2.3. Основные черты поэзии

Исследователи выделяют такие черты поэзии Высоцкого: многоголосье, многоуровневость, стереоскопичность (многогранность), демократизм, единство.

В поэзии Высоцкого звучат два голоса – ролевой и авторский. Хотя разграничить их нелегко, однако, выполнив эту задачу, можно понять всю глубину закладываемого автором смысла.

«Поэзия Высоцкого, свободная от условностей и требований, предъявлявшихся к печатным произведениям, входила органичной составной частью в комплекс его жизнетворчества и, конечно, рядом своих свойств обязана образу жизни и работы (в обыденном понимании) поэта». [1] Поэт, вживаясь в роль каждого из своих персонажей, дает им право голоса – поэтому все герои песен Высоцкого высказывают, прежде всего, собственную позицию. Авторский голос тоже неизменно присутствует в его поэзии, но расслышать его труднее, чем голос героя. Именно поэтому Высоцкого очень часто отождествляли с его персонажами – как положительными, так и отрицательными, что приводило к искажению восприятия истинного смысла песни.

«Творческая воля Высоцкого была устремлена прежде всего на выражение многоликих «ролевых Я», из которых складывается совокупная жизнь народа. Творчество Высоцкого противостояло обезличивающему давлению тоталитарной системы, «давало голос» своеобразным индивидуальным существованиям, в том числе таким, которые для официально признанной литературы если и существовали, то как «маргиналы», «жители обочины». Именно устремленность Высоцкого к всеохватности «человеческого материала» (к соборности, «кафоличности»), с одной стороны, делала его творчество неприемлемым для власти, а с другой - обусловливала всенародное признание». [10]

Чтобы увидеть, как реализуется «многоголосье» на практике, рассмотрим песню «Кто кончил жизнь трагически». Голос ролевой – голос обывателя, единственной мерой таланта поэта избирающий «срок жизни», обвиняющий нынешних поэтов в трусости, неспособности закончить жизнь «вовремя». Голос авторский признает, что в определенных обстоятельствах душа поэтов действительно «ушла в пятки», но ведь поэты все равно «режут в кровь свои босые души». Часто встречаются мнения, что песня эта – героическая, но так ли это? Если вчитаться, становится очевидно: Высоцкий не пропагандирует «ходьбу по лезвию ножа», в ней он видит наивысший трагизм судьбы поэта.

«Любые явления действительности, человеческие типы, мысли, нравственные постулаты, факты личностного восприятия и переживания мира, наконец, мыслимое, ощущаемое, добываемое ценой страданий собственное поэтическое Я, - всё способно предстать в двойном свете эффекта театральности как данное объективно и реально, но обретаемое лишь в преображении, в перелицовке, в образно-речевой маске». [1]

Ярким примером воплощения «образно-речевой маски» является программное стихотворение «Я не люблю». В этом почти сплошь прямом выражении авторской позиции, которое лишь в общих чертах намечает фигуру собственно лирического героя, перечислены ненавистные автору черты человеческого поведения и характеров – безотносительно к каким-либо личностям или персонажам, и только к себе поэт обращает категорическое «я не люблю»: «Я не люблю себя, когда я трушу». Вследствие этого в поэзии Высоцкого и оказываются возможны самосатира, сарказм, доведенная до гротеска самоирония («И вкусы и запросы мои странны», «Вот главный вход, но только вот», «Меня опять ударило в озноб»). Способность относиться к себе как к чужому – важная черта этого лирического героя – связана с общим игровым началом поэзии Высоцкого, со стремлением понять правду чужого характера. [2]

«Театральность поэтического высказывания вместе с тем не была собственным изобретением Высоцкого. Корни этого явления уходят в изначальную (естественную, неустранимую) двойственность человеческой мысли как таковой, отделяющей образ явления от его предполагаемой действительной сущности. Поэтический образ всегда представляет какой-нибудь реальный (или воображаемый как реальный) прообраз. Эффект же театральности возникает тогда, когда это естественное взаимоотношение само становится предметом и целью творческого усилия, когда образ не претендует быть полной иллюзией реальности и занять ее место в сознании читателя, а настаивает на своей искусственной (от слова искусство!) природе». [1]

