logo search
Ответы 1 курс 2 семестр в кратце от паша

Мыслитель

Творец «Тайной вечери» и «Джоконды» проявил себя и как мыслитель, рано осознав необходимость теоретического обоснования художнической практики: «Те, которые отдаются практике без знания, похожи на моряка, отправляющегося в дорогу без руля и компаса… практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории».

Требуя от художника углубленного изучения изображаемых предметов, Леонардо да Винчи заносил все свои наблюдения взаписную книжку, которую постоянно носил при себе. Итогом стал своеобразный интимный дневник, подобного которому нет во всей мировой литературе. Рисунки, чертежи и эскизы сопровождаются здесь краткими заметками по вопросам перспективы, архитектуры, музыки, естествознания, военно-инженерного дела и тому подобное; всё это пересыпано разнообразными изречениями, философскими рассуждениями, аллегориями, анекдотами, баснями. В совокупности записи этих 120 книжек представляют материалы для обширнейшей энциклопедии. Однако он не стремился к публикации своих мыслей и даже прибегал к тайнописи, полная расшифровка его записей не выполнена до сих пор.

Признавая единственным критерием истины — опыт, противопоставляя метод наблюдения и индукции отвлечённому умозрению, Леонардо да Винчи не только на словах, а на деле наносит смертельный удар средневековой схоластике с её пристрастием к абстрактным логическим формулам и дедукции. Для Леонардо да Винчи хорошо говорить — значит правильно думать, то есть мыслить независимо, как древние, не признававшие никаких авторитетов. Так Леонардо да Винчи приходит к отрицанию не только схоластики, этого отзвука феодально-средневековой культуры, но и гуманизма, продукта ещё неокрепшей буржуазной мысли, застывшей в суеверном преклонении перед авторитетом древних. Отрицая книжную учёность, объявляя задачей науки (а также и искусства) познание вещей, Леонардо да Винчи предвосхищает нападки Монтеня на учёных буквоедов и открывает за сто лет до Галилея и Бэкона эпоху новой науки.

  1. Джорджоне и его творчество.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (итал. Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgione;1476/1477—1510) — итальянский художник, представитель венецианской школы живописи; один из величайших мастеров Высокого Возрождения.

Джорджоне родился в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции. Он был учеником Джованни Беллини и усвоил себе глубину и блеск его тёплого колорита, даже превзошёл его в этих качествах и первый из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, не чуждому натуральности пейзажу. Главным местом его деятельности была Венеция. Он писал здесь надпрестольные образа, исполнял многочисленные портретные заказы и, по обычаю того времени, украшал своей живописью сундуки, ларцы и фасады домов. Умер от чумы.

Основной период творческой деятельности Джорджоне приходится на первое десятилетие XVI века. Джорджоне, первоначально сформировавшийся как художник под влиянием Винченцо Катены и Джованни Беллини, сумел в течение нескольких лет выработать собственную зрелую манеру, в основе которой лежало тонкое чувство взаимодействия цвета и света. Во многом от Джорджоне берет начало эта принципиальная сторона европейского живописания, развивавшаяся впоследствии многими поколениями художников. Техника масляной живописи, к которой обратился Джорджоне, позволяла ему в полной мере передавать плавные цветовые переходы, насыщенные пятна цвета, сгущающиеся тени и мягкие очертания фигур и предметов. Вазари отмечал в полотнах Джорджоне отголоски влияния творчества Леонардо да Винчи, посетившего Венецию в начале XVI века.

Несмотря на кратковременность жизни Джорджоне у него было много учеников, к которым принадлежат, между прочим, Себастьяно дель Пьомбо, Джованни да Удине, Фр. Торбидо (прозванный иль Моро) и сам Тициан. Еще значительнее число художников, подражавших его направлению, каковы, например, Лоренцо Лотто, Пальма Старший, Джованни Кариани, Рокко Марконе, Парис Бордоне, Джирол. Пеннаки, Порденоне, Коллеоне, Дзанки и др., картины которых нередко слывут теперь за его работы.

