2.5. Ритмомелодическая организация

В. И. Жукова выделяет такие особенности стихосложения Высоцкого: «У Высоцкого преобладают классические формы, в метрическом репертуаре доминирует ямб, высокий показатель имеют 3-сложные размеры, активно разрабатывается полиметрия; частотными у Высоцкого оказываются дактилические окончания; поэт отдает предпочтение нетождественным строфам, часто обращается к сложным строфам, употребляет редкие крупные строфические формы, использует монорим; при лидерстве традиционной графики Высоцкий активно разрабатывает нетрадиционные типы». [12]

В. И. Жукова обнаруживает генетическое родство поэзии Высоцкого с классической поэзией XIX века и современной поэзией века ХХ: «Обращение к дальнему историческому контексту общего фона русского стихосложения XIX века показало, что Высоцкий во многом продолжает традиции русской классической поэзии, о чем свидетельствует преобладание классических форм и среди них — ямбов; лидерство строфических форм; доминирование среди тождественных строф катренов с перекрестной рифмовкой и соблюдением правила альтернанса; преобладание традиционной графики. Рассмотрение стиха Высоцкого в ближнем историческом контексте общего фона позволило утверждать, что поэт улавливает ритмоощущение эпохи, поскольку активно осваивает стиховые формы современной поэзии: неклассические формы; сверхдлинные размеры; микрополиметрию (разлитую ПК); переходные метрические формы; нетрадиционную графику». [12]

Владимир Новиков пишет о том, что стих Высоцкого прозаизирован. Из-за этого возникает ритмическая «негладкость», которую, однако, надо расценивать не как недостаток его поэзии, а, скорее, как дополнительный источник смысла.

Высоцкий отходит от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии «уравновешенности» в пользу «выразительности». Новиков устанавливает генетическое родство лирики Высоцкого с поэзией Державина: «Помимо пушкинской, «гармоничной» линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, «дисгармоничная» система звуковой организации стиха. И «утяжеленная» фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней». [4]

В поэзии Высоцкого строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности: «Влезли ко мне в душу, рвут ее на части...», «Все позади – и КПЗ, и суд...», «Скажи еще спасибо, что – живой!», «Мы все живем как будто, но...» Каждая из этих строк – не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. «Стих – не рама, а сама картина, образ – трагический или комический, стих – сюжетная ситуация или душевное состояние. Закон «единства и тесноты стихового ряда», открытый Тыняновым, действует тут в полной мере». [4]

Высоцкий очень любит длинную строку. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб: «Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт», «Товарищи ученые, доценты с кандидатами!», и семистопный хорей: «На Земле читали в фантастических романах», «Если я чего решил – я выпью обязательно», и хорей восьмистопный: «Это был воскресный день – и я не лазил по карманам...», «Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...».

Высоцкий активно эксплуатирует «длинные» модификации трехсложных размеров, включая пятистопные: дактиль – «Нежная Правда в красивых одеждах ходила...», амфибрахий – «За нашей спиною остались паденья, закаты...»; а в «Расстреле горного эха» эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: «В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха...»; анапест – «Я из дела ушел, из такого хорошего дела...». Такое удлинение стиха связано с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Высоцкий стремится придать стиху прозаическую протяженность, неограниченность (prosus – свободный).

Но удлинение стиха – не самоцель, Высоцкий любит и сверхкороткую строчку: «У нее все свое – и белье, и жилье...»

«Вообще у Высоцкого обширнейший метрический репертуар. Набор размеров, которыми он оперирует, так же разнообразен, как круг его тем и сюжетов. Многоголосие ритмов отвечает обилию персонажей, разноголосице их взглядов и суждений. Прозаичность и разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала от ритмической инерции. Высоцкий для каждой новой песни искал новое ритмическое решение. Отсюда «необкатанность» его стиховой интонации. Но именно благодаря этой «необкатанности» стих Высоцкого вступал в необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом». [4]

«Негладкие» поэты отличаются особым внимание к каждому отдельному слову. Вот из‑за этой‑то выделенности слов и столько недоразумений по поводу «нечитаемости» Высоцкого». [4]

«Особого разговора заслуживает рифма Высоцкого. Помимо виртуозно‑каламбурных рифм, немало у него и рифм сквозных, организующих всю композицию произведения. Достаточно привести только сам рифменный ряд: «бригаде» – «маскараде» – «зоосаде» – «параде» – «Христа ради» – «сзади» – «Нади» – «Влади» – «наряде» – «гладил» – «ограде» – и перед нами предстанет весь сюжет и вся «система образов» хорошо известной песни». [4]

«Наряду с рифмами составными, каламбурными, сквозными Высоцкий широко использовал рифмы самые простые, элементарные, грамматические: «окно» – «кино», «полбанки» – «Таганки» или: «ходила» – «заманила», «пропажу» – «сажу», «брата» – «ребята». И с господствующей в поэзии 60‑70‑х годов рифменной модой разошлись оба типа «высоцких» рифм. Там действовала (и сейчас сохраняется) установка на рифму неточную, ассонансную, захватывающую корни рифмующихся слов. Такие рифмы у Высоцкого встречаются, но достаточно эпизодически и облик стиха не определяют». [4]

Высоцкий особое внимание уделял поэтической организации согласных звуков. Верно заметил Ю. Карякин: «Каким‑то чудом у него и согласные умели, выучились звучать как гласные, иногда даже сильнее». Это особенность не только исполнения, но и стихотворного текста. Распевать, тянуть согласные было бы невозможно, не будь они выстроены в определенные ряды и не включены в общее звучание стиха, в его ритмику.

Высоцкий проводил особый эксперимент на стыке стиха и прозы. Исполняя свои песни, он стремился сохранить их разговорную интонацию, а потому вводил дополнительные слова, отсутствовавшие в машинописных записях. Например, первая строчка песни «Марафон» на бумаге выглядела так: «Я бегу, топчу, скользя…», а в исполнении дополнялась таким образом: «Я бегу‑бегу‑бегу‑бегу‑бегу‑бегу – долго бегу, потому что сорок километров бежать мне – я бегу‑бегу, топчу, скользя...»

«Здесь стих проверяется на прочность, на речевую органику и, это испытание он выдерживает, сохраняя свое «единство и тесноту», приобретая еще один ритмический уровень (стабильный текст выступает как бы «метром», а текст исполнения – своеобразным «сверхритмом»). Тут, кстати, появляется возможность, говоря стиховедчески, варьировать анакрузу, свободно переключаться с ямба на хорей, с хорея на ямб.

Есть в этих дополнительных словах и глубокий иронический подтекст. Мы живем в тщательно отредактированном мире: лишние, случайные, подозрительные слова отбрасываются, вычеркиваются, поскольку наша официальная культура строго выдерживает заданный «размер». А в «лишних» словах, в оговорках и небрежностях нередко и таится как раз самая ценная информация. В мире Высоцкого живая, обыденная, «презренная проза» как бы высовывается из‑за стихового фасада. И этот диалог поэзии и прозы (во всех смыслах обоих слов) пронизывает все написанное Высоцким». [4]