Вопрос 13. Специфика русского постмодернизма конца 1960 - начала 1970-х гг. Поэма Вен. Ерофеева «Москва-Петушки».

Русский ПМ имеет 2 ортодоксальных течения: концептуализм и соц-арт. 1. Соц-арт строится на пародировании эстетики соцреализма;

2. Концептуализм разрушает любые тотальные мифы. Русский ПМ можно условно представить 3-мя периодами его развития:

1. Конец 60-х – 70-е гг., период становления;

2. К. 70-х – 80-е гг., утверждение в качестве направления;

3. К. 80-х – 90-е гг., период легализации.

Представители ПМ в России: Венедикт Ерофеев "Москва - Петушки", Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин "Очередь", "Голубое сало", "Лед", «Тридцатая любовь Марины», «День опричника», Виктор Пелевин "Омон Ра", Мамлеев.

Своеобразие поэтики ПМ. ПМ-направление в искусстве постиндустриального общества (прединд-е – игра с природой, инд-е – игра с машиной, постинд-е – игра с человеком). Постмодернизм – это комплекс философских, научных, эстетических пр-й, отражение специфического способа мировосприятия в искусстве и критике вт. пол. 20-го века, характеризуется общим ощущением кризиса культуры, оценкой мира как хаоса, а текста как интертекста, представляющего собой новую ткань, сотканную из старых цитат.

ПМ – сложное и противоречивое течение; нет, и не может быть эталонного ПМ произведения, потому само понятие «ПМ» тоже терминологическая условность, словесная маска, за которой скрывается сложный конгломерат вкусовых ощущений и стилевых приемов; в ПМ образ мира выстраивается на основе внутрикультурных связей.

Реальностью литературы признается окружающий мир; интересно не столько то, что сообщает автор, а то, как он это делает. Не текст строится по законам мира, а мир – по законам текста, поэтому границы между действительностью и литературой размываются, нет раздела между художественным и реальным. На смену образу приходит симулякр – копия без подлинника, образы отсутствующей действительности, возникает в постиндустриальном обществе, где отношение человека и человека, человека и СМИ предполагают некую специфическую игру в которой участвуют многие знаки, языки разных культур, которые воспринимаются как собственные, из них строится свой мир. ПМ возникает при определенном состоянии мира и достаточно развитой культуры прошлого.

ПМ-ты соединяют языки чужих культур с собств-й, поэтому особый характер приобретает повествование в котором сюжет может быть нелинейным (не логически повествовательным). Могут пренебрегать правилами и нормами языка. ПМ творчество это процесс языковых игр, самые распространенные из которых – обыгрывание цитат из классической литературы. Автор при создании текста может постоянно как бы перебивать себя, уточнять какие-то детали, говорить о причинах того или иного действия (распространенные жанры – дневники, записки, свод коротких фрагментов, письма, комментарии сочиняемые героями ПМ текста(Д.Галковский «Бесконечный тупик») формой и приемом может быть перечень, каталог, поэтику ПМ перечня хорошо демонстрирует «Очередь» Вл. Сорокина. Т.к. ПМ теория исходит из положения, что никакой метаязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение, отражение реальности; в ПМ текстах сталкиваются разные стили, разные языки. «Новое» можно создать только лишь из обрывков, осколков, фрагментов старого.

Основные черты ПМ:

1. Появление новых гибридных форм литературы за счет соединения языка литературы с языком научных жанров и за счет актуализации второстепенных жанров,

2. Возникновение цитатного (гибридного) языка,

3. Оригинальность постмодернистской литературы - в отсутствии оригинальности;

4. Растворение голоса автора в используемых дискурсах;

5. Игра с культурными знаками;

6. Травестийное снижение классических образов, иронизирования и пародирования,

7. Использование культурной постструктуралистской символики «мир - текст - книга - словарь - энциклопедия - библиотека - лабиринт» и её вариантов.

Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «постмодернистской ситуации» в России:

1.Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение оттепели, политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия «Пражской весны» – все эти события конца 1960-х -начала 1970-х годов явственно доказывали неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества.

2.Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеологическими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводят к эффекту исчезновения реальности.

Если признать эти факторы важнейшими составляющими «постмодернистской ситуации» (хотя, исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже 1960-1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х – в годы «перестройки» и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социо-культурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству.

«Москва́ — Петушки́» — псевдо-автобиографическая постмодернистская поэма в прозе писателя Венедикта Ерофеева.

Поэма написана между 1969 и 1970 годами, распространялась самиздатом, впервые была опубликована в 1973 году в Израиле, затем — в1977 году в Париже. В СССР опубликована только в эпоху перестройки в 1988—1989 годах, сначала в сокращённом виде в журнале «Трезвость и культура», а затем — в более полном виде в литературном альманахе «Весть» и, наконец, почти в каноническом виде в 1989 году издательством Прометей в книге «Москва-Петушки» и пр.

Лирический герой поэмы — интеллектуальный алкоголик Веня (Веничка) Ерофеев, едущий на электричке по 125-километровому железнодорожному маршруту из Москвы в Петушки к любовнице и ребёнку. Петушки — цель поездки — описываются рассказчиком как некое утопическое место.

