1.3. Высоцкое «барокко»

Связь Высоцкого с искусством барокко впервые обнаружили А. В Скобелев и С. М. Шаулов. Влияние искусства барокко на европейский культурный процесс 20 века несомненно. Об этом писал Ортега-и-Гассет: «интерес к барокко растет с каждым днем... что-то притягивает нас к барочному стилю». Однако советская критика считала его течением «реакционным», а потому какое бы то ни было влияние барокко на современность не рассматривалось.

В 1994 году А. В. Михайлов, виднейший теоретик и историк барокко, заметил: «в барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему». [Цит. по 1] Творчество Высоцкого имеет ментально-мировоззренческую родственность с искусством барокко, пускай даже независимую от конкретных сознательных предпочтений и творческих намерений новейшего автора. Она выражается в сходстве стилистических конструктов и манеры обращения с языковым материалом.

Одной из ярких черт барокковой поэзии является звукопись, при этом форма становится выразителем содержания: «...внешняя звуковая форма становится внутренней формой стихотворного слова, собственной этимологией поэтического языка, который воспроизводит генезис, нисколько не заботясь о точном соответствии генезису обыденного языка. От звука к внутренней форме, а от нее к сюжету и целому...», - писал Ю. В. Фатин. У Высоцкого «именно из силового поля между звуком и взыскующим воплощения смыслом разворачивается сюжет, и логика его развертывания не собственно языковая (в лингво-семантическом понимании), а зачастую скорее музыкальная». [1]

Пример такого сюжета дает стихотворение «Купола», в котором на фонетическом уровне сочетания множества гласных со звуком «З» утверждают надежду на спасение и конечное торжество человека в его высшем предназначении, - в стихе «Залатаю золотыми я заплатами». Звукосочетания с "З" оказываются семантически очень емкими. «Во-первых, они от начала до конца сопровождают тему души: от «как засмотрится мне... задышится» до «душу... залатаю» и, следовательно, тему индивидуального пути в мире. Во-вторых, они с самого начала связаны с темой вязкого предгрозового воздуха, которым трудно дышать, сквозь который трудно смотреть. Тема эта перемежается скоплениями глухих и взрывных согласных (-тр-, крут, -дгр-, крутд-) - знаками тяжкого земного пути, что на лексико-семантическом уровне опредмечивается в шестой строфе, где анафорическая рифма ("Грязью... Вязнут...") повторяет тему непролазной вязкости, усиленную здесь сочетаниями жирн, ржав, переходящими из предыдущей строфы ("ржаною"), - снова, кстати, емкий фонетический знак, в котором рядом с державно-зажравшейся ("чавкая") неподвижностью - подательница жизни земля ("родниковая") и тревожное ржание вязнущих лошадей. Но, в-третьих, звукосочетания с -з- ведут и тему сказки, загадки, тайного завета, наконец, и золота, заметного Богу, и связывают, таким образом, два звуковых пласта, соответствующих двум полюсам мира, придавая смысл и нацеленность движению по загаженой и загадочной стране. Эти пласты в последний раз со- и противопоставлены, но теперь уже строго разделены в заключительной апофеозной строфе, намечающей перспективу преодоления и избавления». [1]

Барочный концептизм основан на оксюмороном соединении в единой мысли противолежащих понятий, неожиданных сравнениях и метафорах: верха и низа, жизни и смерти, движения и покоя.

«Концепт - минимально целостное, завершенное в себе и самоценное в поэтическом отношении высказывание, смысл которого неизмеримо превышает сумму значений составляющих его слов. Здесь срабатывает, по сути, тот же принцип, что и на фонетическом уровне». [1]

В «Моем Гамлете» барочный концептизм проявился особенно ярко: «Я прозревал, глупея с каждым днем, Я прозевал домашние интриги», - емкий и многозначный оксюморон, совмещающий внутренний процесс рождения нравственного чувства с трагическим знанием его внешней оценки и экзистенциальных последствий, знанием, усиленным последующим приемом начальной рифмы. И далее: «Мой мозг, до знаний жадный как паук, Все постигал: недвижность и движенье...», - два последних слова действительно описывают «всё», но и контраст между резкой пластичностью сравнения мозга с пауком и неосязаемой абстрактностью его добычи («знания», от которых «толка нет») тоже предлагает своеобразную, лежащую в иной плоскости, парадигму «всего», и над «всем» - самого мозга, так что «мозг» и «все» выступают как контрапунктные миры, многообразно и многозначительно взаимопроникнутые и взаимодействующие. И это соотношение мира и человека завораживало внимание мыслителей барокко. Вспомним паскалевское: «В пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, малую точку; мыслью я ее объемлю». [Цит. по 1] Точка, не имеющая измерения, ничтожество, постигающее, вбирающее, содержащее в себе вселенную, - таков человек барокко: «Груз тяжких дум наверх меня тянул, А крылья плоти вниз влекли, в могилу», - этому концептуальному выражению традиционной барочной антиномии духа и плоти откликаются бесчисленные аналоги в поэзии Шекспира и Лопе де Веги, Франсиско Кеведо и Пауля Флеминга, Джона Донна, Ангелуса Силезиуса, Андреаса Грифиуса и т. д. - вплоть до Гавриила Державина.

