2.5 Проблема художественного перевода детской литературы

Все убеждены в том, что писать и переводить литературу для детей легче и проще, чем для взрослых. Детскую литературу ошибочно считают плодом малоквалифицированного умственного труда. Такое неправильное понимание происходит из-за того, что детская литература написана более простым языком и короткими предложениями, чтобы ее мог понять ребенок. Но перевод и даже написание литературы для детской аудитории требуют больших усилий и ответственности как на автора, так и на переводчика. Ведь они должны учитывать целый ряд ограничений, таких как цензура, вопросы морали и этики, образовательные образцы и так далее. Кроме этого, детская литература не отличается от взрослой, поскольку это тоже литературное творчество. Таким образом, переводчик, переводя для детей, должен адаптировать исходный текст, чтобы сделать текст перевода доступным для детей. Помимо этого, текст перевода должен быть «одобрен» не только ребенком, но также и всеми теми, кто решает, приспособлен ли текст для ребенка: родители, учителя, школьная администрация, библиотекари, критики и т.д. Поэтому и автор, и переводчик детской литературы  «...должен принимать во внимание еще больше зрителей и цензуры, чем автор [и переводчик] произведений, предназначенных для взрослых» (Zipes, 2002, p. 44).

Другая большая трудность для бюро переводов, работающих для детей, заключается в том, что текст, кроме обучения морали и знаниям, должен быть привлекательным в смысле интересного, забавного, фантазирования и т.п. Все моральные законы чрезвычайно важны для процессов интеллектуального образования и социальной интеграции маленького читателя, которые определены социальными ценностями. Культурные аспекты также чрезвычайно трудны: переводчик должен знать обе культуры – исходного языка и языка перевода, поскольку то, что может быть приемлемым для детей в одной культуре, возможно, будет неприемлемо в другой. Поэтому переводчик должен быть двуязычным и бикультурным (bicultural). Последнее условие выполнить еще сложнее, адаптируя взрослую литературу к детям, и это - также задача переводчика: разумно определить, что можно и что нельзя адаптировать для детей определенного возраста, определенной культуры.

Дополнительное ограничение в переводе детской литературы – присутствие рисунков в большой части его текстов: рисунки подчинены словам и их обычно оставляют неизменными в готовом тексте, поскольку изменение их потребовало бы затрат времени, средств и усилий. Но неадаптированные рисунки становятся ограничением, потому что рисунок, возможно, не означает одну и ту же самую вещь в различных культурах. Цвет, например, может выразить два совсем других чувства и эмоции в разных культурах. Так, если автор применил синий цвет на странице своей книги, чтобы передать понятие «мир» в одной культуре, у переводчика может быть проблема, если целевая аудитория (на язык которой переводят книгу) не интерпретирует синий как мирный цвет. Поэтому наличие картинок может быть большой проблемой при переводе для детей. 

Этот короткий отрывок был попыткой указать, очень кратко, почему несправедливо рассмотреть детскую литературу как что-то легкое. Это тяжелая работа и для автора и для переводчика, поскольку они имеют дело с людьми, которые находятся все еще в становлении своих моральных ценностей и могут, поэтому, быть под сильным влиянием того, что они читают.

Общеизвестный факт истории русского перевода, растянувшийся едва ли не на целое столетие - дискуссия, которую можно условно обозначить как «буквализм или переводческое сотворчество?». Трудно найти известного переводчика, который бы хоть раз в жизни не выступал против «буквализма». Правда, в большинстве примеров, цитируемых классиками, речь идет не о каком-то сознательном принципе буквализма, а просто о плохих переводах и недопонимании текста. Тем более что на практике каждый отдельно взятый переводчик может оказаться буквалистом в одной области и чрезвычайно вольно обходиться с текстом в другой. Но, при всех оговорках и вопросах, которые вызывает тема «буквализм vs. сотворчество переводчика», ее разработка оказалась крайне плодотворной для отечественного переводоведения - хотя бы потому, что накоплен колоссальный фактический материал, дающий представление о разных переводческих практиках, их эволюции, типичных ошибках и т. д.

Однако обсуждение границ переводческой вольности почти неизменно сводится к вопросу о стилистических элементах (просторечие, жаргон, фольклор, каламбур) и упомянутых в тексте реалиях. Между тем существует особая область, в которой русские переводчики традиционно ведут себя очень вольно и которая очень мало подвергается концептуальному осмыслению.

Но традиция русского языка не предусматривает имен собственных грамматического среднего рода (имена типа «Вавило», «Данило» никогда не склоняются полностью по среднему роду и почти всегда имеют альтернативный вариант на -а), кроме того, настаивает на приписывании имени к конкретному грамматическому роду, соответствующему реальному полу. Есть, конечно, уменьшительные имена общего рода, наподобие «Женя» и «Валя», а иногда слова женского рода оказывается возможным использовать в качестве прозвищ мужских персонажей (в русских переводах Шекспира - Башка, Основа, Пена), но заметим - в обоих случаях речь идет только о склонении, грамматически неразличимом для мужского и женского родов. Вот почему буквальный перевод - Горчичное Зерно - звучит по-русски несравненно менее легко и естественно, чем Mustard Seed оригинала. Читателю (и в перспективе режиссеру) сложно абстрагироваться от этого среднего рода - он «видит» его, тогда как англичанин за Mustard Seed видит то, что подскажет ему воображение или конкретная театральная постановка.

