2.6. Музыкальный строй

О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году обратил внимание музыкальной общественности на «сверхэлементарность» мелодии одной песни ВВ. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как «три затасканных аккорда». Т. Баранова назвала аккомпанемент песен «нехитрым гитарным перебором», а В. Толстых «подвел итог» непроведенных исследований: «Вряд ли кто будет настаивать на том, что музыка его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре».

Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу; к тому же, именно ритм был первым проявлением рождающейся песни - «...я сначала подбираю ритм»), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому - интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории).

Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: «... я не согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном отношении Высоцкий «нуль или почти нуль». Меня в этом убеждает многое. В частности, композиторские особенности Высоцкого. Его многочисленные песни не стандартны… Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, - вопреки этому стихотворному ритму, - следующая внутреннему дыханию). Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах - в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами. В чисто музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни Высоцкого намного интереснее, изобретательнее». [Цит. по 3]

У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации (как в «Правде и Лжи», с подзаголовком «Подражание Булату Окуджаве») или передачи авторской иронии. Такова, например, песня «Кто кончил жизнь трагически...», которая строится на чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов.

Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе – ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически) ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У Высоцкого: «Я был душой дурного Общества...», «Сегодня я с большой охОтою...», «То была не интрИжка...». Во-вторых, с сильной музыкальной долей может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова, традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: «Я скачу, но я скачу иначе...», «Я из повиновения вышел...», «Я коней напою, Я куплет допою...»), и даже слова, в стихе всегда безударные (например, служебные части речи - «На границе с Турцией или с Пакистаном...»). Выделением «я» ВВ как бы метил свои наиболее значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как «я» выделяется в этих песнях отнюдь не везде.

Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские смысловые акценты. Они - верные помощники в определении авторской позиции. В песне «Я не люблю», кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было бы уместно подчеркнутое «я». Его невыделенность – своеобразное выражение веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному. [3]

Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических образов, едва ли не всех сюжетных коллизий: «Упрямо я стремлюсь ко дну - Дыханье рвется, давит уши...», «Я дворец подпилю, подпалю, развалю, Если ты на балкон не придешь...»

Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р): «Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее! Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть». Почему Высоцкий любил, лелеял согласные? Согласный звук рожден струей воздуха, преодолевающей преграду. Это звук, вырвавшийся из оков, из плена. Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателя создается ощущение преодолеваемого барьера: «Смешно, не правда ли, смешно? А он шутил - не дошутил-л-л...»

На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях ВВ - борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с текстом, синхронизируются с поэтическими образами.

«Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив естественности был организующим началом его поэзии). Кроме того, 2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной основой. Такие примеры дают нам строфы «Охоты на волков», «В ресторане по стенкам висят тут и там...», «В суету городов и в потоки машин...». [3]

Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы, часто их повторял - без изменений или с незначительными вариациями, причем не раз - параллельно. Так, песни «Про правого инсайда» и «У нее все свое» объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки: «Справедливости в мире и на поле нет...» - «... И хотя справедливости в мире и нет...». При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов, встречающихся в самых разных песнях. То же можно сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием.

Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов. Но не поставил вопрос, осознавал ли поэт такую связь. В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер, расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же «Песне командировочного»). Происходило это столь же стихийно, как и появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени, когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное, бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных уровнях его поэтического творчества. [3]

Мелодический контур большинства песен Высоцкого пунктирен. Партия голоса в них - это чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов. То есть песни Высоцкого - речитатив, мелодекламация. В таких жанрах очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ.

На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно предположить, что «мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя. Сопровождая окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой формообразующую роль». [3]

Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин - большинство из них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам.

«Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может восприниматься и как разбег перед взятием барьера - первой сильной доли». [3]

Своеобразная параллель затактовому зачину песен ВВ - заключительный неустойчивый (часто и нетонический) аккорд. Вместе они как бы открывают границы песни, делают их более пластичными. Песня может восприниматься не как нечто замкнутое началом и концом, а как часть целого. Такая разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их массы одним цельным «полотном».

Многое у Высоцкого «срединно», без начала и конца. Героев своих ВВ любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось («на верхней ноте»). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось редкостное чувство трагического («век вывихнут»), которым был наделен Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада, объединяющей все песни ВВ. [3]

Темп большинства песен Высоцкого кажется оживленным или быстрым. Проверив свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что самые медленные песни ВВ поет в умеренных темпах, а остальные - в быстрых. Высоцкий-исполнитель действительно любил скорость. А Высоцкий-поэт? На первый взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар Высоцкого - грани единой личности художника.

Однако ответ неочевиден. Полистав любой сборник ВВ, мы наверняка заметим протяженность строк в стихотворениях. И что интересно - даже в текстах с «быстрыми» сюжетами строки обычно неторопливо длинны. «Чемпион» тут, конечно, «Кони привередливые» - по 16 слогов в каждом стихе. Есть и «куцые» строки, как у «Паруса», но такие попадаются реже.

Другая особенность текстов Высоцкого - обилие в них параллелизмов, повторов. Вот примеры из двух «быстрых» сюжетов: «Я скачу, но я скачу иначе, - По камням, по лужам, по росе...», «По-другому, то есть - не как все»; «Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте», «Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут И где через дорогу трос натянут...» Эти и масса других повторов замедляют поток стихотворной речи. Если герои Высоцкого и летят куда-то (действительно ли летят? и куда?), - сам он по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится.

Динамичность Высоцкого-исполнителя и неторопливость Высоцкого-поэта не конфликтовали. Они друг друга уравновешивали. [3]

Сам Высоцкий так писал о музыке в своих песнях: «И вдруг я понял, что впечатление от стихов можно усилить музыкальным инструментом и мелодией. Я попробовал это сделать сразу, тут же брал гитару, когда у меня появлялась строка. И если это не ложилось на этот ритм, я тут же менял ритм и увидел, что даже работать это помогает, то есть сочинять легче с гитарой. Многие люди называют это песнями. Я не называю. Я считаю, что это стихи, исполняемые под гитару, под рояль, под какую-нибудь ритмическую основу. Я попробовал сначала петь под рояль и под аккордеон, потому что, когда я был маленьким пацаном, меня заставляли родители из-под палки — спасибо им! — заниматься музыкой. Я немножко обучен музыкальной грамоте, хотя, конечно, все забыл, но это дало мне возможность хоть как-то, худо-бедно, овладеть этим бесхитростным инструментом — гитарой. Я играю очень примитивно, и иногда, даже не иногда, а часто, слышу упреки в свой адрес по поводу того, почему такая примитивизация нарочитая. Это не нарочитая примитивизация, это — "нарочная". Я специально делаю упрощенные ритмы и ме-лодии, чтобы это входило сразу моим зрителям не только в уши, но и в души, чтобы мелодия не мешала воспринимать текст, то, что я хотел сказать. Вот из-за чего появилась гитара. А когда? Уже лет 14. После окончания студии». [16]