Именно с барочными традициями связано уникальное умение Высоцкого ощущать Себя как Другого. В самые экстатические моменты, переживаемые его лирическими героями, они обнаруживают несводимость собственной личности к себе: «дострелил меня, убив того, который не стрелял», «...кажется мне - Это я не вернулся из боя». Это, по-видимому, одно из кардинальных ощущений, вынесенных Высоцким из осмысления войны. Его солдаты, потерявшие товарищей, тех, кому обязаны жизнью, мучаются, не находя покоя в мире, в котором "вроде - всё как всегда", но жить, "как всегда", невозможно не просто из-за горя или чувства несправедливости случившегося, но - из-за утраты себя: невосполнимого внутреннего ущерба, равного целокупному личностному самосознанию, условно говоря, в размере всего Я! Этому состоянию легко найти созвучие в поэзии 17 века: «Ах! Где, где оставляешь ты тебя, Твои глаза, твой рот и, что еще больше, где - меня, Меня, твоего второго Тебя?» [Цит. по 1], - так обращается к умершему другу немецкий поэт Пауль Флеминг.

Ситуация Гамлета в интерпретации Пастернака предстает как «репрезентативный парафраз евангельского сюжета». Гамлет, явившийся «исполнить волю пославшего его», последовательно выходит из частных «ролей» лояльного царедворца и почтительного сына, успешного влюбленного и сумасшедшего, - для того, чтобы в финале этой истории восстановления целостного человека, выйдя и из исполненной уже роли мстителя, вернуть долг жизни ее подателю.

Однако между евангельским сюжетом и его шекспировским парафразом существует принципиальная разница – чистый подвиг самопожертвования и искупления, доступный Сыну Божьему, в исполнении человека превращается в преступление. В стихотворении «Мой Гамлет» герой осознает свою главную, онтологическую трагедию, предопределенную самой человеческой природой: «Я пролил кровь как все - и как они Я не сумел от мести отказаться. … я себя убийством уравнял С тем, с кем я лег в одну и ту же землю». Это самоуравнение со "всеми" - в преступлении и отчуждении - прямая противоположность единству и тождеству (со всеми же!), к которому устремлена духовная природа Гамлета. [1]

«Каверзный ответ» состоит в убеждении, что главное - в правильном выборе между злым и добрым делом, Высоцкий же задает «нужный вопрос» о деянии как таковом. И трагедия Гамлета для него - это трагедия деяния. Отсюда и тот ореол обаяния и катарсического облегчения, которым окружены его герои недеяния: сентиментальный боксер, «недостреленный» и нестрелявший, бегун, который вдруг «сбавил темп перед финишем, Майку сбросил» и повел себя «неспортивно»: отказался от борьбы, и сам лирический герой, который «из дела ушел». «Недеяние выводит героя из событийно-исторической плоскости, превращая его в человека вообще, в воплощенную квинтэссенцию вневременно-духовно-человеческого, которое только и может быть основанием для сознания тождества с целым и через него - с другим человеком. Единственно достойным человека и самоценным «делом», а скорее - состоянием, является творчество, восходящее к жизнетворчеству, основанному на сознании того, что «все мы – люди» и «выбора, по счастью, не дано». [1]

Ю. В. Шатин пишет, что мотив спасительного недеяния является одним закономерным следствием барочного переживания и видения мира. Именно «сила недеяния», по Высоцкому, обеспечивает победу добра над злом.

«В художественной системе Высоцкого, где и человек, задаваясь вопросом о смысле собственной жизни, осознает ее неадекватность своему единичному существованию и себя самого воспринимает как одну из репрезентаций всеобщего мирового смысла, - иначе говоря в системе знакового двоемирия, - слово приобретает подчас необычный смысловой объем, не совпадающий с его словарным значением или попросту игнорирующий его. Оно обнаруживает в себе двусмысленность, вступает в странные, не синтаксические отношения с другими словами, формирует неожиданные подтексты, короче говоря, уходит от своей прямой фукции - информировать, описывать, изображать - и порой приобретает важность самостоятельного агента действия, многозначительно указывая на смысл, до которого читателю еще надо докопаться». [1]