1.1. Авторская песня как жанр

В середине XX века в русской литературе сформировалось своеобразное явление - обширный пласт поэзии, оторвавшейся от бумаги и графического (письменного или печатного) знака и существующей в неразрывном единстве с музыкальным (преимущественно гитарным) сопровождением и исполнительской интерпретацией, за которым закрепилось название «авторская песня». Предпосылкой к тому послужило беспрецедентное развитие информационных технологий (в первую очередь, массовая доступность магнитофонов), следствием которого стало возникновение и широкое распространение художественных текстов, предназначенных для бытования в устной или в аудиовизуальной форме. С тех пор количество таких текстов неуклонно растет, но литературоведение все еще не уделяет им достаточного внимания. Отдельные образцы авторской песни и некоторых других родственных ей явлений (например, рок-поэзии) нередко становятся объектом исследования, изучается творчество конкретных авторов, но вопрос о данном художественном феномене в целом практически не поднимается - этому препятствует сложившаяся традиция. [7]

Традиционно литературой и, соответственно, предметом литературоведения считается написанное с тем, чтобы быть напечатанным. Между тем естественное исходное состояние искусства слова - звук, и возможность сохранять и тиражировать произведение именно в звуке знаменует качественно новый этап в развитии словесного творчества, открывает перед ним многообещающие перспективы. Назрела необходимость расширения предмета литературоведения и сферы применения методов литературоведческого анализа, чем и обусловлена актуальность настоящего исследования.

«Понимание авторской песни как поэзии по преимуществу имеет принципиальный характер. Авторскую песню можно рассматривать с различных точек зрения: с музыковедческой (как городская бытовая музыка), с театроведческой (как «эстрадный неореализм»), с социальной (как неподцензурная поэзия, разновидность андерграунда) и т.д. И все же, несмотря на многообразие возможных аспектов исследования, сегодня можно считать общепризнанным тот факт, что эстетическая сущность авторской песни определяется, прежде всего, ее поэтической доминантой». [7]

Б. Сарнов определил авторскую песню как «новую форму существования российской поэзии» [Цит. по 7]. Действительно, звучащая нефольклорная поэзия практически не имеет аналогов в европейской литературе последних пяти столетий. Тезис о нефольклорной природе чрезвычайно важен для уяснения сущности авторской песни, поскольку наблюдается стойкая тенденция к ее отождествлению с народной песней. Основанием для этого служит связь авторской песни с городским фольклором на тематическом уровне (хотя эта связь может быть обнаружена потенциально в любом литературном материале) и на уровне способа бытования - устного, вариативного (до некоторой степени) и анонимного (нередко). Два последних признака относятся, главным образом, к раннему этапу развития авторской песни (50-60-е годы), когда передача из уст в уста и по памяти играла существенную роль в ее распространении, качественные записи были сравнительной редкостью, а уточнение текстов и узнавание авторства, как правило, происходило существенно позже знакомства с песней как таковой. Возникает предположение, что механизм появления и закрепления эпитета «авторская» обусловлен психологическим эффектом от узнавания факта существования автора у песен, долгое время считавшихся народными. [7]

Л. А. Левина рассматривает авторскую песню как один из исторически первых феноменов медиасловесности – «совокупности обладающих художественной ценностью произведений, сохраняемых с помощью современных носителей информации не только в виде вербального текста, но во всей совокупности конституирующих смысл аудиовизуальных компонентов (каналов коммуникации), характерных для устной речи». [7]

Наблюдаются два вида такого взаимодействия: проникновение отдельных театральных и кинематографических приемов непосредственно в ткань художественного произведения для создания поэтического образа и драматургическая организация песни в целом, превращение ее в мини-пьесу или мини-сценарий.

«Среди театральных приемов, которые используются в авторской песне, следует отметить складывающиеся в последовательную цепочку и образующие игровой момент элементы мизансцены и декорации, жесты, мимику и реплики, а также различные способы перевода текста из плана повествования в план изображения. Сочетание самостоятельных по смыслу, композиционно оформленных, завершенных в пространстве и во времени фрагментов, соответствующих действиям (актам, явлениям, картинам, сценам) спектакля, с упомянутыми театральными приемами служит достаточным основанием для анализа песни как мини-пьесы. В авторской песне есть мини-трагедии, мини-комедии, а также рефлексы таких реликтовых в наши дни жанров, как, например, мистерия.