Веничка был уволен с поста бригадира монтажников за «внедрение порочной системы индивидуальных графиков», где были представлены данные о количестве выпитого работниками спиртного перед работой и в рабочее время. В начале поэмы он, в глубоком запое, просыпается в неизвестном подъезде, после очередной неудачной попытки найти в Москве Кремль, и решает отправиться с Курского вокзала в Петушки, где его ждёт любовница и трёхлетний сын. Веничка, в муках дождавшись открытия магазина, тратит последние деньги на спиртное и садится в электричку. В поезде он пускается в длинные монологи об алкоголе, истории, философии, культуре и политике, беседует с попутчиками и непрерывно пьёт с ними всё, что содержит спирт и хоть как-то проходит в желудок. Выпитое приводит к погружению в мир грёз, где Веничка становится предводителем революции в Петушинском районе.

Когда Веничка время от времени просыпается, ему являются странные галлюцинации, вроде Сфинкса — существа без ног, без хвоста и без головы, который, тем не менее, дерётся именно хвостом и головой, обладает, как сказано в книге, «бандитскою рожей» и задаёт Веничке абсурдные с позиций здравого смысла, но с точки зрения математики правильно поставленные и имеющие однозначное решение загадки (например, подсчитать, сколько раз в год знаменитый ударник Алексей Стаханов ходил по малой и по большой нужде, если учесть, что он трезвым ходил два раза в день по малой нужде и один раз в два дня — по большой, а пьяным — четыре раза в день по малой и ни разу — по большой, и что у него 312 дней в году был запой), причем Веничка их воспринимает на свой счёт. Он не может разгадать загадки, и Сфинкс говорит, что не пустит Веничку в Петушки.

Памятник «Москва-Петушки» по произведению Венедикта Ерофеева установлен в сквере на площади Борьбы в Москве. Скульпторы Валерий Кузнецов, Сергей Манцерев

Сфинкс волочет Веничку в тамбур, где на запотевшем стекле чьим-то пальцем выведено хуй, и Веничка, выглядывая из окна, по направлению движения поезда начинает понимать, что едет из Петушков в Москву — пока он спал, электричка успела побывать в Петушках и начать путь назад. В итоге он снова попадает в Москву, где за ним гонятся четверо неизвестных (не исключено, что они тоже Веничкины галлюцинации). Они настигают героя в одном из подъездов и вонзают ему шило в горло (в 1990 году сам автор поэмы умер от рака горла). «С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду».

Поэма «Москва — Петушки» имеет циклическую структуру. Её лексика составляет смесь из библеизмов, советских газетных штампов, скрытых и прямых цитат из русской и мировой литературы и классиков марксизма-ленинизма. Исследователи отмечают связь поэмы с идеей М. Бахтинао карнавале.

Цитирование является основным элементом, организующим смысловую и формальную структуру книги. Ю. Левин полагает, что «основным структурообразующим, определяющим и стилистику, и мотивную структуру, и другие структурные элементы» поэмы «Москва — Петушки» является слой подтекстов из Достоевского.

Цитатность, интертекстуальность, различные дискурсы в поэме «Москва — Петушки» давали основание многим из ее исследователей относить поэму к постмодернизму. Да и жанровые особенности поэмы подвигали к такой оценке. Ерофеев обращается к характерному для сентименталистской традиции жанру путешествия и своеобразно, соблюдая все формальные параметры этого жанра, трансформирует его в своем произведении. Действительно, мотив путешествия «из — в», названия глав по населенным пунктам, «вехам», плавность перехода от одной главы к другой, многочисленные отступления от основной мысли повествования, большое количество имен, цитат, ссылок — это типологические характеристики жанра путешествия (естественно вспоминаются и Радищев, и Стерн). Но в ерофеевской поэме в прозе географическое пространство путешествия отсутствует совершенно: Карачарово или Дрезна не имеет внешних и отличительных характеристик. Пространственные параметры совершенно особенные в поэме «Москва — Петушки»: пространство мира ощущается через преломление в сознании героя, через муки его души. Самый способ повествования в поэме — внутренне диалогизированный монолог — побуждает нас воспринимать жанровую природу этого произведения не только в границах жанра путешествия, но и жанра исповеди. Способ повествования и личность центрального героя, как, впрочем, и тема пьянства, несомненно связывают текст поэмы Вен. Ерофеева с миром Достоевского. В данном случае не на постмодернистском интертекстуальном уровне, а на глубинной соотносимости экзистенциальной проблематики в творчестве обоих писателей. Очевидной оказывается невозможность сведения поэмы Ерофеева к постмодернизму. Венечка Ерофеев — персонаж поэмы — не просто люмпенизированный человек с духовными установками. Его свобода от службы, профессии, постоянного места жительства, обволакивающей и накрепко привязывающей власти дома, быта, семьи (такое социально закрепленное существование было для советского человека того времени и читателя самиздатовских списков поэмы запредельным, невозможным) — не выпадение из социума, а попытка экзистенциальной свободы духа, страдающего от неправедно устроенного мира и собственного несовершенства и потому живущего на крайнем пределе сил и возможностей. Отсюда и беспробудное пьянство как защитная реакция от пошлости и суетности бытия. «Герой-рассказчик, — пишет Вяч. Курицын, — ничему и никому не принадлежит: чисто духовная субстанция, материализующаяся лишь в условиях „социального дна“». 