Из произведений, несомненно принадлежащих Джорджоне, особенно замечательны:

Известно, что в возрасте шестнадцати лет Джорджоне уже проходил обучение и работал в мастерской знаменитого венецианского художника Джованни Беллини. Собственно, именно в живописи Венеции наиболее ярко проявились новые гуманистические идеи. Венецианская живопись начала 16 века носила откровенно светский характер. Уже в конце 15 века вместо икон в Венеции появились небольшие станковые картины, удовлетворявшие индивидуальным вкусам заказчиков. Художников интересует теперь не только человек, но и его окружение, пейзаж. Великолепный колорит северо-итальянской живописи, яркость, насыщенность и праздничность цветов картин, гармоничность и мягкость большой палитры тонов превращали работы венецианских мастеров в усладу для глаз зрителей. Джорджоне первым из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, и не чуждому натуральности пейзажу.

Наряду с композициями на религиозные темы (“Поклонение пастухов”, Национальная галерея, Вашингтон), Джорджоне создавал картины на светские, мифологические сюжеты, именно в его творчестве получившие преобладающее значение. В произведениях Джорджоне (“Юдифь”, Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Три философа”, Музей истории искусств, Вена; “Гроза”, Галерея Академии, Венеция; “Спящая Венера”, картинная галерея, Дрезден) поэтические представления художника о богатстве таящихся в мире и человеке жизненных сил раскрываются не в действии, а в состоянии всеобщей молчаливой одухотворенности.

Ощущение скрытого дыхания жизни, органичность воссоздания натуры соединяются в них с благородной идеализацией, утонченностью эмоциональной атмосферы, сложным, рассчитанным на непрямые ассоциации сюжетным замыслом. Сохраняя свойственные искусству Раннего Возрождения ясность объемов и мелодическую выразительность контуров, Джорджоне с помощью прозрачной светотени добивался зрительного слияния человеческих фигур с пейзажем. Придавая теплоту и свежесть звучанию главных цветовых пятен, он сочетал их с множеством красочных нюансов, взаимосвязанных с градациями освещения и тяготеющих к тональному единству. Вся жизнь и творчество Джорджоне были тесно связаны с гуманистической венецианской культурой середины 15 и начала 16 века. Многие венецианские художники были связаны с кружками гуманистов, которые являлись их основными заказчиками. Так, некоторые картины Джорджоне писал для дома Джованни Корнаро, члена королевской семьи Кипра, другие работы художника находились во дворце венецианского дожа Леонардо Лоредано, в коллекции Доменико Гримани — патриарха Аквилеи.

Творческая концепция Джорджоне своеобразно преломила натурфилософские концепции времени, оказала преобразующее воздействие на живопись венецианской школы, получила дальнейшее развитие у его ученика Тициана. Несмотря на скоротечность жизни Джорджоне, у него было много учеников, впоследствии известных и знаменитых художников, Себастьяно дель Пьомбо, Джованни да Удине, Франсиско Торбидо (Иль Моро) и, конечно, Тициано Веччелио. Значительное число мастеров живописи, подражали творческой концепции и стилю Джорджоне, в их числе, Лоренцо Лотто, Пальма Старший, Джованни Кариани, Парис Бордоне, Коллеоне, Дзанки, Порденоне, Джирол Пеннаки, Рокко Марконе и другие, картины которых иногда атрибутировали как работы Джорджоне. Венецианский живописец эпохи Высокого Возрождения Джорджо Барбарелли из Кастельфранко, прозванный Джорджоне, в своей живописи раскрыл утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо да Винчи, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от работ да Винчи, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом в картинах Джорджоне дает себя чувствовать с необычайной силой. Джорджоне рано ушел из жизни, он умер в Венеции во время эпидемии чумы осенью 1510 года.

  1. Творчество Рафаэля Санти.

Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). Младший современник Леонардо, проживший коротка чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.

Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео долла Вити и Перуджино, в совершенстве овладев манерой последнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей оп обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности. Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Крнестабиле» (1502, Ленинград, Эрмитаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Брера). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.

С приездом во Флоренцию Рафаэль легко впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой он придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Париж, Лувр). По существу, все они варьируют один и тот же тин композиции, составленный из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций.

Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых талантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 в. Рим внушал надежды на национальное объединение страны. Идеалы общенационального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величиям Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станци делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспут» и «Афинская школа», на узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовой деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполненным живописью.

Рафаэль. Афинская школа

Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора можно узнать поэтов и художников Италии — Данте, Фра Беато Анджелико и др. О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.

Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли. Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на современные Рафаэлю события — изгнание из Папской области французских войск. Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д'Элиодоро). К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты папы Юлия II (1511, Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналом Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи (ок. 1518 г., там же) и др. Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, увере¬ности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг композицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515— 1519, Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу. Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц, но ввиду недостатка... в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника. Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкаемую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и предвещало назревающий кризис гуманизма.

  1. Микеланджело Буонаротти и его творчество.

Представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения с наибольшей полнотой воплотил в своем творчестве Рафаэль Санти (1483—1520). Младший современник Леонардо, проживший коротка чрезвычайно насыщенную жизнь, Рафаэль синтезировал достижения предшественников и создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа.

Рафаэль родился в Урбино, в семье скромного живописца, который был первым его учителем. Позже он учился у Тимотео долла Вити и Перуджино, в совершенстве овладев манерой последнего. У Перуджино Рафаэль воспринял ту плавность линий, ту свободу постановки фигуры в пространстве, которые стали характерными для его зрелых композиций. Семнадцатилетним юношей оп обнаруживает настоящую творческую зрелость, создав ряд образов, полных гармонии и душевной ясности. Нежный лиризм и тонкая одухотворенность отличают одно из ранних его произведений — «Мадонну Крнестабиле» (1502, Ленинград, Эрмитаж), просветленный образ молодой матери, изображенной на фоне прозрачного умбрийского пейзажа. Умение свободно расположить фигуры в пространстве, связать их друг с другом и с окружением проявляется и в композиции «Обручение Марии» (1504, Милан, галерея Брера). Простор в построении пейзажа, гармония форм архитектуры, уравновешенность и цельность всех частей композиции свидетельствуют о становлении Рафаэля как мастера Высокого Возрождения.

С приездом во Флоренцию Рафаэль легко впитывает важнейшие завоевания художников флорентийской школы с ее ярко выраженным пластическим началом и широким охватом действительности. Содержанием его искусства остается лирическая тема светлой материнской любви, которой он придает особую значительность. Она получает более зрелое выражение в таких произведениях, как «Мадонна в зелени» (1505, Вена, Художественно-исторический музей), «Мадонна со щегленком» (Флоренция, Уффици), «Прекрасная садовница» (1507, Париж, Лувр). По существу, все они варьируют один и тот же тин композиции, составленный из фигур Марии, младенца Христа и Крестителя, образующих на фоне прекрасного сельского пейзажа пирамидальные группы в духе найденных ранее Леонардо композиционных приемов. Естественность движений, мягкая пластика форм, плавность певучих линий, красота идеального типа мадонны, ясность и чистота пейзажных фонов способствуют выявлению возвышенной поэтичности образного строя этих композиций.

Рафаэль был приглашен работать в Рим, ко двору папы Юлия II, человека властного, честолюбивого и энергичного, стремившегося приумножить художественные сокровища своей столицы и привлечь к себе на службу самых талантливых деятелей культуры того времени. В начале 16 в. Рим внушал надежды на национальное объединение страны. Идеалы общенационального порядка создали почву для творческого подъема, для воплощения передовых стремлений в искусстве. Здесь, в непосредственной близости к наследию античности, расцветает и мужает талант Рафаэля, приобретая новый размах и черты спокойного величиям Рафаэль получает заказ на росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Эта работа, продолжавшаяся с перерывами с 1509 по 1517 г., выдвинула его в число крупнейших мастеров итальянского монументального искусства, уверенно решавших проблему синтеза архитектуры и живописи Возрождения. Дар Рафаэля — монументалиста и декоратора — проявился во всем блеске при росписи Станци делла Сеньятура (комнаты печати). На длинных стенах этой комнаты, перекрытой парусными сводами, размещены композиции «Диспут» и «Афинская школа», на узких — «Парнас» и «Мудрость, Умеренность и Сила», олицетворявшие четыре области духовой деятельности человека: богословие, философию, поэзию и юриспруденцию. Разделенный на четыре части свод украшен аллегорическими фигурами, составляющими единую декоративную систему с росписями стен. Таким образом, все пространство комнаты оказалось заполненным живописью.

