logo
Белянин В

8.1. Научная фантастика

Своим возникновением научная фантастика как жанр художественной литературы обязана связи с наукой как логической формой постижения мира'. В частности, Р.Нудельман пишет: "Фантастическая гипотеза по природе своей — логическая конструкция, квазинаучное допущение, и как таковое оно допускает и предполагает именно логическое свое развитие путем надстройки и все большего усложнения (sic! — В. Б.) исходной идеи и последующих вариантов. Фантастические идеи, — продолжает он, — играют в фантастике ту же роль, что в науке ее методы, и имеют сходную природу. Вот почему так сходны пути их развития" (Нудельман 1970, 8).

! В английском наименовании этого жанра также сохранилась связь с наукой — science fiction, что значит дословно "научный вымысел".

Иногда в научной фантастике события разворачиваются в двух плоскостях — в

плоскости мира, как бы более реального, и мира, как бы более вымышленного. Причем, между ними возможен взаимопереход'.

Рассмотрим в качестве примера рассказ Р.Бредбери "И грянул гром". В нем описывается, как во время путешествия группы экскурсантов на машине времени в далекое прошлое оказалась раздавленной бабочка. В результате этого произошли такие изменения, которые привели к смене политического режима (в сторону диктатуры) в том времени, откуда отправились путешественники. В этом рассказе налицо существование двух планов. Первый план: имеющаяся в данный момент (художественного времени) определенная политическая ситуация. Второй план: некогда существовавший и доступный благодаря машине времени мир прошлого.

В "Пикнике на обочине" братьев Стругацких каждое столкновение Сталкера с каждым новым проявлением внеземной цивилизации происходит по своим правилам подобно тому, как в шахматах за каждой фигурой закреплен свой ход.

Разнообразие тем, к которым обращается научная фантастика, не позволяет достаточно полно описать закономерности структурного построения этих текстов. Отметим.лишь несколько моментов, касающихся преимущественно построения второго — вымышленного — плана.

Как правило, второй план текстов — это мир, который "на порядок" выше обычного, это второй этаж по отношению к первому — традиционному. В частности, в научно-фантастических текстах встречается описание сверхвысоких или подземных городов, транспорта со сверхвысокими скоростями, сочетающего в себе достоинства нескольких привычных нам видов (летающие машины, атомные такси, безрельсовые поезда и т.п.2), роботов, обладающих человеческими способностями и др.

Вектор оценки подобных явлений может быть повернут не только в сторону положительных, но и отрицательных социальных последствий. В этом случае изображаемый в научной фантастике мир "на порядок" хуже обычного: техника выходит из-под контроля человека, загоняет супергород под землю, роботы порабощают людей, человека подавляет урбанизация (С.Лем "Возвра-

1 В свое время мы сровнипи эту ситуацию с изобретенными в 80-е годы трехмерными, где в случае угрозы фигуре но лоске ее можно переводит!, в третье измерение (Белянин 1988,109)

2 В значительной степени это характерно для "фантастики ближнего предела", получившей г советской литературе особое распространение и 50-е гг.

щение со звезд") и т.д. Реальный мир оказывается деформированным, существующие особенности современного социального уклада доведены до предела, до своей противоположности.

Особенностью мира "второго этажа" является его внепространст-венность. Действие может происходить в параллельных пространствах, пространств много, или они существуют в разных плоскостях. (Р.Силверберг "Тихий вкрадчивый голос": Кэррол "Алиса в стране чудес", "Алиса в Зазеркалье", Д.Финней "Меж двух времен"). Другой мир существует словно сам по себе.

В научной фантастике может существовать и третий план ("этаж"), особенностью которого является егодеформированность во времени. Можно предположить, что у автора, говоря словами Кэррола, возникает "состояние своего рода транса, когда человек, вернее, его нематериальная сущность, не осознавая окружающего и будучи погружена в сон, перемещается в действительном мире или в Волшебной стране и осознает присутствие фей" (цит. по: Падни 1982, 128).

Время в "сложных" научно-фантастических текстах останавливается (Уэллс "Чудесные таблетки"), повторяется (Ф.Пол "Туннель под миром"), замедляет или убыстряет свой бег (Ф.Колупаев "Качели отшельника"), коллапсирует, а прошлое может идти навстречу

настоящему (см. линию А-Януса и У-Януса в повести А. и Б.Стругацких "Понедельник начинается в субботу").

Если на "втором этаже" перемещение во времени происходит с помощью техники, то на "третьем этаже" — с помощью мысли ("Меж двух времен" Финнея). Возникает так называемая "фантастика внутреннего ландшафта", в текстах появляется упоминание о телепатии, телекинезе и прочих "гипотетических способностях" (см. Гаков 1980, 42 и др.). Форма перестает сковывать содержание, сознание становится бестелесным ("Космическая одиссея 2001" А.Кларка) или свободно меняет тело ("Обмен разумов" Р.Шекли), "выворачиваются наизнанку" глубины подсознания ("Солярис" С.Лема; "Пикник на обочине" А. и Б.Стругацких), возникает мир "чистого разума". В разреженном мире чистых идей и существует "сложный" научно-фантастический текст.

