организацию пространства, создает свою художественную модель мироздания, воплощающую иерархию авторских ценностей. При этом высшей ценностью в художественном мире Высоцкого обладает любовь, способная спасти лирического героя из ситуации неустроенного, профанного бытия. Связанный с нею образ идеальной женщины принимает на себя функцию организации космоса, располагается в верхней части художественного мироздания и замещает позицию не найденного героем божества. Ключевые аксиологические моменты (свобода, жизнь, любовь, дружба), обнаруженные нами при анализе категории художественного пространства в произведениях поэта, находят свое подтверждение и при анализе категории художественного времени.

Если говорить о соотношении процессов мифологизации и демифологизации в художественном мире Высоцкого, то следует отметить, что разрушение мифа касается прежде всего сферы социальной мифологии, профанируются и иронически окрашиваются прежде всего ее компоненты, персонажи низшего мифологического эшелона используются при этом для создания модели социальной реальности. Ведущую роль в мифопоэтике Высоцкого играют пространственные категории и их традиционная для индоевропейских культур мифологическая семантика. Локусы и топосы художественного мироздания поэт в своем творчестве проверяет на состоятельность, соотнося с ними свои аксиологические установки. Отсюда и рождается трагедия поэта, констатирующая тотальную ситуацию «все не так, как надо». Должное же мироустройство, воплощенное в окружающей человека реальности, должные межчеловеческие отношения, часто помещаются Высоцким в далекое прошлое, которое за счет этого мифологизируется как время существования идеала, своего рода «золотой век». Поэтому и в историко-литературном плане Высоцкий обращается к классической, прежде всего романтической поэтической традиции, не демифологизируя, а продолжая ее. В противовес этому процессу разрушается советская социальная мифология на языке как самой официальной культуры, так и субкультур. Мифопоэтическая образность в художественном мире Высоцкого имплицирует должное идеальное устройство мира. [8]

Чтобы понять, как проявляется фольклорная и мифологическая традиции у Высоцкого, рассмотрим это на примерах.

Поэт часто использует в своих произведениях числа. Одним из наиболее употребительных у него является число 2 и его производные (например, 1/2): «аккредитив на двадцать два рубля. А жить еще две недели, В столовой номер два». Обильны и «четверки» в его поэзии: «И четыре страны предо мной расстелили дороги, И четыре границы шлагбаумы подняли вверх». И все же многие из них складываются именно из двоек: «две Марины Влади! … С двумя же бегемотами».

Какова же мифологическая символика числа два? «Два» отсылает к идее взаимодополняющих частей монады (небо – земля, день – ночь, восход – закат, верх – низ), к теме парности, дуальности, двойничества, близнечества, поскольку «два» говорит о противопоставлении частей единого, об их разделении и связи» [1].

Через двойственность Высоцкий постоянно утверждает единство, через разделенность на два - целостность: «Две судьбы мои...», «Расти бы мне из двух корней», «Во мне два Я - два полюса планеты, Два разных человека, два врага», «Стали вдруг одним цветком Два цветка - Иван да Марья», «Один в двух лицах наш совместный Бог». При этом ситуация «одного» недостаточна, опасна: «Остался один - и влип», «Все теперь - одному, - только кажется мне...»

«И, наконец, число «два» лежит в основе бинарных (двоичных) противопоставлений, с помощью которых мифопоэтические традиции описывают мир. Поэзия же Высоцкого буквально пронизана бинарными оппозициями самого разнообразного характера совершенно в духе архаической мифопоэтики». [1]

Одна из них – традиционная для литературы оппозиция «верх - низ», у Высоцкого не работает, поскольку для его героев любое движение из срединного «здесь» в «там» - будь это верх или низ, одинаково спасительны и освобождающи.

В отличии от нее оппозиция «лево - право» сохраняет в себе исходные значения из древнейших текстов, более того, оппозиция «лево – право» из-за ослабленности оппозиции «верх – низ» иногда берет на себя ее функции и значения, группируя вокруг себя ряд иных бинарных противопоставлений.

«Различение и противопоставление левого и правого, наделение каждого из них особым значением связано с особенностями строения человеческого головного мозга и с функциями его полушарий. Наши предки, обнаружив, что левая рука работает хуже, чем правая, заключили, что слева находится злой дух, который мешает. А справа, разумеется, находится добрый дух-покровитель. Поэтому левая сторона издавна рассматривалась как несчастливая, а правая - как благоприятная, что дошло до наших времен в виде всевозможных суеверий и примет, включая оплевывание дьявола через левое плечо». [1]

«Левое» в поэзии Высоцкого всегда опасно, - слева жди подвоха: «Он правою рукою стал прощаться, А левой нож всадил мне под ребро...», «В левом шасси какой-то вопрос, И оно бесполезно висит в полете...»