2.4. Эмоционально-смысловая доминанта художественного текста.

Социальные психологи отмечают, что люди, как правило, нередко интерпретируют поведение других в терминах своей системы координат.

"Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности, — писал в этой связи А.А.Ухтомский. — Наши доминанты, наше поведение стоят между нашими мыслями и действительностью... Мы можем воспринимать лишь то и тех, к чему и к кому подготовлены наши доминанты, то есть наше поведение" (Ухтомский 1973. 253).

Из этого положения следует принципиальный для нашего исследования вывод: художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Писатель описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом. И, забегая вперед, выскажем следующее положение: картина мира, отображенная в художественном тексте, является структуризацией и вербализацией картины мира автора как личности, обладающей акцентуированными

характеристиками.

В качестве иллюстрации можно привести следующее наблюдение психолога над художественной литературой: "В произведениях, созданных авторами-мужчинами, персонажи-мужчины в два раза чаще, чем персонажи-женщины, выступают главными героями". Кроме того, "авторы-женщины значительно чаще наделяют персонажей-мужчин отрицательными личностными качествами и поведением, чем персонажей-женщин" (Семенов 1985, 144). Соответствующие различия имеются и в восприятии литературы мужчинами, мотивом обращения к чтению которой чаще является деловой интерес, и женщинами, которые обычно читают для удовольствия (Бутенко 1997, 82).

Таким образом, персонажи художественного текста представляют собой определенных лиц, значимых в том или ином отношении для "жизненного пространства" автора (Rapoport et al. 1946). В своем творчестве писатель не может не опираться на собственные переживания (Bine 1895) и сознательно или бессознательно изображает собственные потребности и чувства в описаниях личности и характеров выдуманных героев (Murray 1938). Иными словами, писатель наделяет действующих в его тексте положительных персонажей теми качествами, содержание которых ему близко и понятно, а направленность деятельности которых соответствует его представлениям о правильном (норме) и должном (идеале).

Особую роль в создании художественного текста играет авторский стиль как устойчивая общность образной системы и средств выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя Совершенно очевидно, что творческий стиль писателя также является проявлением психологических (когнитивных и эмоциональных) предпочтений писателя как личности и, в конечном итоге, — проявлением доминанты автора "Общий колорит, под которым рисуется нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяются тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами" (Ухтомский 1966, 90).

Если бы мы стали описывать те работы по эстетике и литературоведению, где упоминается понятие "доминанта", то нам пришлось бы, начав с Б Христиансена, который, по словам Л С Выготского (Выготский 1987, 152), ввел этот термин в литературоведение, не оставить в стороне трудов В.В.Виноградова, Р Якобсона (Якобсон 1976), Г Г Шпета, В.Соловьева, Б Эйхенбаума, Ю Н.Тынянова, Г А Гуковского, М М Бахтина, П П Потебни, Я Мукаржовского, Андрея Белого, М.Риффатера (Хованская 1988, 154) и многих других.

Мы отдаем себе отчет, что используемые нами термины "эмоционально-смысловая доминанта" и "модель мира" имеют в научной литературе немало синонимов и близких понятий авторская картина мира, авторское видение мира, своеобразие художественного видения мира, система ценностей писателя, творческий стиль писателя (Б А Ларин), эмоциональный тон повествования (Поцепня 1997), эмоциональное содержание (Л.В.Щерба), художественная идеология (И.Анненский) и мн др. Поэтому мы ограничимся упоминанием о том, что доминанта может быть выделена по нескольким основаниям, в том числе — по идеологическому, образно-композиционному, жанровому, языковому (Владимирская 1995).

Из этих же соображений мы оставляем в стороне и проблему "образа автора", отсыпая читателя к трудам В.В Виноградова и к работам, носящим обзорный характер (Рымаль, Скобелев 1994) Мы также не будем обсуждать проблему соотношения доминанты и детерминанты (Л А Новиков) В нашем исследовании основное внимание будет уделено той доминанте, которая обусловлена структурой личности автора и является, по нашему убеждению, первоосновой литературного текста.

