Вопрос 14. Московский концептуализм: эстетика и поэтика. Творчество д.А. Пригова.

Моско́вский концептуали́зм — направление начавшееся в неофициальном искусстве СССР в начале семидесятых годов 20-го века. Термин возник в 1979 году благодаря статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в журнале «А — Я». Также это направление иногда именуют «Московской концептуальной школой». Московский концептуализм состоит из двух чётко выявленных ветвей: литературоцентричной, то что Б. Гройс впоследствии назвал «Московский романтический концептуализм» и аналитической.

Истоки направления стоит искать в самом термине, который происходит от латинского conceptus – мысль, понятие. Из энциклопедии мы узнаём, что он сформировался в 1960е, 1980е гг. XX столетия – значит, возник в русле постмодернизма, сложился под непосредственным воздействием актуальных для того времени философских, социологических и эстетических течений. Философия логического позитивизма, аналитическая философия и структурализм, лингвистика и различные теории информации стали той теоретической базой, на которую опираются концептуалисты. Помимо этого, концептуализм претендовал на создание своей - концептуальной - философии искусства, своей культурологии и эстетики. Была выработана оригинальная теоретическая база, позволявшая говорить о самостоятельной эстетике концептуализма.

Концептуальное искусство - это искусство, которое анализирует собственный язык. Эстетика концептуализма имеет дело с идеями (и чаще всего с идеями отношений), а не с предметным миром, с его привычными и давно устроенными семантическими рядами. Мир идей (тем более идей отношений и отношений между идеями) - в каком-то смысле мир «несуществующий». И способы его воспроизводства, если можно говорить об этом по аналогии с миром предметным, «существующим», значительно отличаются от тех, которые приняты и понятны в «мире обыденного». В эстетике концептуализма постоянно «воспроизводятся» в том числе и структуры, способности сознания, так или иначе пребывающего в мире и осознающего себя в этом непрерывном акте воспроизводства самосознания. Машинистом этого поезда («отец русского концептуализма») называют поэта, скульптора, художника, литератора, перформаниста Дмитрия Пригова, так и не снявшего фуражку до конца своего пути и оставшегося лидером направления. Он говорит о концептуализме так: «Концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии». Любопытно, что другой «концептуальный автор» Лев Рубинштейн заявлял, что "концептуализмов ровно столько, сколько людей себя к ним причисляющих, и каждый это по-своему интерпретирует".

Практически всегда, когда мы говорим о произведении концептуальном, в нём самом или в форме его подачи (будь то живопись, литература или театр) ощущается легкий привкус постмодернистской акции, игры. Например, в1986 году Пригова, придумавшего уличную акцию – раздавать поэтические тексты прохожим - направили на принудительное лечение в психиатрическую лечебницу, но после протестов общественности он был выпущен. С 1987 года начал официально публиковаться и выставляться, а в 1991 году стал членом Союза писателей (членом Союза художников он был с 1975 года).

Произведения концептуалистов часто представляют собой всего лишь жесты или проекты. Тем не менее концептуальное творчество утверждает новый тип свободы – существование человека, не вписанное в идеологические сюжеты. Бесцельная игра активизирует жизненную энергию, дает импульс к восприятию, освобожденному от идеологических клише. Задача таких «игр» – расчистка пространства от останков предыдущих идеологий, возвращение к изначальной тишине, предшествующей рождению новых смыслов.

Московские концептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность.

Московские концептуалисты стремились выработать свой собственный язык и терминологию, которые помогли бы им «помечать» реальность, существующую вне их сообщества в целях ее исследования и упорядочивания. Так, группа МГ сосредоточилась на разработке социально мистической философии и понятий московского концептуализма, совместно вырабатываемого комплекса языковых практик. Плоды проведенной семантико-лингвистической работы КД, МГ и примкнувших к ним лиц были отражены в Словаре терминов московской концептуальной школы (1999). Он содержит основной и дополнительные списки разработанных терминов. Среди них: «идеоделика» – галлюциногенный слой в идеологии; «колобковость» – фигура ускользания; «россия» – область проявления подсознательных, деструктивных аспектов Запада; «запад» – суперэго России; «крым» – место в голове, напоминающее о главном; «мальчик коля» – соединение этического и эстетического в ракурсе детских воспоминаний; «зайчики и ежики» – культурные иконы детских текстов; «одинокая собака, заглядывающая в глаза» – раздвоение личности, где оба наблюдающие, но где личность в виде собаки что-то понимает, а личность в виде человека еще ничего не понимала, не чувствовала и не жила; «шепот любимой девушки» – процесс канонизации сопричастности и т.д.