С «искусственной» природой творчества Высоцкого связан феномен многоуровневости поэзии Высоцкого. О каких же уровнях идет речь? Во-первых, в поэзии Высоцкого есть явный слой, доступный самой широкой публике – публицистический, конкретный. Многие видели в лирике поэта лишь отражение действительности, критику социального зла в современном ему обществе. Глупо было бы отрицать наличие этого в творчестве Высоцкого, но этим поэт отнюдь не ограничивается.

«Любое художественное произведение множественно рифмуется со своим временем. За редким исключением, мы в свое время расслышали лишь одну такую «рифму» – публицистическую, отклик на сиюминутное. Тем и ограничились, не восприняв других «рифмовок», более глубоких, общих. И в результате не просто суженно увидели песни, а не заметили самого интересного, неочевидного и важного», – пишет Людмила Томенчук. [2]

Еще одна причина – в том, что песня как жанр апеллирует к эмоциям, а поэзия, в том числе и поэзия Высоцкого, к разуму. Песня как таковая не рассчитана на рассудочное восприятие, в то время как текст у Высоцкого требует вдумчивого анализа. По точному выражению Л. Томенчук, «Высоцкий был слишком поэт для песни». Его поэтическое слово не может быть воспринято в сиюминутности песни, да и мелодия, и авторский голос «глушат» текст песни.

Кроме того, Высоцкий использовал в поэзии нарочито простую, незамысловатую форму, поэтому многие «ловились на удочку», считая, что содержание ей соответствует.

Второй слой, который не так уж просто увидеть, – философский, универсально обобщающий, метафорический. Не все исследователи рассматривают этот слой. Однако он неизменно присутствует в поэзии Высоцкого, а потому не может быть отброшен. Можно рассматривать поэзию Высоцкого как палимпсест, в котором, соскребая верхний слой, увидим то, что скрыто.

Рассмотрим песню «Москва – Одесса» в публицистическом и философском планах. Константин Рудницкий пишет о ней с точки зрения публицистики: «Известная песня «Москва – Одесса» может быть понята как своего рода поэтический манифест или как емкая метафора пожизненной миссии певца, который всегда – вопреки запретам, наперекор ограждениям – рвался туда, откуда доносятся сигналы бедствия. Достойная цель виделась в том, чтобы закрытое – открыть и о запретном – сказать, в полную мощь охрипшего баритона». Ему оппонирует Людмила Томенчук. Высоцкому, с ее точки зрения, не свойствен ни «вопрекизм», ни «эзопов язык» советской публицистики. Поэтому правомерно рассматривать эту песню, прежде всего, как произведение художественное, а не публицистическое, на чем настаивает Рудницкий. С нашей точки зрения, здесь можно признать правоту Людмилы Томенчук. Поэтому философское толкование песни правомерно – тогда душевная маета героя становится основной ее темой. Персонаж стремится во что бы то ни стало выйти из состояния душевной смуты, и главное его стремление – вырваться куда-нибудь «отсюда». Он и сам не знает, куда ему нужно, а туманы, снег, Одесса выступают лишь как мнимые преграды, заслоняющие от персонажа отсутствие цели. Именно поэтому в финале он летит «туда, где принимают», - значит, прорыв «за флажки» не состоялся, «раздвинуть горизонты» не удалось.