Но пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Правда, есть и еще один путь: приняв на себя и грехи мира и свои собственные, через страдания идти к Богу. В поэме «Москва — Петушки» автор указывает на возможность и необходимость выбора именно такого пути как единственно спасительного, несмотря на бесконечное пьянство героя, почти кощунственное при столь духоподъемной задаче.

Вся поэма — в каком-то смысле метафора «жизни после жизни»: ожидание божьего суда за недолгое земное существование. Венечка постоянно слышит голоса ангелов с небес, он вступает с ними в диалог, и они даже обещают встретить его «там», в «Петушках», на станции назначения. Петушки, быть может, вовсе не станция Горьковской железной дороги, это Венечкина мечта: «Петушки — это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин. Первородный грех — может, он и был — там никого не тяготит». Петушки — не просто мечта, это — рай. Вечно поющие райские птицы, вечно цветущий кустарник, непорочность как координаты рая точно обозначаются в авторском описании. Герой мечтает о возвращении своей заблудшей души в спасительный Эдем. Но вместо этого он не только не приближается к Петушкам, он навсегда удаляется от них и оказывается снова в Москве на Красной площади, до которой никогда прежде дойти не мог: отыскать ее не мог, всегда оказывался на Курском вокзале — в начале пути: «Сколько раз я проходил по Москве, вдоль и поперек, в здравом уме и в бесчувствиях, сколько раз проходил — и ни разу не видел Кремля, я в поисках Кремля всегда натыкался на Курский вокзал. И вот теперь наконец увидел — когда Курский вокзал мне нужнее всего на свете». Ерофеевский герой в этом пространственном тупике ощущает свою богооставленность и прямо вопрошает: «Для чего же все-таки, Господь, Ты меня оставил?». Господь молчал. Ангелы его тоже оставили, и в ответ на мольбу Венечки «ангелы засмеялись». Героя ждет смерть. За ним приходят «четверо». В «неизвестном подъезде», в последней главе поэмы «Москва — Петушки», загнанный герой повторяет два заклинания: «талифа куми», то есть «встань и приготовься к кончине», и «лама савахфани», то есть «для чего, Господь, Ты меня оставил?». Венечка принимает мучения: «...они пригвоздили меня к полу, совершенно ополоумевшего, они вонзили мне свое шило в самое горло».

Точка боли невыносима. Глагол «пригвоздили» — единственно необходимый не только по экспрессии звучания, но и по ассоциативным значениям.

Спустя десять лет после смерти от рака горла самого автора, Венедикта Ерофеева, поражает страшное прозрение писателем собственных физических страданий. Правда, в поэме речь шла не о них, а о муках души, не нашедшей Бога.

Неожиданностью в поэме оказывается не только лексический строй речи, но и ее стилевое многообразие. Загадочным образом возникает органичное слияние в едином потоке не просто разных, но порой полярных стилевых потоков: высокого литературного слога и сниженной разговорной речи. Единство речевого потока диктуется жанром, типом героя. Его взгляд проницательного, страдающего человека, спрятавшегося за маску юродивого в блистательной языковой игре, обнажает все условности нашего бытия, клишированность нашей речи и сознания. Он прибегает к пародированию, чтобы в самом языке, только его средствами, показать суть типично советской демагогии, «деканонизировать канонизированное». Сам Ерофеев говорил: «Мой антиязык от антижизни».

В поэме нередко звучат широко известные высказывания — литературные цитаты, иронически переосмысленные, «сниженные» в патетическом содержании. Так, пародийно трансформируется всем известное обобщение Н. Островского из романа «Как закалялась сталь»: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах».

Особенность языка поэмы заключается именно в потоке вольной речи, как бы рождающемся на наших глазах: «Мне как феномену присущ самовозрастающий логос», — замечает герой. «Логос» в исконном смысле — это одновременно слово и смысл слова. Поэма творит новые смыслы.

В Слове обретает герой и автор столь искомые истину и свободу. Поэма Вен. Ерофеева, воспринимаемая одними как натуралистический опус об извечном русском пьянстве, а другими — как постмодернистский текст, разрушающий через цитирование все предшествующие культурные языки, вряд ли может быть отнесена к какому-либо течению нашей литературы. Все многочисленные интерпретации поэмы только приближаются к ее истинному смыслу, но до конца не раскрывают его. Пришедшая к читателю через самиздат и только спустя многие годы официально вошедшая в отечественную литературу, поэма «Москва — Петушки» стала значительным явлением современного литературного процесса. Она оказала несомненное влияние на читателя и на новое поколение писателей, раскрепощая наше сознание, явив пример творческой отваги и предельной самоотдачи художника.