Еще сложнее обстоит дело с именами нарицательными, выступающими как собственные имена персонажей, гендер которых вполне определен и известен из текста. Позволю себе привести классический пример из немецкого - сюжет Гейне о сосне и пальме в изложении Лермонтова. Как пишет И. Чистова, «Лермонтов не принял во внимание существенных для Гейне грамматических родовых различий: в немецком языке «сосна» - мужского рода, «пальма» - женского. Поэтому стихотворение Лермонтова написано не о разлуке влюбленных, как у Гейне, а о трагедии одиночества, непреодолимой разобщенности людей»[22; 121]. Лермонтова «потянула» за собой инерция русского грамматического рода. С английским переводчиком такого бы не случилось - он просто снабдил бы сосну и пальму соответствующими местоимениями he/ his и she/ her. Так же поступают и авторы оригинальных англоязычных произведений, чьи музы нимало не озадачиваются вопросом, как это будет в дальнейшем переводиться на другие языки. Как это ни странно, в большинстве случаев этим вопросом не озадачиваются и русские переводчики - они просто не осознают гендер персонажа как специальную проблему.

К сожалению, при дальнейшем анализе вопроса выяснилось, что без «ужасного слова» не обойтись, и отнюдь не только потому, что gender - по-английски грамматический род. Напомним, гендер является не биологическим полом, а социальной половой ролью - комплексом предписываемых норм общественного и сексуального поведения. Действительно, многие гендерные исследования компрометируют себя тем, что написаны в идеологических рамках постколониализма и феминизма, и уж совсем абсолютное большинство - тем, что гендер фактически приравнивается к современному образу биологического пола: о какой бы эпохе и культуре ни шла речь, используется одна и та же дихотомия маскулинности и феминности.

Нередко бывает возможно выбросить слово «гендер» без потери смысла. Тем не менее именно перевод художественной литературы - та сфера, в которой видно, что понятие «гендер» имеет некий объективный методологический смысл. В самом деле, у животных есть самцы и самки (волк - волчица, петух - курица), но что если в тексте действуют неодушевленные предметы? Какой «пол» может быть у розы, в большинстве литературных традиций предстающей в женском роде, но в 99-м сонете Шекспира неожиданно принимающей мужской род? И это не грамматическая условность, так как образ розы во всех культурах, знакомых с этим цветком, тесно связан с любовной темой. Роза как «она» - традиционный субститут возлюбленной. А у Шекспира адресат сонетов - юноша, поэтому вполне логично и роза оказывается в мужском роде.

К сожалению, роль гендера в литературном контексте еще не стала обязательным предметом внимания переводчиков. В особенности это относится к литературе, маркированной в читательском сознании как «детская». Переводчик литературы, заведомо предназначенной для взрослого читателя, еще может обратить внимание на гендерные характеристики персонажей и приложить усилия к их сохранению в переводе - например, А. Штейнберг в «Потерянном рае» сохранил женский гендер Греха и мужской Смерти, пожертвовав нормой русской грамматики для сохранения мильтоновской образности. (Насколько удачно это решение, другой вопрос. Можно было бы попытаться подобрать синонимы, которые не нарушали бы нормы русского языка, например, Мерзость и Тлен, - правда, тогда сущность этих персонажей станет понятной только практикующим христианам. Но, с другой стороны, сам Мильтон ведь и писал не для атеистов или буддистов?)

Переводчики же «детской» литературы в большинстве случаев и не задумываются над тем, к какому гендеру относится персонаж. Механизм таков: сначала название персонажа буквально переводится на русский, а затем персонажу приписывается гендер по грамматическому роду русского слова. Полезно начать иллюстративный ряд с «Винни-Пуха», поскольку там пример гендерного сдвига, с одной стороны, единичный, с другой стороны, структурно значимый для всего художественного целого.

Речь идет о Сове, персонаже, который в переводе Б. Заходера впервые был интерпретирован как женский, а мультипликационный фильм Ф. Хитрука дополнительно усилил феминные черты «Совы» в русском восприятии: Сову в нем снабдили модельной шляпкой с лентами и наделили речевыми манерами школьной учительницы. Образ готов. Между тем все, на чем он держится, - женский род русского слова «сова», ибо в оригинале А. Милна Owl - мужчина (вернее, мальчик, так как герои Милна представляют собой набор разных возрастных и психологических типов детей). А поскольку девочки не имеют склонности к псевдоинтеллектуальному щегольству научной терминологией и маскировке невежества риторикой, то Сова закономерным образом становится старухой-учительницей (вероятно, на пенсии).