Стереоскопичность – свойство, выделяемое только В. Новиковым. Он трактует это в том смысле, что лирика Высоцкого представляет собой соединение противоположных взглядов на проблему. Однако, если остановиться на этом детальнее, увидим, что у Высоцкого, чаще всего, нет противоположности – есть дополнения одной и той ж точки зрения. Высоцкий не находится в оппозиции к своим персонажам – он со-существует рядом с ними и стремиться понять их позицию, а значит, столкновения противоположных точек зрения у Высоцкого не может быть в принципе. Поэтому имеет смысл говорить, скорее, о многогранности поэзии Высоцкого, не о стереоскопичности.

Демократизм поэзии Высоцкого можно рассматривать в постмодернистском ключе – хотя его и считали «своим в доску» поэтом за счет «народности» песен, но это, как мы уже выяснили, только поверхностная оболочка творчества поэта. До глубинной же их сути сходу не доберешься, для этого нужно «со-размышлять» вместе с автором. Поэтому нет ничего удивительного в том, что «интеллигенция поет блатные песни».

В. И. Жукова объясняет это так: «Усвоение Высоцким таких разнообразных традиций, как низовой фольклор и высокая книжная поэзия во всем ее многообразии (пушкинская и некрасовская традиции - с одной стороны, и традиция Маяковского – с другой стороны), позволяет говорить о стиховом протеизме поэта. И во многом благодаря именно этой способности вбирать в себя и сочетать столь разноплановые традиции Высоцкий оказывается востребованным и любимым самыми разными в социальном и эстетическом плане аудиториями». [12]

В песне «Утренняя гимнастика» все, казалось бы, очевидно – песня-шутка, посмеялись – и будет. Но так ли это? Ведь, по тексту, гимнастика призвана помешать разговорам, а значит – размышлениям. На публицистическом уровне песня – сатира на советскую действительность, где «свобода, равенство, братство»: «среди бегущих первых нет и отстающих». А на философском – о бесконечном беге на месте, бесцельном и бессмысленном. Право рассматривать эту песню именно в таком ключе дал исследователям сам Высоцкий, утверждавший, что даже в шуточных его песнях есть «серьезная подкладка». [1]

Единство – это качество не отдельно взятой песни или стихотворения (а у Высоцкого были и стихи, не положенные на музыку), а всей художественной системы Высоцкого. Песни складываются в тематические циклы, а те, в свою очередь – в единое полотно жизни, созданное поэтом.

В контексте целостности художественной системы Высоцкого интересной представляется таблица-классификатор его песен «Спортлото, или Мироздание по Высоцкому», составленная его почитателем, кандидатом физико-математических наук Сергеем Борисовым. Вдохновил физика на создание таблицы сам Высоцкий. Перед исполнением своих песен о спорте он нередко говорил, что к концу жизни их будет сорок девять – как в «Спортлото». Но такой простой и прямолинейной задачи он перед собой, скорее всего, не ставил. Лотерейная таблица, вероятно, привлекла внимание поэта своей замкнутостью, завершенностью и универсальностью. Борисов попытался составить классификацию, которая отвечала бы именно этим критериям. [4]

По вертикали располагаются тематические циклы Высоцкого – «Преступление и наказание» («блатные песни»), «Человек на грани» (спорт, «служение стихиям» – горы, море), «Война и мир» (военная лирика), «Аллегорическая фауна» (песни, где действуют животные), «Сказки» (аутентичные и обработанные), «Быт» (советский и общечеловеческий), «Бытие» (философская лирика – размышления о жизни).

По горизонтали – «Поступок» (действие, которое выделяет героя из среды), «Я» (отстаивание суверенности личности), «Двое» (дружба, любовь), «Мы» (переход от личного к общему), «Мир» (глобальное обобщение), «Pro et contra» (несколько взглядов на проблему), «Итоги» (выводы о мироустройстве).

Если следовать этой классификации, увидим, что, действительно, все песни могут быть отнесены в ту или иную ячейку. Так, «Охота на волков» окажется на пересечении «Аллегорической фауны» и «Поступка», «Песня о друге» – «Человек на грани» и «Двое», «Мы вращаем Землю» – «Война и мир» и «Мы» и т. д.