Рафаэль. Афинская школа

Объединение в росписях образов христианской религии и языческой мифологии свидетельствовало о распространении в среде гуманистов того времени идей примирения христианской религии с античной культурой и о безусловной победе светского начала над церковным. Даже в «Диспуте» (споре отцов церкви о причастии), посвященном изображению церковных деятелей, среди участников спора можно узнать поэтов и художников Италии — Данте, Фра Беато Анджелико и др. О торжестве гуманистических идей в ренессансном искусстве, о связи его с античностью говорит композиция «Афинская школа», прославляющая разум прекрасного и сильного человека, античную науку и философию. Роспись воспринимается как воплощение мечты о светлом будущем. Из глубины анфилады грандиозных арочных пролетов выступает группа античных мыслителей, в центре которой величавый седобородый Платон и уверенный, вдохновенный Аристотель, жестом руки указующий на землю, основатели идеалистической и материалистической философии. Внизу, слева у лестницы, склонился над книгой Пифагор, окруженный учениками, справа — Эвклид, и здесь же, у самого края, Рафаэль изобразил рядом с живописцем Содомой самого себя. Это молодой человек с нежным, привлекательным лицом.

Все персонажи фрески объединены настроением высокого духовного подъема, глубокой мысли. Они составляют нерасторжимые в своей цельности и гармоничности группы, где каждый персонаж точно занимает свое место и где сама архитектура в ее строгой размеренности и величественности способствует воссозданию атмосферы высокого подъема творческой мысли. Напряженным драматизмом выделяется фреска «Изгнание Элиодора» в Станце д'Элиодоро. Внезапность совершающегося чуда — изгнания грабителя храма небесным всадником — передана стремительной диагональю главного движения, использованием светового эффекта. Среди зрителей, взирающих на изгнание Элиодора, изображен папа Юлий II. Это намек на современные Рафаэлю события — изгнание из Папской области французских войск. Римский период творчества Рафаэля отмечен высокими достижениями и в области портрета. Острохарактерные портретные черты приобретают полные жизни персонажи «Мессы в Больсене» (фрески в Станце д'Элиодоро). К портретному жанру Рафаэль обращался и в станковой живописи, проявляя здесь свою самобытность, раскрывая в модели наиболее характерное и значительное. Им написаны портреты папы Юлия II (1511, Флоренция, Уффици), папы Льва X с кардиналом Людовико деи Росси и Джулио деи Медичи (ок. 1518 г., там же) и др. Важное место в его искусстве продолжает занимать образ мадонны, приобретающий черты большого величия, монументальности, увере¬ности, силы. Такова «Мадонна делла седиа» («Мадонна в кресле», 1516, Флоренция, галерея Питти) с ее гармоничной, замкнутой в круг композицией.

В это же время Рафаэль создал величайшее свое творение «Сикстинскую мадонну» (1515— 1519, Дрезден, Картинная галерея), предназначавшуюся для церкви св. Сикста в Пьяченце.

Рафаэль. Сикстинская мадонна

В отличие от ранних, более светлых по настроению, лиричных мадонн, это величавый образ, полный глубокого значения. Раздвинутые сверху по сторонам занавеси открывают легко идущую по облакам Марию с младенцем на руках. Ее взгляд позволяет заглянуть в мир ее переживаний. Серьезно и печально-тревожно смотрит она куда-то вдаль, как будто предвидя трагическую судьбу сына. Слева от мадонны изображен папа Сикст, восторженно созерцающий чудо, справа — св. Варвара, благоговейно потупившая взор. Внизу два ангела, глядящие вверх и как бы возвращающие нас к главному образу — мадонне и ее недетски задумчивому младенцу. Безупречная гармония и динамичное равновесие композиции, тонкий ритм плавных линейных очертаний, естественность и свобода движений составляют неотразимую силу этого цельного, прекрасного образа. Жизненная правда и черты идеала сочетаются с душевной чистотой сложного трагического характера Сикстинской мадонны. Прообраз ее некоторые исследователи находили в чертах «Дамы в покрывале» (ок. 1513 г., Флоренция, галерея Питти), но сам Рафаэль в письме к своему другу Кастильоне писал, что в основе его творческого метода лежит принцип отбора и обобщения жизненных наблюдений: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц, но ввиду недостатка... в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум». Так в реальности художник находит черты, которые соответствуют его идеалу, возвышающемуся над случайным и преходящим.