В плане социологии чтения интересно отметить, что опублико-нанный и 70-е годы в СССР роман А.Кларка "Космическая одиссея 2001" в русском издании не имел авторского завершения. Дело в том, что советских издателей смутило присутствие в конце романа "высшего космического разума", который не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую "субстанцию", свободно перемещающуюся в пространстве. "Последние страницы романа, — объяснял известный советский фантаст И-А-Ефремов, — совершенно чужды ... реалистичной атмосфере романа (и это о жанре фантастики! — В.Б.), не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение (! — В. Б.) их в русском переводе" (Ефремов 1970, 332-333).

Для "сложных" текстов характерно стремление к использованию знаков, символов, иероглифов. Можно провести параллели литературы с другими видами искусства. Так, к примеру, художник В.Кандинский говорил о треугольниках как об "абсолютных духовных сущностях", аналогичное писали о квадратах К.Малевич и П.Мондриан о прямых углах (Можнягун 1974, 107). В литературе Г.Гессе описывает особую игру с особыми правилами ("Игра в бисер"), Дж. Стейнбек обращается к символике дзен-буддизма ("Девять рассказов"), Дж.Джойс — к древней мифологии ("Улисс"), вводит свои символы В.Хлебников:

Эль — это легкие Лели Точек возвышенный ливень. Эль — это луч весовой. Воткнутый в площадь ладьи Нить ливня ч лужа Эль — путь точки с высоты, Остановленный широкой Плоскостью.

(Хлебников, "Слово об Эль").

В этой связи интересным представляется анализ лексического уровня научно-фантастических текстов. Проведенный анализ показал, что чем "фантастичнее" ("сложнее") такой текст, тем дальше находятся его лексические элементы от норм смысловой сочетаемости.

Приведем пример, взятый из рассказа Р.Силверберга "Тихий вкрадчивый голос". Герой рассказа Робертсон приобрел шкатулку, которая подсказывала ему наиболее вероятный исход того или иного события и позволяла неоднократно избегать смерти и разорения. Явившийся из будущего пришелец пытается объяснить ему назначение предмета: "Вариостат миновал один дехрониксныи интервал и был утерян в Ригфорре в 7-68/8 абсолютного времени. Он описал внепространственную кривую, которая вернула его в континуум, в девятое августа по местному исчислению. В цепи событии вы были первым, кто послушался совета вариостата, а потому все ваши поступки с того момента до настоящего времени образуют несомненный и все расширяющийся противотемпор, который следует отрегулировать Я создам дехрониксныи интервал, перенесу сначала вариостат, а затем и век по вселенской трубе к моменту приобретения и помогу вам вернуться в положенную фазу. Этим делом лучше заняться безотлагательно, иначе противотемпор будет расширяться."Затем пришелец возвращает героя в прошлое и тем самым ликвидирует результаты изменении, произведенных с помощью шкатулки-вариостата.

Создавая такого рода неологизмы, фантасты словно следуют совету автора абсурдистских пьес С.Беккета. "Писатели должны следовать примеру художников и

композиторов, отказываясь от буквальных значений и разрешая поверхностям слов растворяться" (цит. по: Rabinovitz 1985, 317).

Согласно развиваемой здесь концепции, склонность к неологизмам, в основе которых лежит вычленение разных основ, агглютинация их в одно слово или переиначивание устоявшегося значения, имеет психологическую основу, схожую с той, которая имеет место при расщеплении сознания (шизофрении). Высказанное положение подтверждается также результатами исследований Р.М.Фрумкиной, согласно которым появление необычных слов в тексте вызывается аутизмом автора (Фрумкина 1981, 225).

При исследовании границ "образа тела" было выявлено, что при шизофрении "иногда наблюдается размытие или даже исчезновение ощущаемых границ тела и смещение событий, которые происходят внутри и вне физических границ тела" (Fisher, Clivtiand 1968).

Как отмечают специалисты, при шизофрении наблюдаются отгороженность личности от внешней жизни (аутизм), преобладание холодной, рассудочной оценки действительности, склонность к символической форме мышления (Критская и др. 1991).

В.В.Налимов, приводит следующий диалог из "Звездных дневников Иона Тихого" Лема, который должен был бы прояснить значение слов сепульки, сепулькарий и сепуление:

Герой, оказавшись на планете Интеропия, заинтересовался назначением предмета по названию сепулька и зашел в магазин с рекламой сепулек.

"Я подошел к прилавку и с наигранным безразличием спросил сепульку.

Комментируя этот диалог. Налимов пишет, что "пространный и логически правильно построенный текст оказывается недостаточным для понимания смысла чуждого нам слова. — Как математик, он поясняет: — В нашем распоряжении нет того множества смысловых значений, на котором можно было бы построить функцию распределения. Мы не можем не только понять, но даже смутно уловить смысл слова. Логически нормальное его употребление еще не раскрывает его смысл" (Налимов 1974, 103).

Символы в "сложном" тексте "олицетворяют нечто такое, что иным путем, помимо символов, не может быть выражено" (Философский 1961, 530) и тем самым может быть понятно только через символ. Получается замкнутый круг, замкнутое само на себя мышление, которое "посылает сообщение самому себе" (Фрумки-на 1981, 225). Это вполне укладывается в результаты исследований психологических особенностей писателей-фантастов (Белянин 1989; Drevdahl, Cattell 1958).