Концептуализм в России кончался несколько раз, но так до сих пор и не кончился. Потому что кончался он в разном смысле слова.

“О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали еще в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет” (М. Айзенберг).

Однако именно тогда, в 1980-е, концептуализм начал давать принципиально новые эстетические результаты: многие важные тексты Всеволода Некрасова, Дмитрия Александровича Пригова и Льва Рубинштейна написаны именно тогда, тогда же созданы важные произведения концептуалистов-художников (Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Никиты Алексеева, Игоря Макаревича и др.) — и тогда же как писатель сформировался Сорокин, до этого, в 70-е годы работавший в изобразительном искусстве (впрочем, эту работу Сорокин продолжал и в последующие годы, вплоть до относительно недавнего времени). Во второй половине те же 80-х сформировалось второе, “младшее” поколение концептуалистов — в первую очередь авторы, вошедшие в литературно-художественную группу “Медицинская Герменевтика” (“МГ”): Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Юрий Лейдерман и другие — достаточно сильно изменившие представления о концептуалистской эстетике.

Если считать описанные М.Айзенбергом разговоры первым итогом концептуализма, то второй раз он кончился в конце 80-х — начале 90-х. Тогда на волне перестройки прошло довольно много художественных выставок, поставивших вопрос о превращении концептуализма в “большой стиль”, легко воспроизводимую художественную идеологию и т.п. Однако для широкой публики, которая до того не знала о неофициальном российском искусстве, концептуализм только тогда появился: тогда началась и широкая известность Пригова и Рубинштейна.

Третий раз концептуализм кончился в середине 90-х, когда широкие круги гуманитарно-ориентированных читателей и зрителей постепенно перестали интересоваться тематикой, открытой классическим концептуализмом — а именно, критическим пересмотром отношений между человеком и отчужденными языками — художественными, исторически значимыми и бытовыми, повседневными. И, хотя именно во второй половине 90-х “медгерменевт” Павел Пепперштейн стал регулярно публикуемым автором — это был уже переход в несколько иное социокультурное состояние: в деятельности “медгерменевтов” новых читателей интересовал не столько непосредственно концептуалистский уровень проблематики, сколько (развитые на его основе) психоделический и “неомифологический”.

Проблема в том, что реакцию на три финала концептуализма можно всякий раз назвать постконцептуализмом. При том, что реакция все три раза была разная и осуществляли ее разные авторы. Советский концептуализм, возникший как эстетическая реакция на искусство «застоя», на соцреализм, представлял за рубежом узнаваемые там арт-объекты, опирающиеся на «экзотические» советские штампы.

Если на Западе концептуализм возник как реакция на засилие рекламы и СМИ, то в Советском Союзе актуальным было создание личного интеллектуального пространства, свободного как от идеологии, так и от противостояния ей. С конца 60-х в московской андеграудной культуре – в искусстве, прозе и поэзии формируется в русле концептуализма особое направление, суть которого сводится к наложению друг на друга двух языков – затертого «совкового» языка и авангардного метаязыка, описывающего первый.

Принципы концептуализма были реализованы и в отечественной литературе. Стереотипы, которыми советская идеология постоянно «бомбардировала» сознание людей, проявилась в поэзии концептуалистов, подчеркнуто отстраненной, бесчувственной, механизированной.