При этом мы полагаем, что и сюжетное, и образное, и вербальное развертывание замысла осуществляется в соответствии с этой психологической доминантой, реализующейся в эмоционально смысловой доминанте текста. Под эмоционально-смысловой доминантой нами понимается система когнитивных и эмотивных эталонов характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира и тексте. Указанное понятие — эмоционально смысловая доминанта — связано с рядом других

научных понятии, имеющихся в исследованиях, которые затрагивают проблему текста.

Т ак, И Р Гальперин, вводя понятие "текстовая модальность" (Гальперин 1981, 113 123), поясняет, что она "выявляется тогда, когда читатель в состоянии составить себе представление о каком то тематическом поле, т.е. о группе эпитетов, сравнении, описательных оборотов, косвенных характеристик, объединенных одной доминантой (выделено нами - В Б) и разбросанных по всему тексту или по его законченной части" (там же, 118) В качестве примера такого тематического поля он приводит эпитеты из поэмы "Ворон" Э. По (dreary— мрачный, bleak—хмурый, sad — печальный, uncertain неясный, fantastic фантастический, ominous зловещий, unmerciful безжалостный, melancholy — унылый, evil порочный, desolate — безтдныи), создающие атмо сферу, которой поэт окружает факты и эпизоды содержательно фактуальнои ;j'l информации — стук в дверь, появление ворона, обращение к ночному гостю, || |i] воспоминания, мечты и т. п. (см там же).

: •-.- +-JL "Задача лингвиста текстолога, — писал в этой связи Гальперин, —

показать, систематизировать и обобщить эти "отголоски", а это значит, что он должен найти их в развернутом повествовании, проанализировать в лингвистическом аспекте и обобщить Субъективно оценочная модальность, — полагал он, — не проявляется в одноразовом употреблении какого либо средства. Эпитеты, сравнения, определения, детали группируются, образуя магнитное поле, к которому приковано внимание читателя, поля, в котором энергией текста эти детали обретают синонимичные значения"(там же, 119).

Обратим внимание на то, что используемые автором эпитеты н контексте всего произведения приобретают синонимическое значение. Если в отношении нейтрального по стилистике текста при его лингвистическом анализе можно говорить о функционально-речевой синонимии (Белянин 1982), то в отношении художественного текста правомерно говорить о психологических синонимах При этом элементы семантических полей текста, определяя систему его образности, отражают его общую концепцию и замысел, напрямую зависят от эмоционально-смысловой доминанты текста.

Не отвечая на достаточно сложный вопрос о единицах анализа текста, отметим, что есть все основания использовать понятие символа, который мы, вслед за В.В.Виноградовым, считаем "простейшей стилистической единицей" (Виноградов 1980, 244) и "предельной структурной единицей литературного произведения" (там же. 94).

Виноградов отмечал, что "основные проблемы изучения символа — это проблемы значения" (там же, 248) и проблема связи символов между собой (там же, 246). Он также отмечал, что "природа символа оригинальна" (там же, 248) и его "семантическое лицо вырисовывается нечетко" (там же), поскольку символ подчиняется "культурно-историческим и гносеологическим нормам" (там же), сущность которой связана с своеобразной "музыкой", экспрессивными атрибутами и направленностью чувственного тона" (там же, 47) художественной речи.

Введение понятия символа, точнее, выведение символов из текста, позволяет, по мнению Виноградова, объединить текст и автора. Однако выделить символы в тексте не просто: "Эти элементы не есть данность; их необходимо отыскивать путем анализа художественного произведения" (там же, 244). При этом символы "могут совпадать со словами, фразами, предложениями,... с комплексами синтаксических групп".

И в тексте они объединяются в "логическую картину" (там же), а не выстраиваются "прямолинейно" (там же). Они соединены "благодаря случайной комбинации ассоциаций" (там же, 246). Так, символом, по Виноградову, может быть образ: Но я другому отдана И буду век ему верна (там же, 245)

Или отдельные выражения типа: "весь Петербург пахнет хлебами" (там же, 246).

Вычленение символа происходит благодаря тому, что между скрепами и ними существуют "эмоционально-смысловые переходы" (там же). И символы сами выполняют "эмоционально-смысловые функции" (там же, 249).

