Вопрос 4. Конфликт элитарной и массовой культур в романе в. Набокова «Лолита».

Действие романа Набокова разворачивается в Америке и сосредоточено вокруг любви взрослого мужчины к 12-летней девочке — сюжет, откровенно лишенный претензий на историческую масштабность. История отношений литературоведа, европейского эстета Гумберта Гумберта с американским подростком прочитывается как метафора вековечного конфликта между культурой и природой, а точнее, как метафора любых попыток изменить естественный порядок вещей усилием воли или энергией творчества — важность этой проблемы для модернистского сознания не вызывает сомнений. Набоков не только переводит эту ситуацию на категориальный язык модернизма, но и разворачивает ее, так сказать, в лабораторных условиях. Носителем идеи подчинения жизни умозрительному проекту становится у него не радикалистски настроенный «русский мальчик», а достойный наследник всей традиции европейского модернизма (и романтизма). Кроме того, Гумберт ни в коем случае не преследует политические или социально-утопические задачи — его проект носит чисто эстетический характер и обращен только на Лолиту: «переделка жизни» носит подчеркнуто камерный характер. Одной из существеннейших черт исповеди Гумберта является ее внутренний диалогизм, образуемый переплетением и полемикой двух контрастных кодов эстетического мировосприятия. Один из этих кодов — полностью монополизирован самим Гумбертом и лежит в основе его личностной, философской и эстетической самоидентификации. Условно говоря, это код романтической культуры.

Его знаки повсюду. Они и в постоянной ассоциативной игре, которую ведет профессиональный литературовед Г. Г. с классиками романтизма — Эдгаром По и Проспером Мериме. Высокой романтической поэзией просвечен даже сухой список класса Долли из Рамздэльской гимназии. Г. Г. недаром называет его лирическим произведением: имена соучениц Долли вызывают многочисленные и целенаправленно романтические ассоциации — Анджел Грация, Байрон Маргарита, Гамильтон Роза, Дункан Алиса, Кармин Роза, Мак-Кристал, Мак-Фатум, Фантазия Стелла, Кеннет Найт (knight — рыцарь)... А рядом импровизации на шекспировские темы: Миранда («Буря») Антоний («Антоний и Клеопатра»), Миранда Виола («Двенадцатая ночь»). То и дело возникают отблески сюжетов романтических литературных сказок. Сначала сказки о Синей Бороде — в истории двух жен Г. Г., тем более, что налицо прямые сигналы игры с этой темой: то Шарлотта деловым тоном спросит про запертый ящик в столе Гумберта — почему-де он заперт, он «ужасно какой-то гадкий» (чтобы, затем, взломав его, найти свою смерть), то Г. Г. меланхолически пробормочет «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья»"». Но самое главное, что болезненная страсть Гумберта к нимфеткам — это, по сути дела, предельное воплощение специфического романтизма эпохи модерна хотя бы с того, что значит в эстетике Набокова тема детства: Вик-Ерофеев утверждает, что мотивы детства у Набокова всегда таят в себе архетип рая, ада сада, прекрасного и утраченного. И не похоть движет героем, а в сущности, романтическое желание выпасть из течения времени и вернуться в эдемский сад вечного детства .

В соответствии с логикой набоковского стиля, «литературному» коду Гумберта противоположен в романе не «жизненный», но тоже «литературный» код, вернее, целый букет таких кодов. Это коды пошлые — псевдоромантические, банальные, принадлежащие области массовой культуры. Автор «Лолиты» тщательнейшим образом пересказывает и показывает всю муру из журналов для юношества и для «молодой хозяйки», ссылается на книжки «Школьницы у костра» (авторша также носит знаковое имя — Шерли Хаяьмс) и «Твой дом — это ты»; стилизуется под шлягер про Карменситочку, воспроизводит сцены из вестерна, погружается в атмосферу туристической субкультуры с ее фальшивыми фетишами и завлекательными буклетами. Описывая свою семейную жизнь с Шарлоттой, Г. Г. не забудет подчеркнуть, что «обе серии были однородны, ибо на обе влиял тот же материал (радиомелодрамы, психоанализ, дешевые романчики), из которых я извлекал своих действующих лиц, а она — свой язык и стиль». Интонации сентиментальных женских романов отчетливо слышатся в письме Шарлотты к Гумберту, но и сам Гумберт по ходу своей исповеди, особенно в первой ее части, не раз восклицает «...отдаю всю Новую Англию за перо популярной романистки!» В ряду пошлых кодов особо почетное место занимает фрейдизм (над которым Набоков, как известно, вообще издевался с редким постоянством): в диапазоне от описания гумбертовых скитаний по психиатрическим клиникам и того, как он вздувал психиатров, в том числе и очень знаменитого профессора, «который славился тем, что умел заставить бального поверить, что тот был свидетелем собственного зачатия», до описания пистолета. И конечно же, в этой ойкумене пошлости есть свой центр, свой идол («Кумир мой», так будут называться мемуары о нем) — им становится Клэр Куильти, популярный драматург, его портрет на рекламе сигарет «Дромадер» развешан повсюду, в том числе и в Лолитиной спальне. И это он похитит Лолиту у Гумберта.

Однако при всей контрастности романтико-модернистского кода и кодов масскульта Набоков принципиально разрушает намечающуюся антитезу поэзии и пошлости. Вернее, такую антитезу пытается выстроить Гумберт, но автор-творец постоянно демонстрирует — вопреки воле повествователя — тщетность этих попыток. Художественная оптика «Лолиты» двумерна, и чуть ли не каждый образ, каждый сюжетный ход обнаруживает свою изнанку, так как одновременно прочитывается и в системе знаков высокой культуры модернизма, и в контексте масскульта.

Особенно густо сплетаются эти коды на всем, что связано с самой Лолитой. Собственно, в этой двойственности — по Гумберту - и состоит главная тайна нимфетки. «Меня сводит с ума двойственная природа нимфетки — всякой, быть может, нимфетки: эта смесь в Лолите нежной мечтательной детскости и какой-то жутковатой вульгарности, свойственной курткой смазливости журнальных картинок (...) Но в придачу — в придачу к этому мне чуется неизъяснимая, непорочная нежность, проступающая сквозь мускус и мерзость, сквозь смрад и смерть, Боже мой, Боже мой...»

Вот почему за Лолиту ведут невидимый поначалу поединок антиподы: Гумберт и Куильти, поэт и пошляк. Вот почему столь возвышенный в коде Гумберта первый поцелуй Лолиты оказывается «подражанием подделке в фальшивом романе». Даже вожделенное обладание происходит совсем не так, как предполагает Гумберт — не он Лолиту соблазняет, а Лолита его. А какой пародией на голливудский боевик выглядит драка Гумберта с Куильти: «...пожилые читатели, наверное, вспомнят в этом месте "обязательную" сцену в ковбойских фильмах. Диалогическое взаимопроникновение мотивов высокой модернистской и «низкой», массовой, культур в повествовании Гумберта обладает неожиданной для творчества Набокова художественной семантикой. По сути дела, выясняется, что высокий модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов псевдокультуры. Вернее, Набоков вполне сознательно разрушает эту прежде действительно неодолимую преграду. И Гумберт, пытающийся построить свою жизнь как литературное произведение, отнюдь — не исключение. Все так живут. Исключительность Гумберта лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Бодлера, а не на стереотипы массовой культуры.