Кинематографические приемы, в изобилии представленные в авторской песне - это зрительные и звуковые спецэффекты, монтаж, повышенная активность дйнамичного визуального ряда (изменение масштаба, ракурса, или расстояния до объекта, постепенное появление или исчезновение изображения, смена планов, а также прием симультапности - одновременное присутствие в кадре разных планов). Сценарный потенциал авторской песпи раскрывается в членении песни на структурно сходные фрагменты - «серии», в нетипичном для произведений столь малого объема многоголосье, а также в прямой перекличке с конкретными киносценариями. Взаимодействие авторской песни с театром и кинематографом заметно в творчестве А. Вертинского, А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, В. Матвеевой, М. Щербакова и др.». [7]

Авторская песня представляет собой наглядный пример синтеза искусств: поэтический текст в ней активно взаимодействует не только с музыкой и искусством исполнительской интерпретации, что очевидно, но и с визуально-динамическими искусствами - с театром и кинематографом.

Отличие авторской песни от книжной поэзии заключается в таких свойствах, как развитые метатекстовые связи, реальное сотворчество автора и слушателя (зрителя), повышенная динамичность текста вплоть до возможности его варьирования в весьма широких пределах, радикально изменившееся в последние десятилетия соотношение между черновиком и окончательной редакцией произведения, дискретность творческого акта и его открытость для слушателя (зрителя). Все это существенные характеристики современного состояния логосферы, которые проявляются не только в авторской песне, но и в других типах медиатекстов.

«Распространенные в современном литературоведении попытки напрямую увязать происхождение авторской песни с советской лирической песней 30-х -50-х годов и городским фольклором не имеют иод собой серьезных оснований. Связь авторской несни с песенной культурой XX века обусловлена едиными общекультурными причинами и сказывается, главным образом, на тематическом уровне. Однако сходные темы и мотивы в авторской песне переосмысляются недоступными прочим песенным традициям способами, вследствие чего возникает принципиально иное художественное качество». [7]

Авторская песня неизменно прирастает добавочным смыслом, невозможным в песне массовой. Декоративным зарисовкам, лозунгам, заказному оптимизму, воспеванию подвига и подавления личных интересов во имя общественного долга авторская песня противопоставляет индивидуальные раздумья, погружение в реальные житейские коллизии, внимание к повседневности, бытовой неустроенности и личным проблемам, обращение к культурным традициям, сложные пространственно-временные отношения.

«Глубина интерпретации различных тем и образов в авторской песне свидетельствует о том, что корни ее следует искать не в массовой лирической песне и городском фольклоре, а а классической русской и европейской поэзии. Иными словами, авторская песня представляет собой не столько очередное явление песенной культуры, сколько феномен поэзии, ориентированной на «небумажное» распространение. Этот вывод подтверждается и па уровне поэтики». [7]

Авторская песня богата неожиданными тропами, содержащими скрытые смыслы и рассчитанными на вдумчивое восприятие. Творчество Б. Окуджавы, А. Городницкого, 10. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Кочеткова, М. Щербакова и др. характеризуется нетривиальным образным рядом, вызывающим сложные цепочки ассоциаций.

«Авторская песня свободно обращается к сложным композиционным формам, к параллельному развитию двух и более сюжетных линий. В песнях А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого, В. Ланцберга, М. Щербакова и др. встречается сочетание различных временных пластов, ситуации и ее эмоционального фона, событий и их переосмысления или переживания, двух и более точек зрения на развитие одного и того же сюжета и т.д. Это относится не только к эпическим и лиро-эпическим, по и к лирическим песням, которым такие композиционные структуры традиционно несвойственны. Композиционная усложненность, как правило, получает зримое выражение в соответствующей строфической структуре». [7]

В авторской песпе распространены комбинации двух и более различных строф, ни одна из которых не повторяется, то есть не является припевом. Эти стиховые группы могут быть осложнены дополнительной одиночной строкой или кодой. Встречаются и астрофические тексты. Особенно богато такими формами творчество А. Галича, Б. Окуджавы, А. Городницкого, Н. Матвеевой, В. Высоцкого, В. Матвеевой, М. Кочеткова, М. Щербакова. Все это не имеет аналогов в отечественной песенной культуре. В то же время типично песенные строфические формы (рефрены, кольцевая композиция, повторы заключительных строк в строфе и т.п.) в авторской песне не обязательны, особенно редко встречается характерный для советской массовой песни стабильный обособленный припев.