Архетипы как регулярно воспроизводимые особые формы образного сознания носят предельно обобщенный характер (Брудныи 1998, 60-61). Данные же символы по преимуществу узко-групповые и отражают черты глубинной психологии акцентуированного характера. Особенность их, однако, в том, что обращены они к сознанию всех людей.

В нашем исследовании мы в значительной степени опирались на эти соображения.

Говоря об эмоционально-смысловой доминанте, мы, к сожалению, вынуждены оставить в стороне вопрос о собственно семантическом истолковании эмоций. Он может быть решен либо путем описания того, как эти слова приобретают свое значение в реальном ситуационном взаимодействии людей (Bamberg 1997), либо путем перевода слов, обозначающих эмоции, на "естественный семантический метаязык" (Wierzbicka 1995 и др.).

Предлагаемый нами подход к пониманию семантики эмоции, которые имеются в художественной литературе, основан на проникновении в контекст, создаваемый художественным текстом. "Чтобы понять часть, мы должны прежде всего сосредоточить внимание на целом" — писал А.Тойнби (1991). Чтобы понять смысл эмоции, на которых основаны те или иные действия литературных персонажей, надо понять сущность доминанты. Обычно такая деятельность носит в значительной степени интуитивный характер. Наш же подход дает ключ к пониманию других субъективных миров, лежащих в основе литературы

Проведенный нами психолингвистический анализ разных текстов — художественных и публицистических — показывает, что в текстах встречаются повторяющиеся сюжеты, общие идеи и, самое главное, при этом многие тексты оказываются схожими по своим стилевым особенностям.

Применение метода морфологического анализа В.Я.Проппа (Пропп, 1928) к художественному тексту позволило построить модели текстов, выявить некоторые их классы, каждый из которых создает свой, вполне определенный мир идеального. Подчеркнем еще раз, что такая типологизация текстов стала возможной не только благодаря выявлению преобладающих в них эмоционально-смысловых доминант, но и пониманию их психопатологической природы.

Психолингвистический анализ в целом показал, что каждому типу текста соответствует определенный тематический набор объектов описания (тем) и определенные сюжетные построения. В рамках каждого типа текста можно выделить семантически довольно ограниченный список предикатов, которыми характеризуются выбранные объекты материального, социального, ментального и эмоционального мира человека. В свою очередь, этим предикатам соответствуют наборы лексических элементов, которые встречаются наиболее часто в текстах одного типа, а в текстах других типов, входя в другие семантические пространства, имеют иные смыслы.

Определенные повторы наблюдаются в семантических и фонетических структурах элементов ономастического пространства некоторых типов текстов (иными словами, есть закономерность в использовании имен собственных). Различными оказываются не только синтаксические и стилистические особенности строения типов текстов, но и их ритм.

Тем самым, каждый тип текста (из выделенных нами) обладает своей структурной, семантической и языковой системностью.

При создании списка типов текстов, мы следовали совету Л.В.Щербы относительно того, что типология текстов должна быть близка интуитивному, читательскому делению текстов на типы.

В этой связи уместно также привести следующее высказывание Питера Гартмана: "Если считать, что наука о языке должна представлять свои выводы в распоряжение общества для

возможно более широкого применения, тогда следует ввести очень важное понятие "доступная

технология".

Это не значит, что иная технология или же теория хуже доступной, это значит, что подлинная научная теория, создаваемая учеными, должна быть так изложена, что не специалисты и не теоретики могли бы успешно пользоваться этой теорией и ее выводами" (Цит по: Parret 1974, 136).

Нами были выделены типы текстов, которые получили следующие названия: "светлый", "активный", "темный", "печальный", "веселый", "красивый", "сложный".

Положенный в основу построения типологии принцип определения эмоционально-смысловой доминанты позволяет достаточно однозначно отнести тот или иной текст к определенному классу. При этом речь идет не только об исследователе или о людях, обученных выявлять эмоционально-смысловую доминанту в тексте, а о том, что семантические и стилистические особенности текста могут быть настолько очевидны, что, оказывая воздействие на читателя, позволяют и ему самостоятельно атрибутировать текст.