Рафаэль умер тридцати семи лет, оставив незаконченными росписи виллы Фарнезины, Ватиканские лоджии и ряд других работ, завершенных по картонам и рисункам его учениками. Свободные, изящные, непринужденные рисунки Рафаэля выдвигают их создателя в ряд крупнейших рисовальщиков мира. Его работы в области архитектуры и прикладного искусства свидетельствуют о нем как о разносторонне одаренном деятеле Высокого Возрождения, снискавшем громкую славу у современников. Само имя Рафаэля в дальнейшем превратилось в нарицательное имя идеального художника. Многочисленные итальянские ученики и последователи Рафаэля возводили в непререкаемую догму творческий метод учителя, что способствовало распространению подражательности в итальянском искусстве и предвещало назревающий кризис гуманизма.

  1. Творчество Тициана Вечеллио.

Тициан (собственно Тициано Вечеллио, Tiziano Vecellio) (1476/1477 или 1480-е гг. - 1576), итальянский живописец эпохи Высокого и Позднего Возрождения. Крупнейший представитель венецианской школы. Учился в мастерской Джованни Беллини, где сблизился с Джорджоне. Около 1508 помогал Джорджоне в исполнении росписей Немецкого подворья в Венеции (сохранились фрагменты). Связанный с культурными кругами Венеции (писателем П. Аретино, архитектором и скульптором Я. Сансовино и др.), Тициан воплотил в своих произведениях гуманистические идеалы Возрождения. Его жизнеутверждающее искусство отличается многогранностью, широтой охвата жизненных явлений, раскрытием глубоких драматических конфликтов времени.

Ранние произведения Тициана, относящиеся к началу 1510-х гг. ("Христос и грешница", Художественная галерея, Глазго; так называемая "Цыганская мадонна", Музей истории искусств, Вена), близки искусству Джорджоне (его незаконченные картины дописаны Тицианом). Их роднят интерес к пейзажу, поэтичность, лирическая созерцательность, тонкий колорит. К середине 1510-х гг., после изучения Рафаэля и Микеланджело, Тициан вырабатывает самостоятельный стиль. Его спокойные и радостные образы отмечены жизненным полнокровием, яркостью чувств, внутренней просветлённостью. Мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок ("Любовь земная и небесная", около 1515-16, Галерея Боргезе, Рим; "Флора", около 1515, Уффици; "Динарий кесаря", 1518, Картинная галерея, Дрезден). К этому периоду относится и ряд портретов, спокойных и строгих по композиции, сдержанных и богатых оттенками, тонко психологичных ("Мужской портрет", Национальная галерея, Лондон; "Юноша с перчаткой", около 1520, Лувр).

Новый период творчества Тициана (конец 1510-х - 30-е гг.) связан с общественным подъёмом в Венеции, ставшей одним из оплотов гуманизма и республиканских городских свобод в мире нарастающей феодальной реакции. В этот период художник создал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы ("Вознесение Марии", около 1516-18, церковь Санта-Мария Глориоза деи Фрари, Венеция), композиция которых пронизана движением, а колорит основан на интенсивных контрастах синих и красных цветовых пятен ("Празднество Венеры", 1518, Прадо; "Вакх и Ариадна", 1523, Национальная галерея, Лондон; "Положение во гроб", 20-е гг., Лувр). В картины на религиозные и мифологические темы он вводил обширные архитектурные фоны, наполняя их бытовыми деталями ("Введение во храм", 1534-38, Галерея Академии, Венеция; "Венера Урбинская", 1538, Уффици).