В поэзии каждой эпохи борются условность и безусловность, игра и серьезность, рефлексия и цельность… Словесная ткань концептуализма неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку задача этого направления – показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысливаем мир. Метареализм ищет пределы полнозначности, приобщения вещи к смыслу, к вечным темам, архетипам. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к быту и низшим формам культуры, к массовому сознанию, - пишет М.Эпштейн и продолжает, - Концептуализм не спорит с зажигательными идеями, а раздувает их до такой степени, что они сами гаснут… Любое оружие было бессильно против Медузы»… Однако, вспомним о зеркале. Искусство рождается, как и истина, где-то на стыке реального и отражённого, самоповтора.

Концептуалисты имеют дело с концептами – затертыми речевыми и визуальными клише – неизменным оружием тоталитарных идеологий. Концепт – это идея или абстрактное понятие, своеобразный ярлык к реальности, которому она не соответствует, соответственно вызывающий этой несообразностью отчуждающий, иронический или гротескный эффект. Концепты, какими они предстают в текстах поэтов Пригова и Рубинштейна, – москвичи, «милицанеры», рейганы, грибоедовы – это образы травмированного сознания, которое, ничего в них не вкладывая, играет ими и таким образом их изживает.

Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Поэтому концептуалистское произведение представляет собой не самодостаточный предмет или событие для эстетического переживания, а попытку художника (готового стать и часто становящегося автором) по-своему сформулировать само понятие "искусство", исследовать условия эстетического восприятия и особый характер функционирования произведений искусства. Концептуалисты своим творчеством меняют условия осуществления художественного опыта и силами искусства стремятся интегрировать теорию и практику, творчество, рефлексию и критику.

Во главу угла концептуализм ставит не традиционную ориентацию творчества на пластическую реализацию, а систему умозрительных и абстрагированных от материальной формы отношений и понятий, через которые может быть обозначено искусство. Произведения концептуалистского творчества всегда демонстрируют прежде всего условия, обеспечивающие восприятие того или иного предмета окружения как произведения искусства. Иными словами - концептуализм интересуется прежде всего проблемами и особенностями функционирования искусства. В России же концептуализм приобрел еще и особенный оттенок постидеологического искусства.

Дми́трий Алекса́ндрович При́гов (5 ноября 1940, Москва, СССР — 16 июля 2007, Москва, Россия) — русский поэт, художник, скульптор. Один из основоположников московского концептуализма в искусстве и литературном жанре (поэзия и проза).

Творчество Дмитрия Пригова строится на игре с речевыми штампами, сложившимися в советскими обществе. Его стихи неразрывно связаны с авторской манерой чтения. Поэт связывает, сталкивает слова не по их значению, а по произвольным признакам, и родится ли из этих сочетаний новое значение – зависит от читателя, от его «включенности» в поэтическую систему автора. Разрыв между автором и языком как особого рода иронию — собственно, ей этот разрыв и обусловлен. важно то, что на обыденном уровне воспринимается как нарушение табу. Нарушение табу — следствие более глубокой причины: резкого изменения отношений к тексту и к языку.

«Приговская ирония уникальна, - пишет Владимир Сорокин.- Она построена не на мизантропии, как, например, у Бродского или Набокова, а на желании увидеть и показать мир под другим, более острым углом зрения, сломав старую, веками настроенную и во многом уже заржавевшую общественную оптику восприятия земной жизни, заставляющую нас жить автоматически, принимать на веру штампы и клише, продлевать заскорузлые убеждения и замшелые истины поколений. Пригов протер нам глаза своим жгучим спиртом, заставил взглянуть по-новому на слишком хорошо знакомое»: Я б Пушкина бюст миллионно размножил  И в каждом селенье поставил его,  А вот бы стихи его я уничтожил –  Ведь образ они принижают его. 

Чтобы написать такое в 70-е годы, надо не только чувствовать мифологию советской жизни, но и ведать метафизику жизни русской.