Следует, однако, сделать ряд оговорок. Во-первых, типология не является всеобъемлющей — имеется большое количество текстов, не вписывающихся в нее. Это связано с рядом моментов. Один их них обусловлен спецификой лежащего в основе типологии психиатрического подхода, который не охватывает и не может охватить все

Отметим, что А М Пешковский, Б В Томашевский, Ю Н Тынянов рассматривали ритм в неразрывной связи со смысловым анализом текста как общеязыковую систему, формируемую всеми языковыми средствами (фонетическими, синтаксическими лексико семантическими), многообразие типов личности. Другой связан с возможностью дальнейшей детализации и углубления типологии (некоторые типы текста еще предстоит описать).

Во-вторых, значительная часть текстов (в особенности, так называемых высокохудожественных) может нести в себе несколько доминант. Наблюдения показывают, что здесь также существуют закономерности сочетания доминант, которые имеются в "чистом" виде в других текстах. Мы будем именовать такие тексты "смешанными" и выделим их в особую группу.

Эмоционально-смысловая доминанта является, на наш взгляд, основанием для достаточно строгой и в то же время вполне операциональной типологизации художественных текстов. Построение такой типологии дает, в свою очередь, возможность углубить имеющиеся представления о структуре текста и его семантике, о психологии автора и читателя. Кроме того, она может быть использована в переводоведении и при адаптации текстов для иноязычных читателей, а также позволяет дать рекомендации в отношении повышения эффективности речевого воздействия в сфере массовой коммуникации, рекламы и идеологических текстов.

Особую роль играет наша типология для решения проблемы идентификации личности по речи.

Высказав такого рода соображения, перейдем к описанию основных результатов проделанного нами психолингвистического анализа.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ "СВЕТЛЫЕ" ТЕКСТЫ

В этой и следующих главах представлена психолингвистическая типология текстов по эмоционально-смысловой доминанте. Описание текстов дано в их соотнесенности с акцентуированным сознанием их авторов. Подчеркнём, что в основе типологии лежат критерии психиатрического порядка.

Необходимо сразу же сделать оговорку в отношении возможной неточности самой психиатрической терминологии. Дело в том, что выявление общих психологических и психиатрических закономерностей, проявляющихся в литературном творчестве, представляет дополнительную трудность, поскольку среди психиатров существуют расхождения в подходе к

предмету своих исследований (обоснование см. Голдстейн, Голдстейн 1984, 122-194). Поэтому мы будем приводить все известные нам психиатрические наименования описываемых явлении психического порядка, не претендуя на упорядочение терминов в этой смежной с патопсихолингвистикой области знания.

Описание типологии текстов построено следующим образом Сначала приводится наиболее типичный, по нашему мнению, текст того или иного типа и краткое описание его специфики. Затем предлагается описание затекстовой основы данного типа текстов — психиатрическое описание той психопатии, на которой базируется присущая ему эмоционально-смысловая доминанта.

Сводная картина типов текстов и психиатрической основы их эмоционально-смысловой доминанты представлена в таблице:

Разбор характеристик текста сопровождается лингвокогнитивным и психостилистическим анализом наиболее показательных. Фрагментов анализируемого типа. Особое место занимают списки символов как "предельных структурных единиц литературного произведения" (Виноградов 1980, 94), которые мы выносим в приложения.

В качестве примера "светлого" текста приведем стихотворение поэта-футуриста Василия Каменского (род. 1884) "Развесенье" (1918).

Развесенились весны ясные

На весенних весенях

Взголубились крылья манные

Заискрились мысли тайные

Загорелись незагасные

На росистых зеленях

Зазвенело сердце зовами

Поцелуями бирюзовыми

Пролегла дорога дальняя

Лучистая

Пречистая.

Стая хрустальных ангелов

Пронеслась в вышине.

Уронила

Весточку — веточку

Мне.

В тексте со всей очевидностью выделяются следующие семантические компоненты: 'я' (мне); 'сердце'; 'чистота' (ясные, заискрились, незагасные, зазвенело, лучистая, пречистая, хрустальных); 'пространство' (дорога дальняя, в вышине}; 'природа' (весны, роса, веточка), 'идея' (мысли тайные, ангелы, весточка}. Иаменно эти слова особенно характерны прежде всего для

"светлых" текстов.