Конец 30-х - 40-е гг. - время расцвета портретного искусства Тициана. С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: уверенность и достоинство, лицемерие, лживость и подозрительность и т. д. Наряду с одиночными ("Ипполито Медичи", 1532-33, так называемая "Ла Белла", около 1536, "Пьетро Аретино", 1545, - все в Галерее Палатина, Флоренция; "Карл V", 1548, Старая пинакотека, Мюнхен), он создавал и групповые портреты, беспощадно вскрывая скрытую сущность взаимоотношений изображённых персонажей ("Папа Павел III с Алессандро и Оттавиано Фарнезе", 1545-46, Национальный музей и галерея Каподимонте, Неаполь). В поздний период Тициан достиг вершин живописного мастерства и величайших глубин в истолковании мифологических и религиозных тем. Работая в обстановке усиливающегося политического кризиса в Италии, Тициан противостоял нарастающей волне клерикализма, отстаивая гуманистические идеалы Возрождения. Драматическое начало, усилившееся в ряде его поздних произведений, явилось откликом на острые конфликты современной действительности. Жизне- утверждающее полнокровие и красота человеческого тела и реального мира стали главной темой многих произведений Тициана на мифологические сюжеты, отличающихся богатством колористических и композиционных решений ("Даная", около 1554, Прадо, ГЭ; "Венера и Адонис", 1554, Прадо; "Венера перед зеркалом", 50-е гг., Национальная галерея искусства, Вашингтон). Поздние религиозные полотна Тициана выражают сокровенные мысли художника о трагических жизненных коллизиях человека. Исполненным глубокого трагизма образам Тициана присущи цельность характеров, стоическое мужество, воля к жизни ("Положение во гроб", 1559, Прадо; "Кающаяся Мария Магдалина", 60-е гг., и "Св. Себастьян" - оба в ГЭ; "Оплакивание Христа", 1573-76, Галерея Академии, Венеция). В основе колорита поздних произведениях Тициана лежит тончайший красочный хроматизм. Мастер строит цветовую гамму, подчинённую золотистому тону, на тонких оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блекло-зелёного цветов. Манера письма Тициана становится исключит, свободной; композиция, форма и цвет строятся с помощью смелой пластической лепки, краски накладываются на холст не только кистью, но и шпателем, и пальцами. Прозрачные лессировки не скрывают подмалёвка, а местами обнажают зернистую фактуру холста. Из сочетания гибких многообразных мазков рождаются образы, исполненные трепетной жизненности и драматизма. Свободная манера письма Тициана оказала большое влияние на последующее развитие мировой живописи. Тициан выполнил множество рисунков, отличающихся смелой живописной манерой.

  1. Творчество Я. Тинторетто и П. Веронезе.

Тинторетто (1518–1594)

Художник родился в Венеции в 1518 г. Своё прозвище Тинторетто получил по профессии отца, бывшего красильщиком (tintore). Очень рано обнаружив необыкновенную способность к живописи, он поступил в ученики к Тициану и под его руководством делал столь быстрые успехи, что этот мастер, как гласит предание, не захотел держать его дольше у себя, предугадывая в нём опасного себе соперника. После выхода из школы Тициана, Тинторетто не перестал, однако, благоговеть перед своим бывшим наставником и стремился в своих произведениях соединять Тициановские блеск и силу красок с совершенством рисунка, которым, по его мнению, никто не обладал в такой степени, как Микеланджело. Индивидуальный стиль Тинторетто — живая драматичность композиции, смелость мастерского рисунка, своеобразная живописность в распределении света и теней, теплота и сила красок, широкий приём письма. Сочиняя и исполняя свои произведения с удивительной лёгкостью, занимаясь ими день и ночь, Тинторетто приобрел громкую известность наравне с Тицианом и Паоло Веронезе.

Первое крупное произведение Тинторетто, - «Чудо св. Марка» было создано в 1548 г. На картине представлен драматичный момент, когда палач собирается убить раба молотом. Св. Марк спускается с неба, и молот чудесным образом ломается на глазах у изумленных палача и судьи. Фигура св. Марка показана в смелом ракурсе и выделена с помощью цвета и вспышки света. Светлые и темные пятна оживляют переднюю плоскость картины, контрастируя с бледными тонами дальнего плана. Легкость, с которой художник манипулирует цветом и светом, типична для живописцев венецианской школы. Все это Тинторетто дополнил блестящим рисунком и использованием жестких скульптурных форм; эта черта его стиля близка манере тосканских мастеров, таких, как Мантенья и Микеланджело. "Чудо святого Марка" - огромное, более пяти метров в ширину, полотно; именно с этого времени фиксируется привязанность Тинторетто к созданию монументальных картин. Почти все его шедевры сопоставимы по масштабам с "Чудом св. Марка". На полотне «Обретение мощей апостола Марка» изображены три благочестивых венецианца, которые обнаружили тело св. Марка и перевезли его из Александрии, чтобы спасти от сожжения язычниками. В полутемном коридоре, уставленном гробами, св. Марк появляется над своими мощами, чтобы указать место их погребения. Цвет приглушен и подчинен мистическому свету, который едва касается краев предметов фосфоресцирующими отблесками. Тинторетто разрушает симметрию, раздвигает пространство, вносит в произведения какой-то нервный динамизм.