В 80-е Дмитрий Александрович существенно расширил жанр своих выступлений: он пел, камлал, покрикивал кикиморой в промежутках между стихами. Здесь можно говорить и о народном искусстве, восходящем к трубадурам и скоморохам. Был создан уникальный, не имевший аналогов «Альманах» - платформа, взлётная полоса для литературно-театральных перфомансов концептуализма. Алёна Карась отмечает, что «соединение с театром всегда было для Пригова условием его поэтической и художественной деятельности. Гений шутовства, он умел выудить из совдеповской вселенной запредельный градус маразма и предать его карнавальному осмеянию…Он был голосом освобождающегося языка и сознания. Он пел, завывал, выскрипывал свои стихи, в которых милиционеры и императоры, поэты и вожди сходились в огромной сутолоке языка, сам же поэт-мистагог, пророк и глашатай Дмитрий Александрович Пригов кликушествовал, явно напоминая Юродивого из драмы Пушкина "Борис Годунов"».

На одном из чтений с вопросом к автору в зале встала девочка – на вид из очень интеллигентной семьи: «Мои родители сказали мне – если хочешь увидеть дьявола во плоти, сходи на чтение Пригова». «Ну и?» – поднял брови Дмитрий Александрович. «Они не ошиблись», – ответила девочка.Однако, шок был не целью, а лишь следствием решения собственно художественных задач. Об этом говорит и социальный резонанс: ведь сложилась же группа “ЕПС” (Виктор Ерофеев, Дмитрий Александрович Пригов, Владимир Сорокин), выступающая с регулярными публичными чтениями. Тогда и начался социальный успех Сорокина — хотя еще и “в узких кругах”, но уже за пределами собственно литературно-художественного сообщества.

Пригов принимал участие в нескольких проектах в качестве актера и вокалиста, в том числе на фестивале композитора Владимира Мартынова, снимался в кино в эпизодических ролях (в частности, в 1990-м – в "Такси-блюз" Павла Лунгина, а в 1998 – в "Хрусталев, машину!" Алексея Германа), участвовал в десятках художественных выставок в России и за ее пределами, выступал с несколькими музыкальными проектами и работал в театре. С 2002 года Дмитрий Пригов вместе со своим сыном Андреем и его женой Наталией Мали участвовал в группе акционного искусства Prigov Family Group.

Поэзия Пригова постоянно узнаваема - короткие стихотворения, чаще всего начинающиеся правильным метром, однако к сер. стиха ритм сбивается, становясь практически прозой, и может закончиться на этом или же вновь возвратиться к прежнему метру. Типична для Пригова маленькая дописка в итоге стиха, как правило слово, не вместившееся в предыдущую строку, который в шутку прозвали "приговский хвостик". Излюбленные герои Пригова - лица и предметы советского истеблишмента: сотрудник милиции, пожарник, таракан и иные, подмеченные в собственном повседневном пребывании, и осмысленные иронически, философски, а порою даже мистически. В последнее время герои стали постсоветскими, однако за новыми масками легко угадываются прежние типажи. Качество собственной поэзии Пригов сознательно переводит в число: на сегодняшний день есть уже более 20 000 стихов! Пригов так и говорит, что создание стихов стало частью его дневного рациона, что фактически воплощает олешевскую тираду "Ни дня без строчки". 

Ведущие лирические образы поэтики Пригова — «милицанер» и абстрактный «он». Лирические герои смотрят на мир глазами тупого советского обывателя. Главными прозаическими текстами Пригова являются две первые части незавершённой трилогии, в которой автор испробует три традиционных жанра западного письма: автобиография в романе «Живите в Москве», записки путешественника в романе «Только моя Япония». В третьем романе должен был быть представлен жанр исповеди. Пригов — автор большого числа текстов, графических работ, коллажей, инсталляций, перформансов. Неоднократно были организованы его выставки. Снимался в кино. Участвовал в музыкальных проектах, одним из которых, в частности, была «организованная из московских художников-авангардистов» пародийная рок-группа «Среднерусская Возвышенность». Участники группы, по их утверждениям, брались доказать, что в русском роке музыкальная составляющая не имеет никакого значения и что слушатели всего лишь реагируют на ключевые слова в тексте. С 1993 по 1998 гг. Пригов неоднократно выступал с рок-группой «НТО Рецепт», которая использовала его тексты в своем творчестве.

Ушёл он неожиданно, как-то по-приговски иронично и концептуально, оставив нам полуоткрытые бездны собственных открытий и подтекстов контекста.