Основное содержание текста можно свести к тому, что "лирическому герою" (автору) ангел приносит весть.

ТИПИЧНЫЙ СВЕТЛЫЙ ТЕКСТ

В качестве примера переходного текста от "светлого" к "активному" приведем начало романа Ю.Трифонова "Обмен".

"В июле мать Дмитриева Ксения Федоровна тяжело заболела, и ее отвезли в Боткинскую, где она пролежала двенадцать дней с подозрением на самое худшее. В сентябре сделали операцию, худшее подтвердилось, но Ксения Федоровна, считавшая, что у нее язвенная болезнь, почувствовала улучшение, стала вскоре ходить, и в октябре ее отправили домой, пополневшую и твердо уверенную в том, что дело идет на поправку Вот именно тогда, когда Ксения Федоровна вернулась из больницы, жена Дмитриева затеяла обмен: решила срочно съезжаться со свекровью, жившей одиноко в хорошей, двадцатиметровой комнате на Профсоюзной улице.

Разговоры о том, чтобы соединиться с матерью, Дмитриев начинал и сам. делал это не раз. Но это было давно, во времена, когда отношения Лены с Ксенией Федоровной еще не отчеканились в формы такой окостеневшей и прочной вражды, что произошло теперь, после четырнадцати лет супружеской жизни Дмитриева. Всегда он наталкивался на твердое сопротивление Лены, и с годами идея стала являться все реже. И то лишь в минуты раздражения. Она превратилась в портативное и удобное, всегда при себе, оружие для мелких семейных стычек. Когда Дмитриеву хотелось за что-то уколоть Лену, обвинить ее в эгоизме или в черствости, он говорил: "Вот поэтому ты и с матерью моей не хочешь жить". Когда же потребность съязвить или надавить на больное возникала у Лены, она говорила: "Вот поэтому и я с матерью твоей жить не могу и никогда не стану, потому что ты — вылитая она, а с меня хватит одного тебя. "

Он упрямо пытался сводить, мирить, селил вместе на даче, однажды купил обеим путевки на Рижское взморье, но ничего путного из всего этого не выходило. Какая-то преграда стояла между двумя женщинами, и преодолеть ее они не могли. Почему так было, он не понимал, хотя раньше задумывался часто. Почему две интеллигентные, всеми уважаемые женщины ..., горячо любившие Дмитриева, тоже хорошего человека, и его дочь Наташку, упорно лелеяли в себе твердевшую с годами взаимную неприязнь ?

Мучился, изумлялся, ломал себе голову, но потом привык. ... И успокоился на той истине, что нет в жизни ничего более мудрого и ценного, чем покой, и его-то нужно беречь изо всех сил. Поэтому, когда Лена вдруг заговорила об обмене с Маркушевичами .... Дмитриев испугался. Кто такие Маркушевичи? Откуда она их взяла? Двухкомнатная квартира на Малой Грузинской. Он понял тайную и простую мысль Лены, от этого понимания испуг проник в его сердце, и он побледнел, сник, не мог поднять глаз на Лену."

Сюжет романа разворачивается вокруг попытки жены лирического героя съехаться с его больной раком матерью, чтобы в результате увеличить жилплощадь, и, тем самым, поступить нечестно, аморально.

Подчеркнутые в тексте слова могут быть разбиты на следующие группы: 'я' (Дмитриев, хороший человек}, 'близкие люди' (мать, жена Лена); 'единство' (соединить, мириться); 'вражда' (вражда, сопротивление, стычки, перепалки, озлобление, преграда, неприязнь, обвинить, оружие); 'зло' (эгоизм, черствость); 'идея' (идея, истина, в жизни, ценного); 'обман' (обмен ), с подозрением, уверенную, затеяла, тайную мысль, испуг проник в сердце, не мог поднять глаза).

Группировка лексических смыслов вокруг тем 'единство' и 'борьба' является ядром эмоционально-смысловой доминанты "активных" текстов и в рамках предлагаемой нами концепции может быть объяснено следующим образом: в основе их концепта находится паранойяльная акцентуация. Рассмотрим ее сущность.