«Многие барды (А. Городницкий, Ю. Ким, В. Высоцкий, М. Щербаков и др.) виртуозно владеют техникой стихосложения - их песни отличаются неожиданностью рифмы и тщательной инструментовкой стиха. Для авторской песни характерно обращение к сверхдлинным, в том числе и откровенно экспериментальным, и к разностопным размерам (у Б. Окуджавы, А. Городницкого, Ю. Визбора, Ю. Кима, Е. Клячкина, В. Лапцберга, М. Щербакова и др.), а также к верлибру (у А. Галича, 10. Визбора, Е. Клячкина, В. Ланцберга, М. Щербакова). Встречаются также разнообразные по объему, локализации и функции прозаические элементы (у А. Галича, М. Анчарова, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, Ю. Кима, В. Высоцкого и др.)». [7]

Словом, по таким параметрам, как субъектно-объектные отношения, соотношение обобщения и индивидуализации, композиционная и строфическая структура, метрический репертуар, интеллектуальный уровень и богатство ассоциативного ряда, стихотворная техника, качество тропов, и т.д., авторская песня явно расходится с песенной лирикой и сближается с «книжной» поэзией.

«Зародившись в предвоенные и первые послевоенные годы, - авторская песня набирает силу на рубеже 50-х - 60-х годов, когда появляются общедоступные магнитофоны. Со второй половины 60-х до конца 70-х годов она переживает период максимального расцвета - вступают в пору творческой активности практически все ведущие барды; появляется огромное количество произведений как собственно авторской песни, так и самодеятельной, представляющей собой периферическое явление; формируется специфическая субкультура, включая развитие организационных структур (клубов, «кустов», слетов, фестивалей и т.д.). В 80-х годах эта организованная работа сворачивается, и авторская песня постепенно приобретает черты элитарного искусства». [7]

Лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления: 1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и - частично - лирикой Высоцкого; 2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова». [6]

Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.

Лирические песни Окуджавы с «одомашниванием» высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни «маленького человека», как бы дополняли остропублицистическую, «декламационную» и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое - в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики - образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, «горний» Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, «обытовляет» всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и «скуки жизни» через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной «карнавализации» жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала - целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм - романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

В творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М. Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А. Грина. Как пишет А. Мирзаян, «авторская песня живёт энергией осмысления» [Цит. По 6], то есть в ней важен историко-литературный, «познавательный» аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, «открыли» широкому кругу «закрытую» поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов - поэтов «серебряного века»; С. Никитин - Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский. [6]

По формулировке А. Мирзаяна, «авторская песня - наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского» [Цит. По 6]. Традицию авторской песни как «осмысленного пения» в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.

Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное - иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами - своеобразные «АП-шлягеры»; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты.

На рубеже восьмидесятых-девяностых годов возникло ощущение, что жанр «умер». Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие «поющие поэты». Подобная точка зрения имеет свой резон - во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.

«Балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, - это уход в самоанализ, в «тихую» лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и «громкого» смеха - в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути». [6]

Среди наиболее известных представителей лирической линии авторской песни – Владимир Бережков, Вера Матвеева, Вероника Долина, а также барды "второй волны" – Вадим Егоров, Владимир Туриянский, Евгений Бачурин, Александр Дольский, Олег Митяев, Юрий Jlopec, Владимир Ланцберг. В конце 1980-х гг. получило известность творчество Андрея Анпилова, Михаила Кочеткова, Вадима и Валерия Мищукова, Михаила Щербакова, Георгия Васильева и Алексея Иващенко.

Отдельное место в современной авторской песне занимает рок-поэзия. Из потока авторов с электрическими гитарами можно выделить имена Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Вячеслава Бутусова, Константина Кинчева, Андрея Макаревича, Бориса Гребенщикова, Александра Башлачёва. [6]

В ближайшее время развитие авторской песни будет определяться двумя тенденциями: с одной стороны, усилится музыкальное начало и исполнительский профессионализм, так как ниша "умной" песни на эстраде отнюдь не заполнена; с другой стороны, авторская песня укрепится как некий противовес массовой культуре, и тогда здесь возможно образование новых синтетических, экспериментальных направлений.