На полотне «Распятие» из цикла для Скуола ди Сан Рокко (1565) центральное место занимает образ Христа, торжествующего над неохватным миром. Изображение распятого Христа оказывается изолированным и находится в центре большого овала, образованного фигурами палачей и скорбящих.

Картина «Тайная вечеря» была создана между 1592 и 1594. На первый взгляд кажется, что ощущение чуда затмевается видом пиршества; жанровые детали переданы весьма подробно. Комнату наполняет сверхъестественный свет, головы Христа и апостолов окружают сияющие ореолы. Фантастическое по своей природе освещение (характерная черта стиля художника) создает и подчёркивает пространство и неожиданные изменения в направлениях перспективы. Это полотно можно назвать итоговым произведением в творчестве Тинторетто.

Паоло Веронезе (1528-1588)

Мастер родился в городе Верона, одном из главных городов, входивших тогда в состав Венецианской республики.

Учился у веронского живописца Антонио Бадиле, которому приходился племянником. С конца 1540-х годов Веронезе начал работать самостоятельно. Блестящий талант декоратора, одаренность колориста проявились в росписях на мифологическую тематику на вилле Соранцо около Кастельфранко.. Уже в этих работах проявилась праздничность, жизнерадостность, столь характерная для творчества Веронезе. К началу 1550 года Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую венецианскую сцену. В 1553 Веронезе приехал в Венецию для участия в работах по украшению Дворца дожей. Он выполнил декоративные панно и плафоны в технике масляной живописи на холсте. После этого продолжал работать главным образом в Венеции, а также исполнял заказы в Падуе, Вероне, Мантуе и Виченце. Сложившаяся к середине 1550-х годов художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически - изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов, объединенных светоносным серебристым тоном. . 1560-е годы – период расцвета творчества Веронезе. Его произведения приобретают все более светский характер: он показывает современную ему Венецию, архитектуру города, сцены из жизни; его персонажи исполнены горделивого достоинства, роскошно одеты в современные костюмы. Картины Веронезе наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращается к изображению пиров, праздников с обилием ярко одетых людей, со стремлением к жанровости. Но всегда, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. Центральное положение в станковой живописи Веронезе занимают его монументальные холсты с изображением пиршеств, относящиеся к лучшему времени его творчества - 1560-м - началу 1570-х гг. Это наиболее содержательные из его полотен. Художник вводит в них поразительно живые изображения венецианских патрициев в окружении гостей и слуг, их дворцов с залами и лоджиями, навеянными архитектурными мотивами архитектора Якопо Сансовино. В знаменитой картине “Брак в Кане”, написанной для трапезной монастыря Сан Джорджо Маджоре, Веронезе изобразил около 130 фигур, помещая крупнейших живописцев (Тициана, Тинторетто и даже самого себя) среди пирующих европейских правителей и музыкантов. Смелое введение Веронезе в свои произведения жизненных наблюдений, жанровых мотивов, портретов современников стало причиной для обвинения художника инквизицией в излишне светской трактовке религиозных тем. Во многих масштабных произведениях Веронезе переносил события священной истории в обстановку современной Венеции: “Пир у Симона Фарисея”, “Пир в доме Левия” и др.

Оплакивание Христа (Гос. Эрмитаж)

На склоне лет, все чаще обращаясь к драматическим темам, Веронезе создал ряд произведений, посвященных страстям Христовым. Среди них — несколько картин, изображающих оплакивание Христа. Эрмитажное «Оплакивание» признано одним из лучших полотен художника. Он сделал композицию лаконичной и простой, что усилило выразительность составляющих ее трех фигур: мертвого Христа, склоненной над ним богоматери и ангела. Неяркие приглушенные краски сочетаются в красивую гамму зеленоватых, лиловато-вишневых, серо-белых тонов, мягко переливающихся в светах и как бы угасающих в тенях.

Т ворчество Паоло Веронезе завершает искусство эпохи позднего Возрождения.